文体最突出的特征是什么？
文学的审美意识形态是文学区别于其他意识形态的特征。作为一种独特的思想体系，文学的审美意识形态不是某些人所说的“纯粹的审美主义”或“审美中心主义”。它也不同于文学情感表达理论。文学审美意识形态具有丰富而完整的内涵，总的来说是一个复合结构。这大致可以从以下几点来说明:
首先，文学的审美意识形态在本质上既有群体倾向，又有人类普遍性。文学作为一种审美意识形态，确实表现出群体性、群体性的倾向，这一点不用多说。这里所说的群和组包括类但不限于类。比如工人、农民、商人、官员、知识分子等。都是社会上不同的群体和团体。不同群体和集团的作家，由于立场不同，代表着不同的利益，所以必然会把自己不同群体和集团的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同群体和集团的意识和思想情感倾向。比如商业社会，老板和员工的地位不同，他们也有各自的利益。如果作家描写自己的生活和关系，那么作家的意识自然会有一个倾向谁的问题。如果在文学描写中表现出来，自然会有群体或集团的倾向。
但是，无论一个作家属于哪一个团体或群体，他的思想感情都不会总是束缚在那个团体或群体的倾向上。作家也是人，人与人之间必然会有相通的人性。必然会有有生命意识的人，必然会关注人类的生存。如果反映到文学的审美描写中，必然表现出人类普遍的情感和欲望，从而超越某一群体或集团的倾向。比如描写男女之爱、父子之爱、母子之爱、兄弟姐妹之爱、朋友之爱的作品，往往表现出普遍的人类情怀。大量描写山水花鸟的作品，往往表现了人类对自然的普遍热爱。这些原因显而易见，无需多言。
这里特别需要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往包含着某个群体、某个群体的意识，同时又渗透着人类的意识。也就是说，某个群体或群体的意识并不总是与人类交往的意识不相容。尤其是下层阶级的意识，往往与人类的普遍意识联系在一起。下层人民的善良和美好的感情往往是人类同样感情的表达。比如下面这首《菩萨蛮》:
我在枕边许了一千个愿，等青山烂了，等秤砣浮在水面上，等黄河彻底干涸。
白天，北斗回到南方。不休息就休息不了，半夜还会看到太阳。
这是一首下层人民的歌谣，但表达恋人对爱情忠贞不渝的感情，不仅仅属于下层人民，也属于全人类的美好感情。正是在这个意义上，我们说群体倾向与人类普遍性的统一是文学审美意识形态的重要表现。
其次，文学的审美意识形态，从功能上看，既是认知的，也是情感的。文学是社会生活的反映，这无疑包括对社会的认识。这就决定了文学的认知因素。即使是那些自称“反理性”的作品，也包含着对现实的理解，但这种理解可能是虚幻的、谬误的。当然，有些作品的特点是对现实的批判性分析，如西方批判现实主义作品，其特点是对资本主义世界各种不道德弊端的评价和认识；有些作品，比如很多浪漫主义的作品，表现出对现实发展的预测和期待的理解。有些作品看起来很客观，很冷静，很准确，似乎作者根本没有表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话来说，“从热到寒的热情”，不可能不包含对现实的理解。但是，我们说文学的反思包含认知，却不能等同于哲学认识论或科学认知。对文学的理解总是以情感评价的形式表现出来。对文学的理解完全与作家的情感态度融为一体。比如我们说法国作家巴尔扎克的作品，具有很高的认知价值，深刻揭示了他所生活的时代法国社会的发展规律。但是，我们必须注意到，他对这个规律的揭示不是评论，不是论文。他通过对法国社会中各种人物及其命运的描写，通过对各种社会场景和生活细节的描写，通过对环境氛围的对比，来暗中揭示。也就是说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透到具体的艺术描写中，从而表达自己对生活的看法和理解。在这里，认知和情感是完全结合在一起的。
那么，这种认知和情感的结合是什么呢？黑格尔称之为悲怆，朱光潜先生翻译为“爱”。黑格尔说:
情感是艺术真正的中心和恰当的领域，情感的表达是作品和观众产生效果的主要来源。被感动的是黑仔，他回荡在每个人的心中。每个人都知道一种真实的情感所包含的价值和理性，也很容易认可它。情感能感动人，因为它是人类存在的强大力量。[2]
