好莱坞音乐电影中保守主义的原罪:来自爱乐之城
《被遗忘的人》与好莱坞音乐电影的黄金时代
65438-0932年，大萧条时期(1929-1939)，民生萧条，25%的美国人失业。民主党候选人富兰克林·罗斯福在总统选举中大获全胜。从1933开始实施“新政”，帮助工人，保护工会，振兴经济，控制金融体系。罗斯福在广播讲话中呼吁将财富更公平地分配给“被遗忘的人”。2016，纽约地产商川普当选总统。人们说，受到新自由主义全球化严重伤害的“锈带地区”工人是推动特朗普当选的重要力量。虽然罗斯福代表的是左倾的“自由派”，但特朗普代表的是右翼民族和带有白人男性中心色彩的民粹主义，甚至是财阀政治。在这80年的历史循环中，同样被“遗忘”的白人男性劳动者以不同的方式反弹，也迎来了不同的后果。
“被遗忘的人”的表征也在好莱坞音乐剧《1933，1933的淘金者》中得到呼应。女主角和她的同伴唱着《记住我被遗忘的男人》穿越沧桑，无数衣衫褴褛的美国白人男子参加了一战，却在大萧条中被抛弃和遗忘，排队领取救济。此时，好莱坞也迎来了“音乐剧”的第一个黄金时代。电影史学家认为，生计艰难时，人们需要逃避娱乐，躲进黑暗的剧场，在歌舞升平、感官刺激的奇观中暂时忘却苦难；更重要的是，自1927以来，音乐电影可以有效地使用声音的新电影技术。这也是美国西海岸的好莱坞电影业和东海岸的百老汇音乐和流行音乐唱片业之间的密切合作。华纳公司制作了音乐剧《第42街》(1933)、《淘金女》(1933)、《脚灯游行》(1933)，在20世纪30年代一举成名。如前所述，《1933里的淘金女》中的场景，在歌舞升平的奇观中，出人意料地展现了城市的混乱和贫困，说明当时的音乐剧并没有完全脱离电影院之外的社会现实，观众看到这里会从梦中被震撼。
20世纪60年代和70年代后，音乐电影作为一种“老式”类型逐渐衰落。在漫长的电影史上偶尔点缀几部电影，如《红磨坊》(2001)、《芝加哥》(2002)。在美国大选后扑朔迷离的2016年末，又出现了一部歌舞片《爱乐之城》(2016)，编剧和导演都是达米恩·查泽雷。这是一部“东西方合流”的电影，新旧杂糅。它在不同层面上巧妙地切中了时代的脉搏，契合了人们的心态。要说《东方遇见西方》，因为导演是来自美国东海岸的精英(在精英社区普林斯顿高中上学，在哈佛大学学电影，在纽约拍广告)，2010搬到西海岸的洛杉矶，最后因为《鞭梢》(Whiplash，2014)和《爱乐之城》在好莱坞名利场崭露头角，西海岸资本。之所以说“新旧杂糅”，是因为爱乐之城自始至终在向好莱坞以音乐剧为代表的技术美学和娱乐底蕴致敬:宽屏、怀旧色彩、用胶片代替数字拍摄、没完没了地引用好莱坞老电影和法国导演雅克·德米的音乐剧《瑟堡的伞》(1964)、《刘美华娇》(1967)。但归根结底，与1933的淘金女不同，爱乐之城与当下的社会现实没有直接关联，只与个人的野心、失意、悲伤和成功有关。这也是它在商业和批评上成功的秘诀。据说好莱坞公司正在拍摄20多部音乐电影，这不能说是这一流派的又一次高潮，但似乎也是对30年代社会政治与音乐电影关系的一种有意义的回应。
音乐电影的意识形态:“漂白的乌托邦”与颓废的性别观
《爱乐之城》剧照
