王度陆作品述评
这五部作品构成了所谓的“鹤铁系列”，其中《卧虎藏龙》是人物最多、情节最复杂、社会风貌展示最广泛、最生动的一部。
卧虎藏龙1941开始在青岛新民日报连载。连载的时候叫《卧虎藏龙传》，标题里嵌着主角罗笑虎和玉娇龙的名字，预示着他们的命运。作为九知府的女儿，玉娇龙深爱着，但为了维护父亲的官名，她不得不嫁给了丑陋的翰林卢。玉、陆婚期与结婚，玉娇龙出走，靠着偷来的清明剑横行江湖；因偷《九华秘籍》而受制于女贼耿六娘，又被、于秀莲等“侠客道”围攻。后来，知母死了，她趁机巧妙地跳下悬崖，躲起来后遇到了罗笑虎。但由于封建的家庭观念，她认为侯门之女终究不可能委身于土匪，所以在一夜柔情之后，她还是独自一人骑马出发，前往大漠。
这部小说把玉娇龙刻画成一个非常成功的人物。她是一个刁蛮任性的侯门千金，一个敢爱敢恨的江湖女子。她有争强好胜、不屈不挠的叛逆性格，所以敢于偷剑挑战余秀莲。但我无法打破传统名教观念的束缚，不敢“败坏门风”。我只能带着一颗破碎的心离开。她的大官身份只是她心中一个无形的枷锁。台湾省学者叶宏生先生认为，“作者悲悯地将玉娇龙的封建家庭观念视为‘原罪’，并对其进行无情的揭露和鞭挞，就是为了让世人明白其危害的本质。”玉娇龙的悲剧性格和悲剧命运显示了它的震撼力。在揭示人物内心方面，作者非常有助于弗洛伊德的精神分析理论，这一理论已被成功运用。
《卧虎藏龙》中另一个成功的人物是铁笑百家院的拳主刘太保，绰号“阿莲”。他不仅是书中起跑龙套作用的线索人物，也是被塑造得最有肉最圆的人物。书中的刘太保嗜赌自吹，喜欢多管闲事，打抱不平；而且爱慕虚荣，白日做梦，经常自以为是。他是北京井里的混混头子，所以有点“青皮”的习气，但遇事能“咬”。用徐斯年先生的话来说，他能“以咬‘青皮’的精神主持正义，而且屡战屡败，从不气馁，既令人厌恶可笑，又可爱可敬。熟悉北平下层社会的生活，熟悉这个阶层各种人物的鲜明个性和语言心态，王度陆写刘太保这样的街头人，得心应手，入迷不已。据说在李安的电影里，刘太保的戏份更重，但很遗憾，很多都被剪掉了，以突出女主角。
王度陆并不擅长写武侠，他小说中最出色的武侠无非是“点穴”。春雪瓶的五子棋袖扣可以拍很多高手。叶宏生感慨地评价自己作品获胜的特点，“说也奇怪！没有王笔下的玄幻情节，没有神奇的秘密，甚至没有江湖帮派，没有武林高手——简直不像大家熟悉的武侠小说！乍看之下，王派的“江湖”平淡无奇，“武功”十分拙劣！他的英雄儿女们常常叹息，心中有一个千千结！好像没有一个英雄是全能的，只有‘举杯消愁多愁’...但细细品味，深入思考，他们的身影是鲜活的，是血性的！哭诉江湖儿女的人生悲凉和现实无奈；就是感同身受，意气消沉。”
王度陆的语言朴实而笨拙，虽然有时粗糙，但不乏技巧。深厚的传统功底和新文学的滋养，使他的小说精彩纷呈，常有意境之美作为一个在北京长大的旗手，王度陆的文笔幽默风趣，有一种天然的京味。他的作品应该算作京味文学和旗手文学的一部分。
客观地说，聂蓝韵的改写使玉娇龙的故事家喻户晓，但造成的混乱却足以掩盖原著及其作者。不仅普通读者不知道《卧虎藏龙》《王度陆》，就连文学研究专业人士也拿玉娇龙当原著开玩笑。电影出来后，很多人认为是由玉娇龙改编的，甚至有些文章发出了玉娇龙大材小用的感觉。
长期以来，虽然普通读者对王度陆及其作品知之甚少，但许多研究者对其给予了相当的关注，如徐斯年、叶宏生等，他们写了许多介绍和评论文章。
武侠小说家中，新战士古龙曾给予很高的评价:“在人生的某个阶段，突然发现自己最喜欢的武侠小说家竟然是王度陆”。