黑格尔的意思是，情感是两个方面的相互渗透。一方面是个人的心情，具体而感性，会打动人。另一方面是价值和理性，可以看作是认知。但是这两个方面是完全结合在一起的，不可分割的。所以对于那些感情特别微妙深刻的作品，他们的感情往往不是简单用文字就能传达的。俄国批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情感”理论时也说过:
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想。它只容纳诗意的思想，这些思想不是三段论、教条或格言，而是活生生的激情和热情...因此，抽象思维和诗意思维的区别是显而易见的:前者是理性的果实，后者是热烈爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在文学批评中把握的真理。的确，文学的审美意识作为认知与情感的结合，是以“诗性思维”的形式出现的。因此，文学史上一些优秀作品的审美意识往往难以解释。比如《红楼梦》的意识是什么？往往是只说不做的问题。关于《红楼梦》的主题，至今仍没有一个令人满意的“解释者”(曹雪芹:“窦云作者狂，谁能解释其中滋味？”)。这是因为《红楼梦》的美学思想非常丰富，人们可以逐渐理解，但不能用抽象的词语来定义。有人问歌德他的《浮士德》的主题是什么，歌德没有回答。他认为人们无法把《浮士德》中所写的复杂、丰富、灿烂的人生，缩小范围，用一根细小的思想电线来解释。这些都说明文学作品的审美意识是由情感引起的，是认知和情感的交融。认知像盐一样溶解在情感的水里，很难用抽象的文字来解释。
第三，文学的审美意识形态，从目的性和功能性来看，既有功利性，也有非功利性。文学是审美的，所以从某种意义上来说，是游戏，是娱乐，是休闲，似乎没有什么实用目的。仔细想想，这似乎是功利的，有着深刻的社会效用。也就是说，它是无私的，但它是功利的，这是两者的交织。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的。如果一个作家在描述一个美好的场景，但他却在异想天开地试图“占据”这个美好的场景，那么他的创作就会因为这种“分心”而失败。一个正在剧院欣赏《奥赛罗》的男人，如果因为剧情的刺激而想起妻子有外遇的苦恼，就会因为这种考虑而愤然离开剧院。在创作和欣赏的时刻，我们必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙运动中的思想家狄德罗(Diderur 1713-1784)说:
当你的朋友或爱人刚刚去世时，你会写悼念诗吗？我不会。谁在这个时候发挥自己的诗歌天赋，谁就倒霉！只有当剧烈的痛苦过去了，感觉的极端敏感性降低了，灾难远离了，当事人才能回忆起自己失去的快乐，衡量自己的损失，把记忆和想象结合起来，重温和放大过去的甜蜜时光。这样才能控制住自己，才能做出好文章。他说他很难过，哭了，但当他认真编排他的诗的押韵时，他不在乎眼泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手上掉下来，当事人就会被感情驱使，写不下去。[4]
狄德罗的意思是，当朋友或爱人刚刚去世时，他充满了得失的考虑，同时他还要处理实际的葬礼等。这个时候他最功利，不可能写。只有在距离朋友或爱人去世一段距离后，功利得失的考量大大减弱，才能唤起回忆，发挥想象，创造才有可能。这种说法完全符合创作实际。的确，只有在没有功利性的审美活动中，我们才能发现事物的美，找到诗画，进入文学的世界。丹麦文学史家布兰德斯(G. Brandes，1842-1927)举了一个很能说明问题的例子:
我们用三种方式观察一切——实用的、理论的和美学的。如果一个人从实用的角度看一片森林，他问这片森林是否有益于这个地区的健康，或者说林主如何计算柴火的价值；从理论上讲，一个植物学家要对植物生命进行科学研究；如果一个人除了森林的外观没有其他想法，从美学或艺术的角度来看，他应该问它作为景观的一部分是如何工作的。[5]
商人在乎钱，所以他要计算木头的价值；植物学家关心科学，所以他关心植物生命；只有艺术家是功利的，所以在乎风景的美。正如康德所说，“欣赏判断的乐趣是无关紧要的”。“一个关于美的判断，只要掺杂了一点利益感，就会有偏好，而不是纯粹的欣赏判断。”[6]康德的理论可能是片面的，但就审美意识形态直接功利而言，他是对的。中国古代文论中注重文学创作和欣赏的“虚静”论，其实也是一种审美非功利论。
