《山的传说》的电影评价
时至今日，《封神榜》是胡金铨极度膨胀的个人意志的产物，是一部精雕细琢、匠心独运的艺术品，是一部完全背离电影制作规则的不合格的大众文化产物——它不能被纳入某一既定的流派，它与胡金铨过去的侠义经典拉开了差距。
1.阴阳之恋:文本相互依存与交响乐。
在创作《神雕侠侣》之前，胡金铨已经制作了两部广受好评的电影《春亭风波》和《烈士图》。然而，从它建成后的形状来看，它在创作思想和艺术手法上比早期的女侠有更多的相似之处。这可能是因为《夏》在1975年获得戛纳技术奖，在1976年台湾省重新剪辑重新上映，让觉得很激动。《山》和《侠客》一样，以古代文学为基础，经过了大量的剪辑。其原型“西山鬼洞”存于宋元时期的通俗小说《静本》中，后被编入明代冯梦龙主编的《警世故事》，改名为“鬼洞、道士洞”。山中乐娘、王婆之类的姓氏都是直接出自原著，男主角也是最后一个孩子，但他的身份却从老师变成了为寺院抄写魔经的抄写员，地点也从临安繁华的街道直接搬到了边塞荒凉的屯堡。正是在这种与世隔绝的环境中，儒生何云卿的奇幻之旅慢慢展开。
和夏一样，影片以一个行走的段落开始，这被认为是最具风格的视觉标签。行走往往意味着人生前路有多艰难，打坐悟道的艰辛历程也是个人艺术创作的自我参照(为了拍摄《山》，胡摄制组几乎跑遍了全韩收集风景，走访了许多人迹罕至、深藏于深山的古刹)。这种沉浸在山川中的生活体验，前所未有地强化了山地行走。在何云卿的视点下，大自然的壮美和神韵飘出了影片的叙事主线，成为影片前二十分钟真正的主角。尤其难能可贵的是，山川之美与镜头动作和观众视角达成了默契。编剧钟灵曾在《鬼气、美感与文化》一文中指出，作为书法家和水墨画家的胡金铨，在表现景物时，经常采用画家看手卷的方式。“一个书生在银幕上的大自然中徒步长途跋涉，他大多从银幕左侧出现，向右侧行走。这时，壮丽的景色随着秀才的移动，在水平方向上呈现给观众。”《山》中的人物和很多水墨画一样，在构图中往往属于自然，生活在一个遥远的角落，但却让整个画面无形而生动。此外，国画中“无中生有”的手法也被广泛运用于电影中。云卿如何初见庄名景:山涧流光，风雾迷蒙，远处白衣女子吹笛，声线清丽妩媚，似幻似幻，令人遐想，可谓美不胜收。
一切都是感性的。何云卿目睹这一幕后，又上路了，影片中的爱情音乐主题开始及时衔接，说明这位原本想找个清净之地抄经的书生终究逃不出俗世情欲的罗网。很快，随着故事的发展，何韵卿与乐娘、庄依云两个女鬼陷入了三角恋，陷入了取经的阴谋。当胡金铨描述他和他的两个女儿之间的爱情时，处理音乐和绘画之间关系的差异是值得深思的。他娶了乐娘后，终日沉溺于睡在高墙深宅的快感中。在表达他们身体快感的同时，胡金铨运用了许多象征手法(如炽热的阳光、奔放的花朵、交配的昆虫和池底的锦鲤鱼)来加强躁动和兴奋的生命力；然而，当他了解依云之后，他们去后山采集醒酒草药的通道，却是另一番美丽脱俗的自然景象——烟、云、怪石、激流以及夹在其间的美丽树木。他们之间的交流更多的是精神上的。我们要注意，衬托这两段的音乐其实是同一个爱情主题，但在情感色彩上却完全不同:前一段用西方管弦乐队和钢琴的交响演奏，温暖而富有节奏感；后一段由民间乐队演奏，节奏缓慢而微妙(音乐往往被溪水声掩盖)。除了同题材的变奏处理，在前一段中间，胡金铨突然插入了由13个短镜头组成的多彩篇章，并伴有女鬼凄厉而得意的笑声。这命运的一幕让人们想起了《夏》开始时同样的艺术处理(这部电影也由和主演，但他们之间的关系与《山居图》中的完全不同)。