在海外，王度陆的小说在90年代初的《侨报》上连载。但直到李安电影《卧虎藏龙》问世，王的作品才真正重现。
李安在台湾省第一次读到《卧虎藏龙》，从那以后就一直想把它拍成电影。他在接受采访时说，“我最欣赏作者的传统手法，它充满了对中国古典社会文化的怀念。某种程度上很现实，没有哗众取宠和离经叛道，而且女主角的设计特别突出，有一种悲剧的结局。两部都是独一无二的武侠片。”对于从小梦想武侠，却一直擅长文艺片的李安来说，王度陆这种带有浓厚文人气息和传统意味的作品恰恰提供了广阔的发展空间。
电影《卧虎藏龙》的成功掀起了一股“王都鲁热”。大众出版社从王家买下版权，出版了《王度陆武侠言情小说集》(卧虎藏龙已出版)。一家日本出版公司也来联系翻译“鹤铁系列”。影视方面，李安表示会继续拍摄“鹤铁系列”，大陆和台湾省联合拍摄的电视剧版《卧虎藏龙》也在紧锣密鼓的拍摄中。新世纪带来了新的机遇，王度陆和他的作品终于得到了公正的对待。
清朝末代皇帝爱新觉罗·溥仪登基的那年(1909年)，北京“后门”(后门是地安门的俗称)，一个姓王的穷旗手家有个儿子。他的父亲给他取名宝象，字萧玉，他就是后来的王都禄。
也就是这一年，清廷废除了八旗“俸禄”制度。小宇的父亲在清宫一个管车管车的机构做文员(这个机构算是内务部的“上院”)。虽然能拿到一部分工资，但生计一天天萎缩。1916年父亲去世后，他的家庭变得更加困难。于是，小雨从高等小学毕业，靠自学成才。
他的第一部武侠作品是1938年6月1日在青岛《新民日报》连载的《何越游侠传》(从未单独发表)，随后是著名的悲情侠义小说《鹤-铁五》:舞鹤唱鸾的故事(即鹤起昆仑、宝剑金钗)、震荡波强的珠记和卧虎藏虎。1945年前，他还发表了另外两部武侠小说和四部现代社会言情小说，如《坠群》、《芬芳》。从1939年4月开始，几乎每天都有一部武侠和一部社会言情同时出版，后者署名都是“萧瑜”。换句话说，当时他一心一意写《卧虎藏龙》。
“鹤-铁五”当时轰动一时。它不仅在沦陷区广泛传播，而且像野火一样蔓延，影响远至大后方。于是，重庆就发生了有人冒充“王度陆教授”，连日发表“九华奇侠传”的事件(原文是李慕白等人向九华山取经)。可见，“文化控制”终究不能限制作者。在侵华日军网站下，杜鲁先生依然展现了中国文化的魅力，诠释了刻骨铭心的人生悲剧，给身处困境的读者以精神慰藉。
从1945年到1949年，杜鲁先生写了《洛阳小贩》等十一部武侠作品和《黑粉单鹃》等四部社会言情作品。未序列化；是丽丽出版社直接印的。
1949年，王夫妇先到大连工作，4年后调到东北实验学校(现辽宁省实验中学)任教。当时在左派的文学政策下，武侠、言情小说被打入冷宫，《王度陆》在文坛销声匿迹。在文化大革命期间，王先生被送到农村，并于1977年在铁岭去世。
《卧虎藏龙》的情节直接继承了《冲击波》和《珠光宝气》(其主角包杨是罗笑虎的亲弟弟)，但从风格、氛围和情感内涵来说，与之关系最密切、形成复调形式的是《宝剑和金钗》。这说明作者在创作《卧虎藏龙》时，有着超越表面情节的深层宏观构思，这与作者的生活观念、情感流向以及作品的“风格”密切相关。
李慕白和玉秀莲的爱情悲剧写在《金钗玉剑》里。这是一个伦理悲剧:孟的牺牲不是为李与余的结合扫清道路，而是决定了他们只能永远伴随着柏拉图式的精神爱情。当“义”与“情”发生冲突时，他们更愿意取“义”而非“情”。但作为人性永恒的内涵，“爱”是无法消除的，所以他们永远不会幸福。