但是，我们说文学审美意识在直接性上是功利的，并不意味着它是绝对功利的。其实，无论是作家的创作还是读者的欣赏都是功利的，间接来说，创作是为了生活和社会，也就是所谓的“非功利”其实是一种对待生活和社会的态度，更何况文学创作往往具有强烈的现实主义的一面，或批判社会，或揭示生命的意义，或表达人的愿望，或展望人类的理想等等。即使是那些社会性相对较弱的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说:文学“给人以快乐和休息。”[7]鲁迅也说过文学是“无用的”。这意味着文学意识的直接功利化恰恰是为了实现间接功利化。
第四，文学的审美意识形态，从方式上看，是假设的，但却是真实的。文学作为审美意识不同于科学意识。艺术和科学虽然是人类热爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但成就却不同。科学公认的意识是不允许虚构的，科学结论是客观规律的真实揭示。文学意识是审美意识。虽然也追求真实，但这是艺术假设中透露出来的真实。在这里，科学和文学分道扬镳。
虽然文学对现实的把握方式不同，但有的作品用神话、传说、荒诞、幻想(如《西游记》)来反映生活，有的作品“照着生活的本来面目”再现生活(如《红楼梦》)，无论方式如何不同，文学按其性质来说都是假设性的。所谓假设，是指文学的虚拟性。所以文学的真实是在假设中揭示的。可以说是“假中求实”。一方面，它是假设的，它不是生活本身，它是纯粹的虚构；另一方面来源于生活，让人想起生活，让人觉得比真实更真实。文学作品中表现出来的审美意识就是这种假设和真实的统一。
文学作为一种审美意识形态，可以说是与读者的一种默契。读者允许作者假设是虚构的，但他们津津有味地看着作品中的故事，为之欢欣鼓舞或痛哭流涕，却认为不是真的。作者也是“宽宏大量”的，允许读者不把他作品中的故事当作事实，而把他的作品当作“谎言”(或巴尔扎克所说的“庄严的谎言”)。正是在这种默契中，文学大胆地达到了艺术假设的极致。文学不是生活本身的记录，不是科学论文，不是交流报告，不是外交协议，不是电脑账户，也不是私人日记……原因在于它假定的虚拟本质。或者说文学作为审美意识的前提是，它不是事实的记录，而是假设的虚构。谁要是违背了文学的假设前提，把文学变成了事实的流水账，那么文学就成了非文学。著名的俄罗斯戏剧导演曾经解释过戏剧的假说:
在生活中，太阳从上面照下来，但在剧院里，它是相反的，从下面照下来。自然界没有统一整齐的线条，但剧院里有各种各样的场景，树排成一排排，间隔相同。在生活中，一个人不可能到达巨大的石头房子的第二层，但在舞台上是可能的。在生活中，房屋、石柱、墙壁等。总是站着不动，但在剧院里他们会因为最轻微的风而颤抖。舞台上房间的设置总是和生活中的不一样，整个建筑也完全不一样。比如，在我们的生活中，我们从来没有见过作者在几乎所有剧本中都指明的房间:前景中左右都有门；后墙中间有一扇门；背景左右两边都有窗户，可以试着建一个这样的房间...这在生活中根本不可能，但为了艺术和假设的真实，这个问题并不重要，可以自由解决。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基这里说的是剧场的假设问题，其实对所有艺术都是一样的。著名画家毕加索也说过:
艺术是一种假设，使我们能够达到真理。但真实永远不会在画布上实现，因为它实现的只是作品与现实的联系。[9]
毕加索从艺术本质的角度谈艺术的假设，实际上是把生活转移到了书上，这本身就意味着一种假设。这两位艺术家的论点同样适用于文学。文学的假设不仅表现在那些描写鬼神奇幻的作品中，也表现在那些反映生活本来面目的作品中。没有艺术的假设，就没有文学。
文学的审美意识是假设的，但也是真实的。也就是说，这个假设是成立的。鲁迅先生说过:
艺术的真实不是我们所听到的历史的真实，因为后者需要真实，而创作可以组合和描述，只要是现实的，就不一定是真实的。但是，他所依据的是，他描述了社会的存在，从这些当前的人和事来推断，并使之发展，这就像是一个预言，因为后来这个人和这件事就和写的一模一样。[10]
鲁迅在这里的创作可以“组合描写，只要写实，不一定是真的”，意思是文学是假设的，但这种假设如果“推断”出来，就和预测一样准确，这就是艺术的真理。
这说明，假设如果不与真理相结合，就会变成虚假的谎言，毫无价值。艺术真实是文学意识的基本要求。那么什么是艺术真实性呢？