英国学者理查德·戴尔(Richard Dyer)认为，音乐剧作为一种大众娱乐形式，讲的是“乌托邦的感觉，而不是它是如何构建的”。这种乌托邦式的幻觉与其本质无关，后者也不是音乐剧电影的趣味所在。《爱乐之城》的开场就营造了这样一个与现实完全不同的乌托邦:令人头疼的大堵车催生了一场浪漫、华丽、充满活力的盛大歌舞狂欢。在这个长镜头中，各种肤色、种族和性别的人们都在“政治正确”和“文化多样性”的展览场里充分阐释着什么是和谐、欢乐、和平和团结。然后，回到影片中的现实。镜头切到男女主角，当然都是白人，都是金发/红发。男女主人公从敌人变成异性恋人，这是传统音乐叙事的约定俗成。接下来，他们漫步在安静的山路上，出入游泳池豪宅的鸡尾酒会，有现场音乐伴奏的餐厅，爵士酒吧，古老的小剧院和怀旧电影院...在这些资产阶级的漫游中，历史与现实之间的贫穷与隔绝，以及不可忽视的大量少数民族，都被电影消除和“净化”了，于是洛杉矶这个刻有种族冲突和骚乱的喧嚣城市，变得如此干净和空旷。怀旧在这里是一种特权。在好莱坞的黄金时代，男女主角热恋的时候，也是很多公共空间“有色人种禁入”或者需要另开入口和卫生间的时代。因为种族，肤色，消费能力，被隔离，被排斥。这种怀旧情绪是一些族群的灼痛。
在这方面，《爱乐之城》忠实地遵循了好莱坞音乐电影的传统“文化盲点”。音乐剧的“原罪”在种族、性别偏见、洗白等方面并不比西部片逊色。正如美国学者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所说，在音乐剧中，种族、阶级、地域、性别的差异被抹去，重点永远是无可争议的白人明星(在音乐剧的历史长河中，以非裔人物为主角的电影屈指可数，其中有一些主要面向非裔观众)。相比非裔音乐人在美国流行音乐和娱乐行业(如拉格泰姆、爵士乐、布鲁斯、踢踏舞等)的巨大贡献和影响。)，他们在音乐剧电影中的荧幕亮相少得可怜，偶尔也会昙花一现。在美国第一部有声电影《爵士歌手》(The Jazz Singer，1927)中，犹太歌手兼演员阿尔·乔尔森把自己的脸涂成黑色，扮演黑人。这种白人演员用烧过的软木塞把脸涂黑，夸大黑人音乐的行为被称为“黑脸”，多见于三四十年代的美国音乐剧电影。它起源于19世纪的吟游诗人秀，是种族主义和偏见的美国人shine on you的独创，在欧洲独树一帜(好莱坞电影中也有很多白人演员作为亚洲人斜眼耸肩，叫做“黄脸婆”，出自格里菲斯。这种“美国娱乐”作为一种文化符号，隐含着一种同质的民族身份，不管根源何在，都呈现在一个有吸引力的白人身上。
“漂白少数民族音乐，边缘化非裔音乐家”是好莱坞音乐电影的惯用手段。如果说20世纪二四十年代好莱坞音乐剧电影中种族歧视的核心是“原始主义”:爵士音乐的盛行是因为白人找到了自己因现代文明的规训而消失的原始活力，那么爱乐之城的导演则嗤之以鼻，居高临下地将其批判为“黑人功利主义/商业主义”:从导演/演员塞巴斯蒂安/女主角米娅的视角，我们看到了著名黑人音乐家基思疯狂地载歌载舞，向大众和商业妥协。他是一个追求名利的庸人，不懂爵士乐的精神。影片最后，终于如愿以偿开了一家自己的爵士酒吧，想把“纯正”的爵士乐传承下去的塞巴斯蒂安，在前女友米娅的注视下，坐在钢琴(欧洲古典音乐和社会阶级象征)前，轻描淡写地讲了一段“拯救黑人爵士乐”的话。象征着爵士乐的纯粹性、历史感和民间活力的萨克斯、贝斯和鼓，以及此前以春风为傲的黑人音乐家基思，都悄悄地退到一边，把中心舞台让给了白人男性的权威塞巴斯蒂安和他风格不太高明、中产阶级白人感兴趣的“纯爵士乐”。
这种明显的种族和阶级的替代也形成了对爱乐之城作为当代音乐电影本身的讽刺和反思。一方面，我们看到这样一个矛盾:在故作清高嘲讽黑人流行音乐，亵渎“纯爵士乐”的同时，导演却拍出了一部媚俗的音乐剧，也就是以“反对低俗的流行文化”的姿态，制作了包装精美的流行文化消费品。另一方面，导演将被鄙视的“过时”的音乐电影体裁“升级”并使之“时尚”的野心，与塞巴斯蒂安为复兴传统的“纯粹”爵士乐并使之“优雅”以符合中产阶级的兴趣所付出的心血并无二致。于是，爵士乐和音乐剧电影在查泽雷导演手中从“低端”升级为“中端”，美国白人中产阶级流行文化再次伟大。《La la land》看似在引用欧美音乐剧电影，却是浮夸的用“桥”去历史化。这种对装饰和炫耀的迷恋包装了怀旧的“贵族味道”，看似“去政治化”，却有意无意地重新确认了陈词滥调的等级秩序，在这个秩序中，欧洲-法国-巴黎仍然是文化和理想的灵感火焰，“亚非拉”和少数民族(包括电话交谈中的男配角谈论中国和一句“谢谢”)只是饭后谈资和点缀，以显示受过良好教育的白人男性的视野和胸怀，他们懂得世界主义和文化多元化的重要性。
