细数电影界的现实主义大师，张艺谋只排第八
前段时间看了杜甫的一个专题片，算是真正明白为什么他可以被称为“诗圣”，他的诗凭什么可以成为“诗史”？
因为他的现实主义。
现实主义文学除了文学本身的高度之外，携带的思想性和人文性更是影响了无数后来者。
电影亦然。
有这么一些导演，他们更愿意把镜头对准现实，对准底层人物，乐此不疲地拍着专属普通人的电影。
要想了解美国的种族问题，斯派克·李的电影一定要看。
斯派克·李的电影不像《绿皮书》那样散发着一股浓浓的鸡汤味，他的电影简直可以用脏乱差来形容。
不要误会，脏乱差指的是电影里的环境，而不是电影的质量。
斯派克·李从来不避讳黑人的丑与恶。
作为一名黑人导演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所处的环境。
于是在他的电影里，黑人张扬跋扈、游手好闲、惹是生非。
有人看完他的电影对黑人的态度进一步恶化，但凡事不应该只看表面。
斯派克·李的电影看似反映的是美国的种族主义，其实，从更深处来讲，电影讲的是美国的阶级对立。
我把美国的黑人比作中国的农村人。
“穷山恶水出刁民”，这是一种现象，那造成这种现象背后的原因是什么呢？
“穷山恶水”代表的是什么？是物质基础差。
当物质基础尚且没有得到保障时，又怎么能够“知礼节”呢？
所以说，我们应该讲的是“为什么穷山恶水出刁民”，而不是一味地强调“穷山恶水出刁民”。
达内兄弟是电影界赫赫有名的兄弟搭档导演， 这俩人分别是让-皮埃尔·达内和吕克·达内。
达内兄弟曾经两次获得金棕榈大奖，一次是1999年的《罗塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。
我们可以把他们和同样获得两次金棕榈的肯·洛奇做个比较。
达内兄弟在拍摄手法上和肯·洛奇很接近，比如镜头跟拍、近乎纪录片式的摄影风格，但电影的主题却是大相径庭。
肯·洛奇是典型的左派导演，他对于当权者的态度是控诉，对于底层人民是同情。
这哥俩没有肯·洛奇如此激进。
他们更注重探究人物的内心。
也许他曾经是一个“坏人”，但在之后的经历中不断成长，最后变成一个“好人”。
亦或者，电影开始和中间都有着激烈的冲突，可到电影的结尾，这个冲突由百炼钢化为绕指柔。
正因如此， 他们的电影鲜有以悲剧收场。
无论是曾经拿下金棕榈的《孩子》，还是最近的一部《年轻的阿迈德》都是如此。
张艺谋的新作《一秒钟》正在热映。
上映前大概对电影有个预测，“上限《山楂树》”，果不其然猜对了。
作为一部有 历史 纪实意义的电影，既没有对 社会 现实的反映，又对人物性格刻画不深，不可谓不失败。
但话又说回来，这个责任不能全部归咎于张艺谋，再想看到国师八九十年代的辉煌着实不大可能，其实何止他，我们所有人都回不到那个年代了（毕竟时光不会倒流）。
那个年代的张艺谋确实是中国电影的脊梁。
张艺谋是土生土长的中国人，他没有留洋的背景，他拍中国人的故事，说他是最了解中国乡土的电影导演，一点儿都不为过。
张艺谋的电影里，我最喜欢的有三部 《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》 。
这三部电影，无一例外都是现实主义的佳作。
三部电影都在控诉，控诉封建礼教、控诉传统家族、控诉现代官场。
于我而言，这三部电影中最让人印象深刻的应该是《菊豆》中的“挡棺材”。
杨金山去世后，菊豆和天青要为他“挡棺材” ，而且要挡四十九回，别说他俩人日夜盼着这人去死，就算真是孝子贤孙，挡四十九回也多过了头！完全撕碎了封建传统虚伪的面具！
时至今日，这种现实意义依旧对人有警醒作用。
台湾电影史上有两个著名的导演，一个是侯孝贤，一个是杨德昌。
侯孝贤喜欢拍往事，杨德昌则热衷拍现在。
要想了解八九十年代的台湾，不用亲身经历（你也没法经历），可以去看看杨德昌的电影。
