对《寻痕文学》(1979-1981年)中任何一部作品的简要介绍和评论。

摘要:从艺术内容上来说，早期的“伤痕小说”大多把下乡当成了不堪忍受的噩梦。作品中充满了过去岁月中的苦难和悲剧性的人生转折，丑恶，相互欺骗，世仇和相互利用人类的美好感情，其基调基本上是怨恨和不公的宣泄，都表现出对过去极左路线和政策的强烈否定和批判。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得到了深化，变成了对个人、社会、人生和未来的深度思考的自觉追求和奋进。它不仅把一场混合着神圣与荒谬的运动归咎于社会和政治，而且开始探讨个人悲剧或命运与整个社会背景的联系。从艺术美学的角度来看，早期的“伤痕文学”并没有取得很高的艺术成就。刚从噩梦中醒来的人迫不及待地诉说。他们太感性，太感性，太急于诉说，太功利揭丑，太说教，艺术上太幼稚做作，斧凿痕迹明显。“伤痕文学”被一些批评家认为是20世纪五六十年代“揭露文学”和“书写黑暗面”的重复。1978年夏天到第二年秋天对《伤痕》等作品进行了激烈的争论。文艺与意识形态、文艺的社会功能被重新辩论和争夺。1979 65438+10月陈在《戏剧艺术》发表《工具主义或反映论——关于文学与政治的关系》，同年4月上海文学评论员文章《革新文艺——驳文艺是阶级斗争工具论》，两者都有力地驳斥了文艺是纯粹功能性政治附庸的说法。与此同时，后期成熟的“伤痕文学”作品，如《竹林人生路》、《叶欣虚度的岁月》、《我们这一代年轻人》和冯骥才的作品，普遍表现出对人性的关注，其深刻的探索和论述引发了80年代初最大规模的关于人性、人情和人道主义问题的讨论。作为文革刚刚出现的死寂创作模式的文学先驱，“伤痕文学”的局限性是非常明显的。评论:首先，从社会意义上来说，“伤痕文学”还没有深刻到否定文革的程度。只从政治、社会、人际关系的角度考察了灾变的原因，而缺乏对传统文化心理和封建意识的分析。作品中对罪行的谴责，往往被归结为“坏人做了坏事”，表现出一种忠厚却不被理解的不公不义。是在肯定“人格崇拜”的前提下对野心家的谴责。其次，在艺术表现上，“伤痕文学”非常幼稚。我们可以发现很多小说的语言在文革中明显左倾。比如在《班主任》中，作者把张君石先生描述为“像一台永不生锈的播种机，不停地在学生心中播下革命思想和知识的种子。”此外，由于关注现实的“伤痕文学”作家的强烈责任感，他们往往会跳出来直接谈一个情节，发表节省时间的看法，这使得他们作品的情感表达难免流于表面。第三，虽然“伤痕文学”作品中再现了悲剧意识，但其悲剧精神却有着表面化的弱点。鲁迅先生曾经说过:“悲剧把生活中有价值的东西都毁掉了给人看。”可见，悲剧的深化应该有两个层面:一是表现灾难；二是在灾难中彰显崇高。而“伤痕文学”只停留在悲剧的第一层次，其作品偏重于悲剧故事的叙述，忽视了人格的刻画。这样，主人公只是单纯的受害者而不是美的表现，他的悲剧只是灾难的表现而不是“美的毁灭”，只能以“兔死狐悲”的形式引起人们的同情，不能给人以永恒的震撼和精神升华。比如孔杰生的短篇小说《河对岸》(1979，2)，作者试图展现文革中“血统论”的错误导向所导致的悲剧:因为父母被推翻，主人公阎良和木兰吃了很多苦，他们在河边相遇相爱，幸福似乎降临到了他们身上。然而，他们却发现，他们其实是兄妹——小说的悲剧色彩在此时达到了高潮，但读者在为这场“乱伦”悲剧叹息的同时，也不免感受到了过多的偶然因素。这种刻意添加的悲剧无疑让作品显得虚假，同时也无法产生震撼的力量。最后需要指出的是，“伤痕文学”模式的喜剧结局。由于当时的政治形态和思想环境尚不明朗，文艺界仍有“写暴露”、“写悲剧”等禁忌。同时，大部分作家仍然摆脱不了以往“左”的创作观念的惯性影响，所以往往在结尾加上一句“前途光明”的机械预言或者一个欢乐的喜剧结局，甚至冲淡了悲剧效果，影响了作品的深刻性。度娘手记