全球化时代中国电影如何发展？0?三

就电影业而言，在过去的二十年里，大量优秀的中国电影获得了各种国际电影节奖项，从而使中国电影的全球化大大领先于中国文学的全球化。的确，随着中国走向世界，中国电影的世界性和全球化进程已经比文学早了很多，因为电影文本比文学文本更容易理解。虽然我在不同场合多次讨论过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文将首先再次追溯全球化的起源，然后将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境中，针对新世纪中国电影的现状和电影研究面临的挑战，提出一些积极可行的对策。在这一部分，我将首先重申我在其他场合对不同形式的全球化的评论。(1)在我看来，在这样一个被形容为“全球化”的时代，随着经济、文化、信息资本的快速流动，传统的时空观念也发生了巨大的变化。在这个巨大的“地球村”里，人与人之间的交流变得越来越方便。对此，西方马克思主义理论家和左翼知识分子进行了认真的研究，并写下了许多批判性的文字。的确，在全球化时代，政府的职能一定程度上会被一个看不见的“帝国”G L O B A L G O V E R N A N C E(G L O B A L G O V E R N A N C E)所取代。这个帝国就是全球化:“尽管它拥有强大的压迫和毁灭力量，但这一事实不应促使我们记住过去旧的统治形式。”帝国之路和全球化进程为各种解放力量提供了新的可能性。当然，全球化不仅仅是一件事，我们认为是全球化的多个过程也不是一个整体或声音。我们会说，我们的政治任务不仅仅是抵制这些过程，而是重新组合它们，并把它们引向新的终点。支持帝国的有创造力的众生，也有能力自发地建立一个反帝国主义的力量和另一个在全球流动和交流的政治组织。"(2)换言之，我们应该首先承认这一现象的客观存在，然后再提出应对挑战的战略。毫无疑问，在全球化时代，所有人为的中心结构都被资本流动和新的国际分工所瓦解。随着西方理论(在帝国的中心)向东方和第三世界国家(在边缘)的运动，民族文化的机制中出现了新的认同危机。与其他文化形式相比，电影是继电视之后最容易受到全球化浪潮冲击的另一种艺术形式。由于电影产业最容易受益，也最先受到全球化的影响，中国电影不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，还受到国内各种因素的制约，比如电视和互联网的崛起和挑战。面对这种情况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题:面对这种威慑性的挑战，我们应该采取什么对策？难道我们要等待幽灵般的全球化吞噬我们的民族文化吗？还是会一如既往地顽强抵抗新世纪这种不可抗拒的历史潮流的冲击？这些都是本文要讨论的问题。虽然全球化确实像幽灵一样威胁着我们的国家和文化机制，尤其是电影，但情况并没有那么简单。诚然，面对所有这些不利条件，我们首先应该承认，全球化给文化的发展提供了一个“普遍主义特殊化”和“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)即全球化的影响体现在两个极端:其影响从西方向东方移动，从东方向西方反方向移动。或者，正如弗雷德里克·詹姆逊所指出的，“在这个具体的例子中，我们注意到同一性和差异性对立的抽象被赋予了整体和多元论对立的具体内容。"(4)显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们不要局限于事物的任何一个方面，因为全球化的进程总是与另一种力量并行:本土化。在世界文化的进程中，有时全球化显得强大，有时本土化则从另一方面限制了它的力量。因此，除非在具体的当地情况下实施，否则全球化是无法实现的。换句话说，解决这一悖论的方法可能是一种妥协和扭曲的“全球本地化”战略。只有这样，我们生活的世界才能永远处于发展之中。由于全球化是一个非常复杂的现象，我首先把它看作一个远早于20世纪的漫长过程。就此而言，重读one hundred and fifty多年前马克思恩格斯《生产党宣言》中的一段话，将有助于我们深刻理解全球化进程的起源和发展。按照马克思和恩格斯的说法，美洲的发现无疑开启了资本主义向全球扩散的进程，这一进程伴随着旅行资本(T R A V E L I N G C A P I T L)的产生，并在20世纪下半叶达到高潮。这不仅是物质生产证明的，也是文化生产证明的:“物质生产如此，精神生产也是如此。各民族的精神产品都成了大众的财产。民族的片面性和局限性越来越不可能，于是就形成了一种多种多样的民族和地方文学的世界文学。”(5)按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是单一的具有趋同性的文学，而是代表各民族先进文学发展方向的多元取向的文学，即超越歌德理想中的国界和国界的文学。