金庸武侠小说研究性学习的八点体会和1篇论文

有水的地方就有中国人，有中国人的地方就一定有金庸的武侠小说。这句话不是金庸小说《情人》里的花言巧语，而是铁一般的事实。自1955年金庸写完《剑与复仇之书》，1972年写完《鹿山公爵》后，他已经写了14部武侠小说(不包括短篇小说《越女剑》)。这50年来，这些14的武侠小说在华人世界里大行其道，并通过小说、漫画、电影、电视剧等媒介流行起来。进入90年代后，金庸小说因为互联网技术的出现而上线，让全世界懂中文的网友“看脸”，人气和影响力惊人。为什么金庸小说如此受到全球华人读者的青睐和喜爱？按照金庸自己的说法，这是因为“中国的现代新文学的小说，其实是相当脱离中国的文学传统的，很难说是中国的小说，不管是巴金、茅盾还是鲁迅写的，其实都是用中文写的外国小说。其实中国的艺术传统，就像中国画一样，是按照唐宋元明清一个体系流传下来的，和外国的画完全不一样...就中国小说而言，五四以来的小说没有一部是中国传统小说。经常有人问我为什么武侠小说这么受欢迎。当然有很多原因。不过我觉得主要原因是武侠小说是中国形式的小说，中国人当然喜欢看中国形式的东西。”从纯文学的角度来说，金庸的解释是合理的，可以接受的。问题是，金庸小说在华人世界的长期流行，不仅仅是一个简单的文学现象，更是一个复杂的文化现象。

为什么这是一种文化现象？试想一下，金庸小说自问世以来风靡香港、台湾省、东南亚、欧美，再到中国改革开放后以雷霆万钧之势进入内地市场，俘获亿万中国读者的心。20世纪90年代以后，来自欧美的中国移民与日俱增，金庸小说在其中的影响力越来越大，从通俗小说的层面提升到学术殿堂讨论的严肃话题——1998年5月17日至5月19日，美国落基山脚下的科罗拉多大学举办了“金庸小说与20世纪中国文学”国际学术研讨会。这可能是美国大学为一位仍然健在的中国作家举办的第一次国际学术会议。

在本次学术会议上，与会学者从各个方面触及了许多与金庸小说相关的话题。虽然众说纷纭，但有一点是一致的，那就是几乎所有的学者都认同金庸小说在20世纪中国文学中占据着突出的地位。例如，美国科罗拉多大学客座教授刘在富认为，“我们有理由相信，对金庸作品缺乏足够评价的20世纪中国文学史是不完整的。如果我们能把金庸的作品放在20世纪中国文学变革的大背景下来看待，如果我们不局限于对20世纪中国文学史的一般性解释，如果我们能不带偏见地看待问题，我们就会看到金庸对20世纪中国文学的独特贡献。他在文学剧变的时代真正继承和发扬了本土的文学传统；在一个僵化的意识形态教条无孔不入的时代，文学的自由精神得到了维护；在民族语言被欧化严重侵蚀的形势下，创造了具有中国风格和气派而又不失时代魅力的白话文；从而将源远流长的武侠小说传统带入了一个新的境界。”另一位与会的学者，北京大学中文系教授钱理群认为金庸小说之所以吸引人，是因为“金庸武侠小说中的江湖世界包含两个成分:一是在想象中创造(变出)彼岸、超然、理想的乌托邦境界，以弥补现实的不足；另一个充满陷阱(危机)的世界是现实世界的反映，是这个世界对另一个世界的入侵。两者对立又相互依存，从而实现了文学在世俗社会与理想境界之间，在此岸与彼岸的连接中的审美功能，并在一定程度上发挥了‘类宗教作用’。”

从刘在富和钱理群的发言中，我们可以看到他们都对金庸小说给予了很大的评价，他们都认为金庸小说是20世纪中国文学的奇葩，也是不可忽视的文学和文化现象。其他学者也有类似的观点。例如，中国电影研究中心研究员陈墨主张“重写一部20世纪中国文学史”，以使金庸在文学史上占据应有的地位。