我一直觉得 那个时候的台北很像今天的北上广 ，经济高速发展，可人与人之间呢？
利益至上，甚至是父子亲人之间也是如此。
如果你不信，可以去看看《独立时代》，里面有一段“医闹”，简直就是今日的预言。
《一一》作为杨德昌最具代表性的作品，里面的东方人生哲学对于当下的我们依旧有警示意义。
《麻将》里的四个“好哥们”，一起住，一起吃，甚至连女朋友都能一起分享，可大难临头各自飞。
我将杨德昌的电影比作手术刀，刀刀见血，他把 社会 当作病人，自己就是医生，医病即医人。
要想了解台湾的过去，侯孝贤的电影不得不看，要想了解台湾的当下以及未来，我推荐你去看杨德昌。
在今年的金马奖上，一众“徒子徒孙”向侯孝贤献奖，当然这是侯导应得的。
但在天堂也有一位与侯导并驾齐驱的大师，我们更不能忘记。
和达内兄弟一样，肯·洛奇是双金棕榈俱乐部的成员。
我对于肯·洛奇有多热爱呢？我曾经专门为他写过一篇文章。
肯·洛奇何许人也？一个只为穷人拍电影的导演，一个左派导演。
他电影的主角基本上都是单亲妈妈、没人管教的孩子、酗酒的下岗职工、小混混、外来移民等等，而他所控诉的对象就是“冷酷无情”的资本主义政府。
因为肯·洛奇总是向国际展示英国的黑暗面，他也没少受英国保守势力的攻击。
当然他也不甘示弱，有采访问他怎么评价英国政府，他随口一说： bastards（一群混蛋） 。
2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休后不久，英国保守党执政，限制工会权利，忽视底层民众呼声。
于是肯·洛奇复出，《我是布莱克》应运而生，紧接着是《对不起，我们错过了你》。
前段时间在资料馆重新观看了《对不起，我们错过了你》。
第二次看，依旧叹息绝望、依旧泪流满面，但叹息流泪之后，我们更应该思考。
这个世界的不公到底是因为什么？我们应该怎么做？
这不仅是看肯·洛奇电影应该思考的问题，也是所有现实主义电影带给我们的启示。
又一位戛纳双金棕榈的得主，日本电影大师今村昌平！
提到今村昌平电影，大家可能首先想到的是情色，确实他的电影尺度都很大。
除了情色，当然还有其他。
今村昌平对人性的剖析在电影界堪称翘楚，他在犯罪题材作品《复仇在我》里刻画了一个性格复杂的杀人犯形象，而《鳗鱼》的主人公则是一个在感情中受挫的中年男人。
同样他的电影也反映 社会 。
有表现二战之后日本都市风貌的《猪与军舰》，有描写日本农村落后习俗的《楢山节考》，前者代表现代，后者代表传统。
当传统和现代发生交汇，那就是《诸神的欲望》的剧情了。
人类个体的悲剧是源于人性的两极分化，人类群体的悲剧则是因为传统和现代的激烈碰撞。
这是我对今村昌平电影的总结。
有一个小知识点值得一提，今村昌平曾经是小津安二郎的导演助理，但他本人对小津安二郎的电影不大感冒。
在任小津安二郎的副导期间，他已经明确表示自己受不了小津大师不动如山的风格。
相反，他视当时另外一位大师黑泽明为偶像。
今村昌平不安于现状的个性决定了他的电影风格。
要想了解维托里奥·德·西卡，得先知道什么是意大利新写实主义。
意大利新写实主义是第二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动，其特点在关怀人类对抗非人 社会 力的奋斗，以非职业演员在外景拍摄，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达。
而这其中的代表人物就是 维托里奥·德·西卡 。
二战结束之后，胜利的背景之下却是整个欧洲的破烂以及困窘的人民。
意大利新写实主义因此而诞生。
在形式上，大部分的新写实主义电影采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。
这种技术手法影响了后来的无数电影人。
维托里奥·德·西卡最具盛名的电影就是 《偷自行车的人》 。