在《卧虎藏龙》中，李慕白和玉秀莲扮演了如此重要的角色，以至于有些人把玉娇龙视为“配角”。作为一部“改编本”，这可能算不上精彩之笔，但改编者对《宝剑记·金钗记》的理解是深刻的，大概也是相当片面的。
美国的一些评论家说，《卧虎藏龙》中玉娇龙对婚姻的反叛是“奥斯丁式的故事结构”，而李慕白和玉秀莲的爱情则是“被传统所束缚”。他们看到的是《卧虎藏龙剑》和《金钗》在内涵、理念、主题上的反差。这种反差有着内在的联系:李慕白和玉秀莲的遗憾被玉娇龙“补偿”了。这样，两部作品也就构成了一种比较、互补、继承和发展的关系。
从文体上看，小说《宝剑记·金钗记》的妙处在于武侠的唱功，叙事风格更为传统。《卧虎藏龙》的叙事行为更加“现代”，作者往往采用多层次、多视点的不完全叙事角度，充满悬念和张力。书中对街上的人与生活的描写更加丰富多彩、生动活泼，带有浓厚的“京味”和“旗味”。在原著中，刘太保是一个“弄堂侠士”(这是杜鲁先生的强项)，但在影片中，这个人物是“平”的，这是可以理解的——改编必须“平”。
小说中，虽然玉娇龙最终因为“贼”的身份离开了罗笑虎，但她对“爱”(即李慕白和玉秀莲为了“义”而压抑的“情”)和自由是绝望的:她可以永远与贵族家庭断绝联系，与“白道”英雄们决一死战。她的性格更加复杂丰满:也“正”也“邪”，也“善”也“毒”。她既精于算计又天真幼稚，她决心无情，适时而柔。最终，她无法战胜的“敌人”是“自己”。这是一场深刻的“性格悲剧”。
李安对这个人物的把握是准确的，但由于“戏份”有限，对他这个人物的刻画不可能像原著那么轻松。电影结尾的跳崖，虽然浪漫，但并没有原著那么厚重(小说中宣称斩断亲情的羁绊以舍身为孝是绝妙的招数)。
这些悲剧的整体风格倾向于女性化，少了男性化，苍凉和悲伤多于恢宏和英雄主义。这是作者情感人格和审美人格的集中体现(王度陆先生爱纳兰词)。
作者早年失贞，笔下的主人公大多是孤儿。孤独、自大、寂寞、忧郁、优柔寡断是这些人物的共同心态。这也是作者心态和性格的投射。
杜鲁先生武侠作品的特点是世俗化、大众化，“玄学”与他关系不大。诸如“青冥剑出了，天下武林会怎样”之类的话，在他的作品里是绝对找不到的。在这方面，电影是王度陆的《金庸花》。是“得”是“失”都可以讨论，所以可以肯定的是，原著的某些“精华”已经丢失了。
一代精神及其现实意义
玉娇龙叛逆精神的实质首先让人想起个人主义，体现了作者对五四精神的认同。作者熟悉弗洛伊德的理论，所以书中的冲突是“对生活的意志”和现实生活的“僵硬的外壳”之间的冲突，而这个“外壳”内化为人物人格的一部分。这样的悲剧观念和构思很“现代”。我曾经引用弗洛伊德的话来证明，杜鲁先生写的悲剧具有弗洛伊德所说的“心理悲剧”的特征，这也是对中国现代文学的一大贡献。
“夏”试图以“个体独立自足”来维护正义，这注定了他们固有的悲剧。杜鲁先生致力于展现这一悲剧，将中国武侠文学推向了一个新的时代。
五四以来长期贬低通俗文学是一种偏见。杜鲁先生的创作表明，立足于自己的民族小说传统，积极吸收西方文学和五四新文学的营养，是中国通俗文学“变”的正确和必然之路。他的作品也显示了“俗”与“雅”可以融合到什么程度。
因此，从历史的角度来看，没有作家王力可·杜鲁，就没有金庸。
杜鲁先生和他的作品遍布全国，消失了，又被重新发现，通过李安的演绎成为世界的艺术瑰宝。这本身就是一出悲喜剧——中国文化的悲喜剧。想想杜鲁先生和许多中国作家的遭遇。我的悲剧感大于喜剧感，这种悲剧感的基调不是壮丽而是苍凉。希望中国民族文化的运作不再让人感受到这种“悲剧”，这或许才是《卧虎藏龙》最大的“现实意义”。