作为一部音乐剧，《爱乐之城》的类型在电影史上被性别化了:与西方电影明显的男性特征相比，电影学者认为音乐剧电影是女性化的，20世纪四五十年代音乐剧电影的观众多为女性。然而，无论是“女性”电影，还是从女性的角度来描述或关注女性的主体性。“巴斯比·伯克利”式的歌舞奇观，大多以衣着暴露的女性身体为卖点，粗俗却诡计多端的金发女郎“捉到一个富翁”的故事也在音乐电影中被津津乐道。政治保守主义时代对女性的物化和“种族优越”论还体现在50年代彩色电影中对性感金发女郎的迷恋上，如霍华德·霍克斯导演、玛丽莲·梦露主演的音乐剧《绅士偏爱金发女郎》(1953)的片名。受过精英教育的导演查当然不会照搬当代这种保守颓废的性别价值观(虽然他对金发女郎的迷恋也很明显:金/红头发、蓝眼睛、白皮肤是他对理想女性的审美建构):他电影中的男女主角是平等的、独立的、相互鼓励的。当然，塞巴斯蒂安有责任去开导米娅这个把“纯爵士”理解为贤治风格的“电梯音乐”的无知少女。他加入了一个商业乐队，为了她的期待放弃了自己的梦想，最后开了自己的爵士酒吧。在已婚女的前女友面前，他把怀旧感伤的音乐献给她...如前所述，爱乐之城延续了音乐剧电影的种族阶级更替但将其从“保守过时”重新定义为“年轻时尚”，并且还重塑了这种“女性化”类型，以展现优雅精致的中产阶级白人“阳刚之气”。影片中男女角色虽然旗鼓相当，但核心价值是以男性为中心的，这是一种微妙的掩饰，就像一开始各种族的出现，但绝对的主角还是白人。白人中产男性的个体经历如何成为最大公约数，被不同文化背景的观众接受和认可，这就是好莱坞商业片的高明之处。
个人主义成功理论在大众文化中的运作
《爱乐之城》剧照
学者安德烈亚斯·胡森(Andreas Huyssen)认为，高雅文化，无论是传统的还是现代的，都是男性行为的特权领域。历史和现状也是如此。La la land将爵士乐和音乐剧重塑为“高雅文化”，同时也重塑了男性权威:在新的等级秩序中，中上层白人男性处于金字塔的顶端。如果说《爆裂鼓手》的导演自我条件意味着还有“天赋未被满足”的愤懑，那么爱乐之城多了一点“回顾过去”的自信和自嘲。在这两部电影中，一些评论家和观众看到了查泽雷对爵士乐的迷恋，却看不到他对音乐的热爱，也看不到他是否理解音乐对人们精神生活的意义。两部电影的男主角兼导演《改变自我》在谈到著名黑人爵士音乐家查理·帕克时，不是他的音乐和演奏精神如何影响人们对音乐的理解，而是“他改变了历史，让人们记住了历史”。目标明确:“成功”就是一切，被世人尊重，被历史铭记。穿着理想的外套。精英教育和社会阶层造成的智力优越感，会让人们在崇拜一切，不看重任何东西的好莱坞，情不自禁地炫耀，获得欣赏，接受臣服，给自己加冕。当然，在好莱坞这个等级森严的名利场和冷酷无情的工业体系中，在通往认可和尊重的阶梯上，总有挫折和屈辱。正如塞巴斯蒂安和米娅，以及演员瑞恩·高斯林和艾玛·斯通所经历的那样。然后，他们为了成功适应了游戏规则。