一个身处底层的小人物，一个为了生活摸爬在泥沼的打工人，一个希望让自己的家人和孩子过上好日子的父亲。
电影结局十足好评，看似一个非悲剧的结尾，但并没有将本片的悲剧色彩减少半分，反而让观众更加绝望。这才是最现实的表现手法。
1930年后，中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟先后成立。
随着九一八的爆发，人民民族情绪高涨，左翼电影逐渐取代鸳鸯蝴蝶派成为了中国电影的主流。
同时也诞生了一大批现实主义电影导演，蔡楚生就是其中的代表。
提到蔡楚生这个人， 历史 课上没有打瞌睡的童鞋一定不陌生。
没错，他是被写进 历史 书的人物。
中国首部在国际上获得大奖的电影《渔光曲》就是由他执导的。
同时他还执导过张爱玲主演的《新女性》，和郑君里***同执导了史诗大作《一江春水向东流》等多部优秀电影。
都是中国电影史上不朽的经典。
蔡楚生很懂中国人，他有一句著名的“蹲着”理论——
民国时期的好导演不少，蔡楚生、费穆、吴永刚、郑君里等人，不管是人文情怀还是技巧手法都不逊于同时期的日本导演。
可惜的是，到了五十年代，日本导演们纷纷走出国门，去欧洲摘取大奖；
而我们的导演，大都惨死在了内斗之中。
与蔡楚生同时期的日本影坛，也出现了大师，黑泽明、小津安二郎以及沟口健二。
和小津的小资、黑泽明的西方表达相比，沟口健二可以说是纯粹的日本代表。
而他的电影，无一不是现实主义的典范。
沟口健二的主题是反封建，这与他们所处的时代有关，正好是传统 社会 向现代 社会 的过渡时期。
沟口健二擅长拍悲剧，因为他的电影都是强调不同制度、不同时代对于人性的压迫。
死亡更能让人醍醐灌顶，所以他的电影结尾一定要死人。
《近松物语》最后主母与男仆双双殉情，沟口健二借用凄美的爱情抨击封建 社会 对女性的压迫与不公；
《武藏野夫人》的女主人公为了逃避世俗，服毒自尽。在她自杀不久后，日本废除“通奸罪”。
同样是拍女人，沟口和小津安二郎、成濑巳喜男各有千秋。
小津的家庭，成濑的 情感 纠葛，而沟口讲的是大时代。
不管是沟口健二的现实主义还是他在摄影中开创的“一场一镜”，都被后世争相效仿。
同样是大师的法国导演戈达尔特别崇拜沟口健二，他说： “沟口健二的艺术在于让事物呈现它原本的面貌，而这种‘简单’正是他电影里最复杂的部分。”
电影界的第一位现实主义大师，大概就是卓别林！
很多人都知道卓别林是喜剧大师，其实他还是一位现实主义电影大师。
网上流传着这么一句话： 喜剧的内核是悲剧。
这句话的出处已无处考证，但我想这句话的发明者一定是卓别林的影迷。
因为他的喜剧电影都可以用这句话来概括。
卓别林拍摄的第一部电影是1914年的《谋生》，从他的第二部电影《阵雨之间》开始，他 “穿着松垮裤子、大号鞋子、紧绷上衣、头戴圆顶礼帽” 的形象就确立了。
他以此形象相继执导并且出演了《流浪汉》、《摩登时代》、《城市之光》、《马戏团》等等。
这不仅是卓别林的形象，也是喜剧电影界最伟大的形象，同时也是现实主义电影的代表形象之一。
看《摩登时代》，我们想起了996；
看《寻子遇仙记》，我们会想到《卖火柴的小女孩》；
看卓别林，我们会想到我们自己。
我们笑的是这个荒谬的世界，悲的是自己的人生。
直到今天， 100年过去了，卓别林的电影依旧没有过时。
除了上面的十位大师，韩国的现实主义电影也经常引发网友观众的讨论。
不过也有另外的一种声音，他们这样调侃韩国电影， “什么都能拍，什么都敢拍，但什么都改变不了！”
这话说得绝对了。
鲁迅先生在《呐喊·自序》中有一段和钱玄同的对话。
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?”
钱玄同回答： “然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
现实主义电影的作用大概就是这样吧！