因此，在叙事表意层面上，除了依靠恢宏和高超的摄影技巧，作曲家吴大江的配乐也是《山居传奇》中非常突出的亮点。就像黄哲伦与徐克的关系一样，吴大江与胡金铨的关系早已超越了一般的伙伴关系，他的音乐与画面和谐地交织在一起，相互诠释着定义。而且与他们早期的合作(如60年代的龙门客栈)相比，《山居传奇》中音乐的技法和作用要重要得多，这不仅是70年代中期以后中国音乐交响化的一次重要实践，也是较早的中国音乐交响化(也称“西化中国音乐”)的成功实践，是吴大江在1975年创作的。65438年至0977年，吴返港成立香港中乐团，以“中国音乐交响化”为乐团的艺术路线。在接下来的20年里，这个概念一直被音乐界人士热议。而《山居传奇》则是将华语音乐交响化在电影配乐上最成功的实践，吴在1979结尾击败的欢颜和翁清溪的《小城故事》获得16金马奖最佳配乐奖。更重要的是，在《大山的传说》中，音乐用剪辑技巧部分取代了胡金铨诠释武术招式的著名功能。比如影片前半部分的高潮场景，也就是吴明才扮演一个和尚和一个乐师敲鼓的时候，音乐是从稀疏的鼓点逐渐进入的。随着两者战斗的日益激烈，越来越多的打击乐器元素(包括钱鼓、锅鼓、狮子鼓、大中小钹、小锣、军锣、梆子等。)逐渐收敛。在这大约10分钟的时间里，音乐突破了传统的艺术使命，带给观众比具有抽象节奏的画面更具象的感官。胡金铨和吴大江“共同导演”了这部令人惊叹的“幽灵交响曲”，真是世界一流大师。
2.无题诗:胡金铨的禅机与危机
在《山的传说》中，胡金铨用非常缓慢而漫长的步伐描述了其唯一的内容“情欲”(更准确地说，应该是“爱情监狱”)，其手法引起了众多研究者的讨论。例如，认为上述何云卿与乐娘的激情戏中，“过度的象征主义令人尴尬”，黄也指出《山居传奇》的叙事不足以保持观众的兴趣，影片“迷失在过于丰富的噱头和丰富的布景场景中，或者迪士尼式的纯装饰的自然场景中，如蜘蛛捕食、鲤鱼戏水或小鸟等”。在《大山的传说》中，胡金铨似乎有意强调阴阳共存的道家观点。事实上，对陶的阐释在《来和我喝一杯》之后的许多电影中都有涉及，但从未像《山居传奇》这样突出和程式化。在一个鬼道士洞的故事里，依云庄这个角色本来是不存在的。胡金铨加入了这个角色，并在视觉呈现上赋予它与乐娘的对立关系。如钟灵曰:“依云柔，乐娘性强；衣服方面，依云穿白色或蓝色衣服，乐娘穿红色或亮黄色。他们衣服的象征意义不言而喻。”同时体现在音乐赋予的色彩上，他和依云都是唯美脱俗，而乐娘则是色彩丰富。但从某种角度来说，这两个女人是统一的，她们与《死者》中的儒生何韵卿形成了一种关系。所以当他们之间爆发激烈冲突时，只能打破原本平和的戏剧布局。
就像胡金铨可以让镜头模拟观者画作的魅力一样，阴阳互动不仅体现在表面的符号设定上，更深植于高度娴熟的剪辑技巧中，这是胡金铨《山居传奇》最突出的价值。我们来举一个小插曲，一个和尚跟一个道士学打鼓。这个5分钟的段落可以大致分为以下12个小节:
①他抄了大手印；
(2)佛道成就* * *识；
(3)为什么和乐娘喂鱼；
(4)和尚道士对弈；
5]为什么要和乐娘下棋；
【6】道士输棋，答应教击鼓关门取物；
(7)如何打开柜门，放好手稿；
渴望开门；
(9)道士变大鼓，和尚变小鼓；
⑽他和乐娘、晓晴一起玩过；
⑾道士给和尚教钹；
⑿为什么要抄大手印？
这短短的一段，以抄经为始，以抄经为终，自成一体。其间包含了世俗与禅、幸福与危机、胜利与失败、开与关、大与小、害人与救人等各种阴阳对立。，所有这些都通过精湛的段落剪辑手法融为一炉，而他们之间联系的纽带就是沟通两个世界的西方秘籍《大手印》。纵观全片，从何林海开始，到同一个场景结束，所以击鼓段与全片形成了同心结构。