与经济领域的情况不同，文化全球化并不意味着只有一种文化形式，而是具有普遍性和多样化发展方向的文化全球特征。与歌德所追求的“世界文学”有相通之处，但马克思恩格斯所谓的“世界文学”含义更广，甚至可以用于电影生产发展的文化全球化方向。读了马克思恩格斯的上述一段话，我们清楚地了解到，马克思主义创始人在我们今天的文化语境中研究全球化至少涉及了四个问题:(1)经济全球化的起源及其由西向东的运动规律；(2)资本的兴起及其积累和扩张引起的国际分工；(3)跨国资本化的出现、资金的流动和跨国公司的出现；(4)物质生产和世界文学诞生所激发的精神文化生产。特别是第四个问题，与我们的文学文化生产和研究密切相关。因此，无论我们讨论经济全球化还是文化全球化，我们都必须看到两者之间的内在关系以及从马克思主义学说中产生的一些启示和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时，马克思和恩格斯无法直接讨论(经济)全球化与(文化)生产和审美表达的关系，更不用说预测了全球化在20世纪下半叶的最新发展，但他们实际上触及了这样一个事实，即精神文化生产的全球趋势也是经济全球化进程的一个必然结果。由于电影产业更多地受制于市场经济规律和以跨国公司为重要标志的全球化，当我们讨论全球化时代的中国电影时，首先应该想到全球化可能带来的影响。我们都知道，文化全球化可以同时带来文化趋同和文化多元，后者的特征更加明显。虽然我并不赞成“趋同”的文化全球化，但我们不能忽视当代文化中日益明显的趋同特征:强势(第一世界)文化日益向弱势(第三世界)文化渗透，这尤其体现在美国电影业对中国市场的大举入侵和强力渗透。显然，文化传播总是遵循这样一个规律:强势文化在全世界的传播总是影响弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这两个例子就能看出:张艺谋导演的《英雄》在中国和海外都大获成功，中国作家贝拉写的小说《9.1.1.65438生死婚礼》(现代出版社，2 0 0 2版)被好莱坞导演卡梅隆以1.02万美元的天价买断。(6)因此，正如美国新马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊(Frederick Jameson)在谈到全球化与文化的内在关系时尖锐地指出的那样，“我认为全球化是一个传播的概念，它反过来涵盖和传播文化或经济的意义。我们感觉当今世界有一些集中和分散的通信网络。这些网络一方面是各种通信技术明显更新带来的结果，另一方面是世界各国，或者至少是它们的一些大城市日益现代化的基础，包括这些技术的移植。”(7)作为为数不多的在文学研究和文化研究领域(包括电影)都有大量著述的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化很大程度上是由信息的传播引起的。所以，在本文接下来的两个部分，我会对中国电影在过去二十年所走过的路和全球化影响下的现状进行反思，从而提出我们的文化知识对策。对改革时代中国电影的文化反思在当今时代，先进的文化艺术产品大多被视为消费品，甚至理论在某种程度上成为了可消费的文化产品:无节制的复制、模拟和戏仿、泛滥甚至批量生产取代了现代主义时代精心制作的文化艺术产品，平面的人物描写取代了人物深层心理的细致描写，碎片化甚至精神分裂的结构取代了现代主义艺术的深层结构，等等。所有这些状况的出现，表明现代主义文艺精神受到了严峻的挑战，这些症候也引起了所有具有强烈社会责任感的文化学者和理论家的密切关注。但他们的忧虑绝不应该是对他们的敌视，而是要正视这些复杂的现象，以便从理论和文化批判的角度去分析和解释。通过这些分析和解释，可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并对精英文化和文学构成了强大的挑战，但它无法摆脱来自受众更广泛的电视行业和最近兴起的网络文化的更强大的挑战和威胁，因为后两者无疑拥有更广阔的市场。在讨论中国当代电影的走向时，很容易想到曾经对影评人和文化研究者有着巨大诱惑的关于“l o c a l i z a t i o n”和“d e c o l o n i z a t i o n”的争论。在这里，我首先对中国电影在过去二十年中所经历的繁荣时代进行文化反思，因为我认为这可以帮助我们在更深和更广的意义上理解中国电影在当前全球化时代遇到的挑战和不利局面。首先，让我们兴奋的是，我们不得不面对这样一个事实:在过去的二十年里，中国电影早在文学之前就已经率先与国际接轨:中国电影在著名的国际电影节上获得了一个又一个大奖，这在一定程度上实现了许多试图“与世界接轨”的中国文化人和电影人的梦想。这一方面给那些导演和明星带来了巨大的名气，但另一方面也引起了激烈的争论和截然相反的意见。毫无疑问，有一种观点认为，这些电影节和电影奖是由西方电影业操纵的，带有浓厚的“O r i e n t a l i s m”色彩。