问题是他们没有回答一个问题:为什么经过五四新文化运动洗礼的现代中国人(包括世界各地的华人)无论在社会发展的哪个阶段——前现代(中国的农村和城镇)、现代(北京、上海等大城市)还是后现代(新加坡、香港、台湾省和欧美)，都会在形式和内容上爱上古典章回小说？从西方文学的发展史来看，现实主义艺术、现代主义艺术、后现代主义艺术之间有着明显的分界线，不同时期的艺术，无论是形式还是内容，都是完全不同的，一目了然。套用卢卡契的话，这是一个“托马斯·曼还是卡夫卡”的问题。事实上，二十世纪的西方美学理论是建立在现实主义和现代主义的矛盾之上的。无论是西方现代美学先驱斯宾格勒和齐默尔，还是卢卡契、阿多诺、本雅明等法兰克福学派的大师，或者其他现代主义理论家，尽管理论出发点和学术派别不同，但都认为现实主义和现代主义是一对不可通约、不协调的矛盾。但是，从辩证方法的角度来看，任何矛盾都是会转化的。因此，美国文学评论家弗雷德在20世纪50年代现代主义末期喊出了“跨越边界，弥合鸿沟”，预示着后现代主义时代的到来。

然而，20世纪的中国文学乃至20世纪的中国美学并没有遵循同样的道路。虽然在本世纪初，中国的文化精英，如胡适、陈独秀、李大钊、、钱等。，也曾痛斥传统文化，其语气之激烈，不亚于西方现代主义理论家。但是，他们当时提倡的不是现代主义，而是当时被西方学术界唾弃的现实主义。陈独秀在《论文学革命》中说“要推倒谄媚的贵族文学，建立民间的、抒情的民族文学；推倒陈腐奢侈的古典文学，建设清新真挚的现实主义文学；推倒迂腐艰涩的山地文学，建设清朗通俗的社会文学”实际上是倡导中国现实主义文学建设的宣言。

与此同时，当时新文化运动的另一批大师，如鲁迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈从文等，也开始创作大量的现实主义文学作品，使中国文学史进入了一个全新的以白话文为文本载体的现代文学阶段，有别于用文言文创作的古典文学。

然而，这些五四新文化运动的大师们所创作的现实主义文学作品却没有强大的生命力。如今，它们除了是中国现代文学的经典之外，还被供奉在文学殿堂里，让中国学生“瞻仰”。恐怕读者不多。然而，应运而生的不是现代主义，也不是后现代主义文艺——他们依然进不了中国文化精英的圈子，也没有出任何值得夸耀的经典作品。

相反，金庸、张爱玲等延续明清传统白话文学的作品，在中国越来越受到读者的喜爱，成为90年代中国文坛的一个奇特现象。无独有偶，唐·郝明的《曾国藩、康熙、雍正二月河三部曲》等章回体的历史小说也开始流行。其中《雍正帝》还被改编成电视剧，也是90年代收视率最高的电视剧。

不仅是小说，诗歌等其他文学形式，以及五四新文学运动所确立的新诗传统，在20世纪的中国文坛上，都始终无法一枝独秀。北师大教授郑敏持这种观点:语言主要是一种任意的、继承的、非选择性的符号系统，它的改革也必须建立在继承的基础上。这种知识匮乏的后果就是延缓了白话文从古代口语到功能齐全的现代语言的成长。只强调口语的可懂度，加上对西方语法的偏爱，杜绝了文言文学语言中白话文的丰富内涵，包括学习和吸收中国几千年文化精髓的机会，白话文创作不成熟是必然的。事实证明，胡适、陈独秀、鲁迅、周作人在创作实践中，每当要表达深刻的内容或追求艺术效果时，总会求助于他们在理论上所痛斥的古典文学和诗歌。