这是《山海经》的抱负，因为胡金铨希望表明他对儒释道的态度。显然，胡金铨对主张入世的儒家思想非常担忧。就像影片中的何云卿，被鬼附身，改变心意的技巧有限，还差点因为情欲而丧命。然而，胡金铨赞同道教的宇宙观和佛教的空镜拯救心灵。我甚至认为，他不仅仅是在通过《山居传说》表达人与鬼沟通的“传说”，而是单纯地相信和认同阴阳原理；他在片中所做的一切，基本都是为了无为。当时很多观众看完《山的传说》后很迷茫，不明白电影的“中心思想”(主题)想表达什么。胡金铨回答说这部电影没有主题。这让我想起了《一洞鬼，一个道士，消灭妖魔》中的最后一句评论:“一切妖魔，一意孤行，怎敢碰人？恶从心判，西山鬼洞早翻了。”要想避免鬼的伤害，关键在于“绝尘”，一切都是空的——看起来，胡金铨和钟灵虽然在创作剧本时对原著故事做了大量改编，但其核心精神依然不变。“无题”(或“空”)是为了理解《山居传奇》中禅宗的奥秘。
胡金铨什么时候变得如此“痴迷禅”了？据他自己说，在拍摄《女侠》时，他受到了一位信佛的老先生的启发。“禅只可意会，不可言传”，所以胡金铨后半生的努力就是将其观念转化为电影语言，“注入电影”。既然胡金铨自己说他的电影只能启蒙不能解释，那么作者就不再纠结于《山居传奇》的“主题”了。但可以肯定的是，对“空”的追求极大地影响了这部电影的人物塑造和表演技巧，这使它与胡以往的任何电影都有着明显的不同。首先，胡金铨完全放弃了让他成名的传统戏曲风味元素。比如《来陪我喝一杯》中的客栈剧，《迎春阁风波》(深受京剧影响)在《山居传奇》中不再出现；其次，胡金铨弱化了广受好评的动作剪辑方式(部分功能被音乐取代)，《山之传说》成为他“唯一不以动作片为目标的电影”；最重要的是，胡金铨放弃了对人物道德合法性的定义。在以前，观众至少一眼就知道胡武侠片里人物的忠奸。然而，在拍摄《大山的传说》时，胡金铨对此进行了反思。他认为中国的叙事一直偏向于“说教”和“说教”，体现在人物身上就是“简单化”——“好人做好事；坏人做的事就是坏事。这可能和中国传统戏剧的脸谱有很深的关系，不仅是以妆容来划分角色的传统，还意味着“合自己心意的就是好的；“不适合你的东西不好。本质上没有区别。”对于这一点，我认为胡金铨的勇气非常值得称赞，但这也将对那些把电影视为流行娱乐产品的人构成严峻挑战。胡金铨为了追求禅，将《山居传奇》引入了令人不安的历史虚无主义，这为电影早期的商业惨败埋下了伏笔。
3.南:重评胡金铨的作者意识。
钟灵曾把中国鬼故事的特点概括为“人情美”，大概意思是中国的鬼往往染上了人的气质和行为。具体表现为:女鬼往往以美女的身份出现，或妖艳，或楚楚可怜，容易被诱惑而爱上人类，甚至为人类生儿育女。然而，任何看过《大山》的人都会发现，胡金铨的处理方式非常“不人道”。尤其是在影片结尾的决斗中，当何云卿抛出一串神奇的蜜蜡念珠，几声巨响之后，无论是想害他的乐娘、王婆、小青，还是一直保护他的和尚、依云、崔都无一例外的死去！相比在《倩女幽魂》(1987)中的处理，聂和宁虽然阴阳相隔，不能在一起，但至少为她预留了一个补偿性的结局，让她安息下葬，下辈子投胎为人。然而，为了追求个人精神上的完美，胡金铨要求观众和他一起“脱尘”，斩断情欲。结果可想而知。正如黄所说:“在电影中，没有给出答案——甚至没有一丝希望和安慰。观众来剧院看的不是正义战胜邪恶，至少是我们所希望的价值观:正义、忠诚和牺牲。胡金铨毅然接受了残酷的现实，这让他的电影有了一种哲学的、几乎被封印的完美感，但这是有代价的。”
