电影《罗生门》的视听语言是什么？

根据芥川龙之介的短篇小说《在竹林里》改编

剧情:黑泽明，桥本忍

导演:黑泽明

照片:宫川和夫

主要表演:三船俊郎(饰演强盗多香丸)

康成(饰演武士金泽宏)

京町子(用真沙装饰)

本片获得1951威尼斯国际电影节“金狮奖”，美国电影艺术学院最佳外语片奖。

摘要

风雨飘摇的罗生门下，卖柴人和和尚向打杂人讲述了一桩隐秘的罪行和事发后的一场审讯:武士和他的新娘在骑马穿越森林时遭到强盗多香丸的袭击，冲突的结果是武士被杀，妻子被强奸。在审问中，强盗说武士的妻子已经被他的男性魅力征服了，但她坚持两个人中必须有一个人为她而死，她在男人之间的公平决斗中杀死了武士。武士的妻子珍莎的证词是强盗制服了她的丈夫，然后当着他的面强奸了她。劫匪离开后，她把自己的短刀交给丈夫，让他杀了她。这个时候我突然晕倒了，无法解释她丈夫的死。女巫作为灵媒提供的死去的武士的故事是:他的妻子被强奸后，答应和强盗私奔，并要求强盗杀死武士。强盗被女子的蛇蝎心肠惊呆了，愤怒的踢倒真沙，质问武士如何处置女子；真沙逃走了，强盗把武士解开，把他一个人留在树林里，而武士因为这一切屈辱而自杀。在他死前，有人拿走了插在他胸口的短刀。卖柴的向和尚和打杂的承认自己是案发现场的目击者。在他的描述中，劫匪强奸了珍莎，并要求珍莎做他的妻子。真沙让他们决斗。他们觉得不值得为这样一个女人而战。真沙用激烈的言语刺激他们，最后他们被杀在一处，而武士则死于剑下。杂工认为卖柴人编造了一些情节来掩盖匕首的下落不明。

升值分析

《罗生门》在1951威尼斯国际电影节获奖，或许可以看作是西方“发现”日本电影甚至“东方电影”的开始。而一向以自我为中心的欧美电影圈，却从黑泽明眼花缭乱的电影技巧中误读了东方人文传统。对他们来说，这种完全陌生的认知和表达方式，恰恰可以作为战后“东方主义”的视觉符号，用来延续现代主义运动在“电影艺术”领域引用哲学命题、向东方表达灵感的冲动。

芥川是日本现代文学大师，他的小说寓言式地征用了日本叙事艺术中"推理"和"解谜"的传统。黑泽明分别从芥川的两部短篇小说《罗生门》和《朱晓丛》中找到了叙事框架和情节原型，并在影片中巧妙地形成了自己的思想主题。黑泽明在自传中明确阐述了罗生门的寓言:“这个剧本描述了没有炫耀就活不下去的人的本性。甚至可以说，一个人即使死了，也不会放弃矫饰——(它是)描绘人与生俱来的罪恶和人不可改变的本性——着眼于人的不可理解的本性。”在影片中，三方和一名目击者对事件的叙述(或转述)都倾向于掩盖和美化自己。最终观众没有办法判断事情的真相。事实上，即使《罗生门》只是E·弗洛姆所说的“装饰性描述本能”的叙事再现，也足以震惊西方世界。

作为代表意见，所罗门注意到黑泽明在电影的概念中，将破碎复杂的剧情肌理与完美的电影技巧融为一体。谈到罗生门的寓言，他认为强盗、妻子、勇士的叙述代表了人们为了美化“自我”形象而编造的谎言(“装饰性描述”的本质是人们下意识地将自己的行为“合理化”)。这时，人们甚至分裂了自己固有的社会身份和道德立场，通过抬高敌人、贬低亲人、主动承担罪行等方式，使自己的行为显得符合某种体面的标准——“如果这些人撒谎，急于承认自己对金泽的死负有责任，那么他们实际所做的事情必然比他们承认的暴力行为更恶劣。卖柴的人向我们揭示了这些人的本性，却不涉及他自己的善恶本性——卖柴的人目睹了三个人的本来面目和相互攻击，因而怀疑整个人类。”但他仍然认为，黑泽明在《罗生门》中保持了将表象(谎言)与客观事实相分离的二元认识论:所罗门根据影片中不同段落的视听语言特点判断事件的“真实”情况，认为自己一直反感其他三人的自白，是因为意识到人性的堕落而极度抑郁，而不是因为暴力事件与自己有联系。

影片还涉及到“认知”和“表达”对个体心理和行为的影响。因此，在影片的结尾，黑泽明安排卖柴人收养了罗生门下的弃婴和卑鄙的偷窃杂工，从而阐明了卖柴人从“描述”到“行动”的心理治疗动机和罗生门下的犯罪描述在“恶”的意义上影响了杂工。西方学者很难从“伦理”和“认知”上理解《罗生门》的东方文化意义。

《罗生门》作为现代叙事的典范，经常与《公民凯恩》(请参考本书《公民凯恩》)并列提及。两部电影都被很多人说是剧情的质感。但《罗生门》并不像《公民凯恩》那样为叙事组织时序和剧情逻辑，也不是渐近真实。它抹黑了前一个叙事的意义和影响，消解了另一个叙事。这些叙事文本没有先后、真假之分，也可以反复进行(黑泽明只做了6次演示和实验)，从而形成了一个多层的、“超负荷”的“历史文本”。由于没有区分原件和复印件，它的含义是不确定的。这就是人类的历史进程和历史表达，黑泽明在他的多部电影中都表达了相关主题(如《蛛网宫堡》、《影子武士》)。这种形式意味着《罗生门》在现代性上比《公民凯恩》更抽象、更复杂，也更具有现代主义“革命”的叙事乌托邦色彩。然而，这种色彩的突出来自前面提到的东方人文传统。黑泽明被西方理解的前提是现代主义运动呼唤东方哲学精神。只有这样，东西方电影才能在文化语义上实现平等对话和风格互动。

现代主义的另一个特征是对传统的颠覆。即使按最保守的估计，《罗生门》也颠覆了日本电影的主要流派传统——时间剧。这一类型以古装和战争为背景，剧情主题是两个男勇士(或浪人)和一个女人之间的情感和责任冲突。典型规则是责任战胜情感。两个男人要么无欲无求地尊重女人，要么其中一个为了保持友谊和爱情的完整性而死去。这几类特征有效地参与了《罗生门》的视觉和剧情创作，但其中的所有元素都被讽刺性地征用了，甚至连武士应该勇敢潇洒的“战斗”也因为懦弱笨拙而显得格外可笑。在四人重复的故事中，每一次观众都离“时间剧”的心理常规更远，而当影片结束时，体裁的运作效率已经被现代叙事的多重参照完全取消。

《罗生门》的外部视听结构也是很多研究者关注的问题。宫川一雄快速流畅的手机摄影符合叙事的心理动机，表现出运动镜头少有的内省性，为世界电影提供了范本。音乐和环境音效积极参与电影意义的创造。太阳、暴雨、破罗生门等视觉意象也为影片营造了理想化的心理环境。这么多的原创因素和现代观念并没有导致影片走向默默无闻的极端，这种惊人的掌控和和解是电影史上的一大奇迹。《罗生门》往往能让人明确，一部艺术巨作的诞生，不仅需要各种物质和心理手段，还需要不同文化传统和心理期待之间的复调反应和衍射，这或许就是《罗生门》作为世界巨著的意义所在。