艺术真实性是作家创造的。作家在创造艺术现实的时候是有知识的，而不仅仅是知道而已。在创造艺术真实的过程中，作家投入了所有的心理活动——感知、情感、想象、记忆、联想、理解等等。所以，艺术真实既是客观的也是主观的，是理性的也是感性的。简单地说，艺术真实性是指文学作品艺术形象的合理性。
所谓“合理”，就是艺术形象要符合生活发展的逻辑。有了这个合理的逻辑，才能被读者理解，大家才会觉得是真的。作家完全可以虚构，虚构就是作家的力量，这一点毋庸置疑。所以，编剧可以不描述真实的故事，关键是要写得合理有逻辑。换句话说，一件生活中从未发生过的事情，之所以能够完全真实，是因为作家在一个假设的情境中揭示了它的内在发展逻辑、内在联系和内在规律性。对于艺术的真实性，不在于所写的人、事、景、物是否真的存在过，而在于所写的人、事、景、物是否表现出整体的必然联系。比如《红楼梦》中贾宝玉的真伪观，就很有意义。众所周知，稻香村是大观园的一景。如果孤立来看，茅草屋、绿篱、土井、菜园，都和真正的农家乐很像，甚至很逼真。贾政看了看这个地方，说:“这里有几分道理。”。但贾宝玉不同意。他说:“这样处置一座田庄，显然是人力所为。离邻村远，离郭近，背无脉，近水无源，五音寺高塔，无桥入城。它与世隔绝，与世隔绝，这似乎是一种大观。争论似乎是基于自然的原则和自然的精神。虽然种竹子是为了吸引泉水，但不会伤到凿子。古人云:‘自然图’二字，是怕强为地，不是怕山，是怕山。虽精致，不适宜。”贾宝玉的话很有见地。在他看来，“自然”不是“自然”(即真或假)，不在于事物布局的保真，而在于符合与不符合的内在关系。稻香村作为一个农家乐，放在大观园里，和那些雕梁画栋的楼阁联系在一起，很不自然，很不合理。相反，“弘毅园”和“潇湘观”与大观园的景观有着内在的整体联系，所以有“自然之理，而其然”。贾宝玉的话给了我们这样的启发。对于文学来说，当然可以假设和虚构，但在假设和虚构的情况下，不能人为捏造，更不能“强为陆，强为山”。要充分注意事物之间整体的自然联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实。
“合理性”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性也有主观方面，所以除了“合理性”，还有“合理性”。按照文学的审美要求，“合理”更重要。因为文学的审美意识不是由理性直接表达的，而主要是由情感表达的，所以“理”必须与“理”相结合，才能达到艺术的真实性。所谓“合理”，就是作品必须表现出人们的真情实感、真挚情感和真诚意图。真情实感，真情实感，真心实意，才能把假设的虚构升华为现实。
真情实感很重要，可以把看似不真实的描写提升到艺术真实。比如李白的诗《黄河之水如何移出天界》，如果按事实来看，是不成立的。因为黄河的水不是天上掉下来的，只是下雨，不是河水。但是大家都觉得李白的诗很真实。原来李白在这里写的是他的真情实感:黄河之水从高原奔涌而来，水流湍急，波涛汹涌出天际，让人感觉河水从天而降。这首诗生动地描述了黄河的雄浑气势。一个不符合事实的描写，因为写出了作者的真实感受而变成真实。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻提升到真实。汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情而死，又死而复生，这在生活中是完全不可能的。但由于作者在描写中的深情，虚幻之笔变成了可以接受的艺术现实。在文学审美描写中，作者的真诚意图也很重要。一旦这种真诚的意图成为作品的艺术逻辑，在作者和读者之间达成一种默契，那么它就非常离奇，令人信服。比如鲁迅的小说《药》里，在革命家于霞的坟前凭空多了一个花圈。表面上看，不可理解，不真实。但由于作家的真心(同情革命者)，得到了读者的认可，于是怪诞的描写就变成了真实的描写。
通过以上阐释，文学的审美意识形态具有了艺术真实。艺术真实是客观真实和主观感受的统一，是艺术描述的合理本质。当然，在文学中，情与理往往是不一致的，甚至是矛盾的。那么文学作为一种审美意识，应该是感性的还是感性的？一般来说，由于文学意识的审美特征，我们非常重视对感情的评价。如果遇到上面说的情与理的矛盾，要感同身受。上面提到的牡丹亭和药的例子就说明了这一点。
总之，文学审美意识形态理论不仅关注文学对象的审美特征，而且重视把握生活对象的审美方式，内容和形式并重。文学审美意识形态理论不是所谓的“纯审美”理论。