没有一部胡金铨电影有《山》这么多衍生版本(这似乎从一个侧面反映了出版商的困惑)。电影完整版片长183分钟，但台湾省初映115分钟；香港国际电影节1998回顾展放映了一个125分钟的版本，据说是胡自己剪辑的。此后日本发售的DVD为117分钟。在封底，胡被称为“香港的”和山是他的“最高杰作”。对于大陆科研人员来说，完整版的《山》在很长一段时间内都很难找到。好在2009年台湾省出了DVD，作者如愿以偿。112分钟的短版与完整版相比，主要区别在于:缩短了开头的行走部分(没有海天，绝壁静静伫立，我看到依云的三次减少为两次)，删除了第一次和尚与乐师的打斗(也就是上面提到的《幽灵交响曲》)，删除了中途小青对云清与依云的攻击。删除一个鬼魂前世记忆的石窟(孙悦的场景完全缺失)，删除乐娘杀了道士在阴间受审的情节，还删除了很多细节描写等等。但最让人受不了的是，删节版在完整版的结尾去掉了“柯南沂蒙”的情节设定(观众会发现，何云卿的《山居传奇》最后好像是一个“梦”，只是表示“没有”，这让影片的圆形封闭结构无法自圆其说。对此，胡金铨虽然怒不可遏，但也无可奈何。
那么，如何评价胡金铨及其作品呢？有不同答案的时候似乎站在不同的角度。就研究者而言，绝大多数视他为不朽的电影作者和艺术大师，从投资人和制作人的角度来看，往往是苦乐参半。比如曾经投资龙门客栈和女侠的台省“联邦”老板沙荣峰，在回忆录中抱怨胡金铨完全无视电影行业的制作规则，费工费时，超支，甚至把违约当成套路，实在不够勇敢；但同时他也承认，是胡金铨让“联邦”这个名字在历史上大放异彩，所以虽然合作中摩擦不断，但走过千帆后他并不后悔。《空山灵雨》的制片人胡舒如也说:“当年我和罗找拍电影，是出于对他的崇敬；知道他会超支加班，也是大力支持，没有克制。他只是想还一个愿，拍一部好电影...胡导演对理想的坚持，对完美的要求，在国内的导演中并不多见。从制片人的角度来说，如果你不是很了解，有足够的财力，你会迫不及待地找他拍电影。”其实就是这样。客观地说，诞生于1978年的《山的传说》是胡金铨“最后的杰作”，是他精神完美的象征。从那以后，尽管他拍了几部电影，但他从未能自如地控制电影。晚年，他在迷茫、自怜和野心中度过了人生的几乎十年。
我认为那些把胡金铨视为电影作者的观点没有问题，但需要在两个维度上加以强调。因为的电影风格并不统一，至少《山》是一个不同于以往的异数，这也是它不像《来跟我喝一杯》和《夏》那样经常被学术界讨论的原因。首先，我认为胡金铨一贯所做的不是简单的艺术表现手法，而是一种追求纯粹和完美的“老文人”风格。他很早以前就有机会开始拍摄《华南理工大学的血泪史》，但他一直想筹集更多的资金，让电影有更好的表现。为此，他不仅错过了机会，还牺牲了与钟灵的婚姻。他的徒弟吴明才也投资了《阴阳王》，他说:“我们的想法是，既然我们请他拍电影，我们就应该绝对信任和支持他。也许他的一些技术已经过时了，但是我们不能要求他去模仿别人的技术。比如徐克、那种快速的画面剪辑方式，绝对不是胡导演的风格。“无论电影潮流如何变化，胡金铨‘岿然不动’，他倔强而完美的老派风格依然驱使他在越来越狭窄的电影道路上走下去。就像《山的传说》卖得不好，却代代相传。
其次，这是胡金铨电影永远无法摆脱的故乡情结。日本人叫他“港的黑泽明”不无道理，因为他的摄影技术颇有偷宫川的影子；波德维尔还指出，胡金铨的剪辑技巧基本上遵循了好莱坞的经典经验(除了一些实验性的尝试)。令人惊叹的是，当他将上述技巧融入作品时，一切都突然变成了“中国的”，不仅是历史、音乐、镜像语言和片头字幕，就连电影的叙事节奏和观影过程也变成了民族化的独特体验。很多时候，这种独特的体验不是来自香港，而是来自内地，更确切的说是来自他的家乡北京。比如《封山传说》中既邪恶又和谐的王婆，充满了北京电影的味道，让人觉得很亲切。我们需要承认，胡金铨对个体离散体验的强调，一定加剧了他在70年代末，香港本土意识高涨，国语片没落的困惑和孤独。就像独自走在深山里的何云卿，不经意间经历了一场美妙的春秋梦。当他醒来时，没有人知道这件事，也听不到他的声音，他只好拍拍身上的灰尘，继续前行。毫无疑问，胡金铨是一个孤独的决定，但正是这个孤独的决定，使他这位20世纪中国电影艺术的先行者永垂不朽。