这种在追求理想的过程中处处碰壁造成的精神伤害，不仅好莱坞圈内人感受得到，普通观众、影评人、奥斯卡评委也感受得到。观众的认同感是电影成功的关键。《啦啦地》巧妙地超越了传统好莱坞音乐剧电影的两个局限:一是过于注重歌舞的奇观化，没有足够的空间来铺开人物的情感深度；另一个是歌舞形式感与电影现实主义的矛盾，所以缺乏情感维度的感染力。《爱》将音乐剧电影的场景和情境日常化，讲述“普通少年梦想家”的故事，以人物情感为叙事中心。歌舞场面都与叙事推进和情感变化有关，年轻观众容易唱衰。上世纪40年代，美国青少年喜爱音乐片，而现在主流商业片和小清新独立片的主要消费者多为年轻人，这与年轻创作团队查泽雷的情感表达和理念不谋而合。塞巴斯蒂安(Sebastian)，一个自称贫穷、视金钱如粪土的爵士乐梦想家，过着舒适的都市年轻雅皮士生活:穿着笔挺的怀旧服装，听黑胶唱片，开着敞篷凯迪拉克古董车，看好莱坞老电影。当然，这样尴尬却舒适的生活只存在于童话里，用音乐片来表达更合适。如果情境是假的，情绪是假的，观众就会买账。
《啦啦地》社会关联不大，被年轻观众认可是因为个人情感关联。这是新自由主义极力鼓吹的个人主义的大众文化操作。这是个体营销，是关于“你”和“我”的产品广告，而不是“你”和“我们”。虽然这个庞大的消费群体内部存在认同，但它不是一个“集体”，而是“同质”个体的聚合:好莱坞电影工业和娱乐产品的长期规训所产生的高度一致的感官体验和反应。在爱乐之城，男女主人公都是孤独的流浪者。
“共同体”的概念有损理想主义者的尊严:塞巴斯蒂安在基思的“信使”乐队中格格不入，他是一个“全世界浑浊，我孤独”的独立姿态；米娅自编自演了一场独角戏，和她的三个室友无关。极端的个人主义让他们成为彼此的障碍:有好感的异性互相取暖是暂时的，最终会享受胜利者的孤独。对于这些活在自己世界里的“追梦人”来说，他们的挫败感比贫穷、战争和宇宙，以及他们所有的人类苦难还要严重。
过于强调身份政治，使人无法对人和事物产生超越自身经验的感情，这是资本主义个人主义对超验同理心和正义感的阻碍。当然，“政治正确”的话语不仅仅是空洞的说辞，更是一种对少数民族最低限度尊重的行为准则，是前人的正义之士所奋斗的。会在一定程度上影响人们的思维，纠正人们的偏见，但不可否认的是，很多受过高等教育的白人只是表现出自己良好的教养，有时也掩饰不住或深或浅或有意无意的优越感。因为这种话语规训与他们的日常实践无关:因为阶级和种族隔离，只有少数人能真正接触到底层少数民族，真正有* * *的感觉，就像大学里一些养尊处优的白人教授，以研究黑人电影出名却在现实中远离黑人。我和几个白人男同学讨论过另一部电影《海边的曼彻斯特》，是以中上阶级白人男性中心的视角(影片以中产阶级的理解描述男性蓝领工人，所有女性角色都是没有深度的)，发现他们对白人男性的挫败感有很强的认同感。从小到大经历不同，我相信他们没有我这个同性恋同事了解月光。由于电影制作需要大量资本的性质，不仅是主流商业电影，美国所谓的低成本独立电影也是由拥有资源的人(大多是白人男性)控制的，这些电影通常传达出一种狭隘而自恋的视角和体验，尤其是当他们的特权受到威胁、陷入困境时。
在所谓的白人身份危机中，商业产品应该强调白人男性的优势和权威，这与30年代有些呼应。在这个很多人对美国感到失落的多事之秋，回想一下本文开头提到的“被遗忘的人”:在学者霍利·艾伦看来，“‘被遗忘的人’一词意味着失业的白人男性是这个充满活力和阳刚之气的国家善意且无害的成员，新政倡导白人男性主导的家庭，以抵消官方权力扩张的焦虑”。80多年后，我们在美国社会各个层面看到白人男性气质中的种族主义、性别沙文主义和宗教排外主义的表现，银幕也不例外。像《爱乐之城》这样的电影含蓄地告诉我们，金发碧眼是最美的，白人文化是高贵的，白人可以坚持自己的理想，代表权威，因为他们的音乐品味是最好的，他们的情感是最深刻的...
电影院中被此感动的希拉里支持者会不会有一点点“内疚的快感”？