这是什么意思？它表明，不加思索地把西方文学形式强行移植到中国文学园地，囫囵吞枣地接受“五四”以来的文学形式，是行不通的。同样，任何机械地套用西方现代文学美学理论来解释中国的文学现象的企图，恐怕都将是徒劳的。换言之，中国文学的现代化有其自身的模式和独特的现代性。金庸小说的火爆就是明证。

笔者认为，金庸小说的流行和坚韧主要有三个原因:第一，武侠小说是中国传统通俗文学的真正延续。中国传统的通俗文学世界，本来就是以志怪故事、公案故事、传奇故事、侠义故事为主。从六朝，到唐传奇，再到宋元故事书，再到明清小说，都是以这种脉络发展的。五四时期，由于种种原因，这个主流被一批当时进步的知识分子切断了。这些知识分子把西方小说理论和创作方法奉为经典，批判甚至否定传统通俗文学的价值。然而，这毕竟是知识分子的一厢情愿。毕竟群众喜闻乐见的是在传统通俗文学基础上发展起来的新乡土文学。

第二，武侠小说是民族精神的支柱。五四以来，知识分子为了时代的要求而与传统作斗争，结果矫枉过正，传统与现代产生了隔阂，造成了民族虚无主义的恶性循环和民族精神的普遍失落感。整个民族缺乏一种驾驭民族灵魂的维系力。武侠小说塑造了一些英雄形象，如王重阳、洪七公、郭靖、凌伟峰、吕四娘等，自然会成为国人喜爱的英雄。大陆开放后，武侠小说成为被翻印甚至盗版的本土畅销书，大概与上述普遍的民族精神失落感有关。

第三，武侠小说是现代童话。人类的心灵需要彼岸，民族的心灵也不例外。中国人传统的另一面是道教的神仙世界。传统中国人习惯于通过追求虚幻的神仙世界来超越现实世界的苦难。这就是所谓的儒道互补的心态。现代社会的大规模工业生产使人沦为机器的女仆。在这样的情况下，武侠世界自然会成为缺乏宗教精神的现代中国人的另一面。

总的来说，笔者认为90年代是中国人正式迈入现代社会门槛的时代。这个时代的中国人，也面临着本世纪初西方人的精神困境，迫切需要一个精神乌托邦来调节自己的心态，走出极度的紧张。然而，肩负这一重任的并不是西方先锋派这样的现代艺术，而是以金庸小说为代表的立足于传统又不同于传统的新乡土文学。

此外，中国的现代性不同于西方。没有名字，就叫“中国特色的现代性”，而这种“中国特色的现代性”必须建立在传统的基础上，又有别于传统。也许金庸创造的武侠世界就是这种独特的现代性在文学的彼岸的反映。

限于篇幅，本文不准备讨论这个话题。在本文的最后，只有和林两位新儒家学者对传统与现代有着精辟的见解:寻根意志与全球意识是表面上截然不同的两种思潮。一个是工业文明发展到一定地步，人类面临毁灭边缘的事实引起的反思；另一种是原本以为经过现代化洗礼后逐渐消失的传统积累。但是，面对21世纪，传统的生命力并没有被消解，反而在现代化的后期和工业文明达到顶峰的社会发挥了非常大的作用。

传统是在时间延续形成的历史溪流中逐渐积累起来的。作为与启蒙相对的一个词，特别强调过去的积累已经难以融化，逐渐僵化成教条，从而失去了生命力，使生活变得平淡而颓废。但这真的是传统吗？启蒙者往往会重燃自己生命的光芒，重新审视传统，挖掘传统的生命力，再造一个新的局面。当然，启蒙者可能想挥刀乱世告别传统，但传统之水可能还在他面前流淌。启蒙，或者如康德所说，“是人对自己原始未成年状态的超脱”，但并不意味着摧毁自己未成年的身体。启蒙是生命力的再现，是生命的成长而不是告别。只有在它的连续性中，我们才能保持我们的身份，吸收，融化和前进。