——沙丹《大师的困惑》:《山居传奇》与的精神世界在我看来，胡导演一直在试图表达一种氛围或者一种哲学，他的作品还是比较内敛的。他希望有更多的空间让观众自己思考。就像《山居传奇》是连载故事一样，他是用连载的方式写的。是真的还是假的？人生发生了多少事，回头看都分不清真假。
——张艾嘉的侠义浪漫还在。
胡金铨的电影有漂亮的画面和足够的节奏，但还不够好。当影评人真的很舒服。左右不够。)有时候会让我心烦。你不要打扰他。)他的电影比他同时代的其他导演拍得都快。(拍摄速度超级慢，呵呵！我喜欢他的山的传说，白天有鬼，(四个好字。)很特别的表情。
——三毛学期作业报告《给你一匹马》《五、我最喜欢的戏剧类别》
在胡金铨导演的电影中，鬼是人，有趣又可爱。他充分表达了中国对鬼的正确观念。他创造了张艾嘉的依云，它是如此的纯净和令人欣慰，即使是鬼也会让人着迷。所以，我不认为《山居传奇》是鬼片。通过鬼，表达了人性贪婪的一面，不可抗拒的命运，爱情的无解。虽然胡金铨没有给我们答案，但我相信他精致的构图和流畅的拼接最能展现鬼魅的悲剧美和浪漫世界，他的世界观也铸于其中。
——林清玄《山居传奇》序。
看了《山居奇侠传》，一开始进不去，因为它的电影语言已经是上世纪70年代的语言了，但是慢慢进去就觉得它在审美上非常完整，对整体氛围的把握和动作的克制都给我留下了非常深刻的印象。
——贾超自然爱情的概念，西方人的认知框架与中国人完全不同。因此，对于中国人来说,《山海经》中的鬼谈恋爱的故事被认为是很自然的，而对于西方人来说却是令人费解的。中国的观众觉得书生够蠢，但他觉得依云是人，却可以隐身，这是可以接受的想法。至于西方观众，他们会觉得这个鬼谈恋爱的故事不可思议，男主角真蠢。那些鬼都是想抢他的经典，所以很明显，他根本看不到。此外，电影中的许多情节都与特定的中国文化传统有关，这是西方观众害怕和无法理解的。
虽然《山的传说》没有获得欧美电影节大奖，但西方电影节都在争先恐后地邀请这部电影参加欧美电影节，具体如下:英国伦敦(1979)、苏格兰爱丁堡(1979)、奥地利维也纳(1979)、澳大利亚悉尼(1979)、比利时根德(1989)。澳洲阿德莱德(1980)、德萨洛尼卡等国际电影节，以及第28届韩猛电影节(1979)、多伦多电影节等“庆祝计划”等。这部电影也在西德的电视上放映过。为什么西方电影展映单位和观众如此喜爱这部看不懂的电影？至少有一些闪光点吸引着他们:
一个是纯视觉，纯电影艺术；另一方面，它具有象征性和原始性。
比如文人画里有一个隐士，溪边美人的一个场景里也有一个男性观者，也就是文人；但与文人画不同的是，画面中央有一个女人，成为男性观众关注的焦点。可以看作是道家的阴的象征，即女性气质的象征，也是人的内在自我和潜意识的象征。在《美人在河边》的一系列场景中，书生和美人并没有说话，而是使用了纯粹的电影语言。用电影剪辑的方法，这个白衣美女突然消失，融化在雾蒙蒙的风景里。这种电影语言可以理解为人类的潜意识已经融进了原始的自然之中。然后下一个镜头是书生入镜，接着是他上半身的特写，然后用望远镜头打开。我们不知道怎么看到书生站在迷雾山涧边寻找美，而他站的地方恰好是白衣女子站的地方。这部电影语言可以象征人的自我意识可以很强，但意识到自然是神秘的，人在自然界中是无限渺小的。而且这种跳跃表现了美女和书生都站在水边的同一个地方，表现了人与自然的两种关系——潜意识和意识——这两种关系形成了彼此的对话。
或许正是因为《河边的美人》这样的场景所蕴含的丰富的象征意义，才能紧紧抓住观众的心智，无论是东西方观众，都会或多或少地运用自己的想象力去理解。
——中山大学外语系前教授、文学院院长、香港浸会大学文学院院长钟灵论胡金铨《山居传奇》。