所以中国电影的获奖，实际上在一定程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者眼中，全球化是“W e s t e r n i z a t i o n”或“A m e r i c a n i z a t i o n”或“c o l o n i z a t i o n”的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义立场，拒绝任何形式的外来影响，更确切地说，是来自西方国家的影响，以达到中国电影“去殖民化”的目的。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等具有强烈先锋意识的导演为了讨好西方人，故意扭曲中国和中国人的形象，使他们以“他者”的身份出现在西方观众的预期视野中。因此，在他们看来，这些电影并没有凭借其独特的审美价值和高超的艺术手法获得西方大奖，而是在很大程度上以对中国人的扭曲描述迎合了西方观众和评审团成员在东方的不健康兴趣，这并不奇怪。因此，他们试图从本土主义的立场出发，展开一场反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。还有一种观点认为，中国电影在国际电影节获奖，标志着它终于得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学走向了世界，这应该算是一个好的开始。它不仅促进了东西方文化的相互交流和理解，也有助于中国电影产业在不利的市场经济环境下的发展和繁荣。虽然我更倾向于后一种观点，但我认为有必要从一些具体的电影文本分析中，从理论上消除本土主义与全球主义的二元对立。从理论上讲，本土主义者旨在保护民族固有的“a u t h e n t I c I t I t y”不受外部影响，这在已经成为世贸组织成员的当代中国无疑是不可行的，因为中国在过去二十年里一直在进行改革开放和扩大对外交流。在这样的大氛围中，我们无法摆脱外界的影响，因为在文化的互动和相互渗透方面，不仅中国的经济和政治在国际舞台上发挥着越来越重要的作用，中国的文化，包括电影和流行文化产品，也在不断地影响着其他民族和文化。因此，本土主义被转化为另一种新的形式:抨击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬民族文化精神来抵御全球化时代新殖民主义的渗透和入侵。由于电影是集现代技术和艺术于一体的综合艺术形式，所以中国对西方电影理论批评领域最新批评思潮的译介往往早于西方文学领域理论思潮的传入。(8)年轻的电影导演或评论家往往对西方学术界正在进行的研究比对中国批评理论界讨论的问题更感兴趣。虽然中国文化学界一直存在中国电影获得国际电影节大奖是好事还是坏事的争论，但我仍然认为有必要从后殖民理论的角度来分析这一独特现象。诚然，自20世纪80年代中国再次向世界敞开大门并进行经济改革以来，各种西方批评理论和文化思潮，尤其是后现代主义和后殖民主义自然蜂拥而至，首先对作家和艺术家的创作产生了强烈的影响。(9)这种影响虽然经历了与艺术家的互动，并打上了后者有意识的误读乃至创造性建构的烙印，但最终形成了与西方原著有着各种差异的不同变体。这里我只举几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将他们从西方理论中获得的灵感融入到自己的电影文本中的。首先，著名的《红高粱》获得80年代末柏林电影节金熊奖，有电影之外的各种因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时的西方理论批评时尚有关。这部根据莫言同名小说改编的电影，是在中国文化界再度兴起“尼采热”之际创作制作的。影片中一种尼采的D i o n y s i a n s p i r i t和巴赫金的狂欢场面被大张旗鼓地讴歌，一切宁静和谐的秩序被破坏。这显然是中国弥漫着某种“阿波罗精神”的文化土壤所缺乏的。的确是尼采重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经过后工业文明的洗礼，人们渴望看到的是一种消除人类痕迹的自然朴素感，这一点尤其体现在影片中象征性的大片高粱地里。另一部获奖电影《菊豆》改编自刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》。这部小说的最初目的是再现一个具有传统弗洛伊德式“男性中心”社会特征的恋母情结的中国变种，但在电影《菊豆》中，这种恋母情结的变种混合了一些拉康式的女性主义精神分析。这在很大程度上取决于导演的无意识心理，他很可能或多或少受到当时西方批评演变的影响，突出女主角的地位。对“男性中心”意识的反叛，对现存世界的消解，导致了另一个“他者”的诞生:一个以菊花为中心人物的“女性中心”的世界。杨接连弑父凸显了菊豆的中心地位，这与后现代主义的反等级企图、拉康的新精神分析以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略不谋而合。因此，这部电影受到西方观众和学者的欢迎并被频繁讨论也就不足为奇了。根据苏童小说《妻妾成群》改编的《挂红灯笼》，刻意为西方观众渲染了一个非常奇特而神秘的仪式:挂灯笼意味着主人公将进入一个“妻子”的闺房，颇具性与政治的象征意义。当然，虽然国内也有学者对这种虚构的“伪民俗”进行了强烈的批判，但这种现象本身就让西方观众对东方、对东方文化、对东方人更加好奇。不管是有意还是无意，影片中的这种描述终于满足了他们的好奇心。如果我们将这些电影文本化，我们不难发现，政治背景的弱化无疑印证了詹姆逊的主张，即所有第三世界文学文本都可以作为民族寓言来阅读。陈凯歌导演的《霸王别姬》也带有这种民族寓言的色彩。它曾在中国大陆被禁，因为它夸大了文化大革命期间对知识分子和艺术家的迫害，但它在海外却异常繁荣。(1 0)在姜文导演的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了所有他能想到的后现代手法，比如无选择性的描写、拼贴、戏仿、反讽等。，甚至是一种德勒兹式的精神分裂的幻想和想象，试图在全球化时代创造一种后现代艺术的东方变体。这里更值得一提的是，对中国文革场景的戏仿，唤起了人们对无政府狂欢场景的回忆，同时对性、政治等问题的嘲讽，给了普通观众某种荒诞的快感。《秋菊物语》对简约氛围的追求和对现代主义二元对立的消解，使得这部电影符合所有受过教育的西方观众的期待视野。综上所述，这些拍摄精美、具有象征意义的电影受到西方观众的欢迎，获得国际电影节大奖，是理所当然的。应该承认，张艺谋、陈凯歌等导演可能并没有意识到西方批评时尚的演变，更不用说有意识地用中国的第三世界经验实践第一世界理论。所以，不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论，用以歪曲中国现实，另一方面也高估了他们的理论素养，因为我觉得他们对西方理论的理解和误读，很大程度上取决于他们作为东方艺术家独特的艺术直觉，这种直觉使他们敏锐地感受到艺术时尚和批评标准的演变。要想获得国际大奖，就要拿出自己独特的产品，这让电影节评委(以西方为主)觉得自己的作品不是重复的，还带有一些西方人得不到的东方民族特有的东西，也就是霍米巴巴所说的“I n b e t w e n”，因为只有这种介于两者之间，能够相互作用的东西才是原创的:它既是彻头彻尾的来自中国的东西，同时又是这不仅是张、陈等中国艺术家成功的秘诀，也是许多具有第三世界背景的西方人文知识分子和后殖民理论家成功的必由之路。没有看到隐藏在表面现象背后的复杂因素，一味指责这些导演，是无法对他们的成功做出公正评价的。无论如何，虽然从后殖民理论的角度来看，这些异国情调的场景包含了明显的东方主义，但这些中国电影获得了国际奖项，至少让中国的文化艺术更加为世界所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混合，造成了一种“不东不西”的第三者。我们谁也不能否认，在全球化时代，所谓的文化“真实性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性、后现代主义等西方理论思潮也通过不同流派的解读而“本土化”了。因此，鉴于全球化时代民族国家边界日益模糊，用“g l o c a l i s m”或“g l o c a l i z a t i o n”等术语来解释这一现象可能更为恰当。民族认同也是如此。在当今时代，原有的(固定的)身份已经分裂为(可建构的)多重身份和多重文化身份。因此，“身份研究跨越了许多学科的边界，涉及到女性主义和同性恋研究中的种族、阶级、多重交织等问题，以及民族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族互动等问题。这种交织的现象为不同身份的新理论和话语的结合和讨论提供了激烈辩论的场所。”(1 1)虽然这些中国电影沿袭了好莱坞的创作和制作模式，但它们所描述的情节和展现这些故事的方式却是真正的中国本土。换句话说，如果没有特定的文化背景，全球化就无法实现。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌通过刻意讨好西方观众获得了无数国际奖项，人们不禁要问，为什么他们的追随者在国际电影界没有他们那么红？这个问题确实很难回答，但在我看来，很大程度上是由于全球化的到来，国际社会与中国的交流变得越来越便捷，中国自身也变得越来越开放，所以中国电影导演的创新意识也变得越来越迫切。重复那些老掉牙的东西，已经不能吸引外地观众，甚至会失去更多本地观众。这也是近年来中国电影不景气，大量观众流失的部分原因。面对文化全球化带来的挑战，他们会采取什么对策？在提出自己的策略之前，我先简单描述一下中国当代电影的现状。2 65438+20世纪中国电影的“全球化”战略。很显然，正如我所简要描述的，中国电影和中国文化对西方文化和学术潮流以及全球的影响。