古代小说和现代小说的区别

小说是一种以较为完整的艺术形象体系细致真实地反映社会生活的散文文体。

与诗歌、戏剧、散文等其他文体相比，它的容量很大，既能详细地、多方位地刻画人物的思想性格，又能表现他们的命运；也能充分表达社会与生活的复杂矛盾和冲突；同时也能具体生动地描述人物的生活环境。因此，它在全面、广泛、生动地反映复杂的社会生活方面具有上述其他文体所无法比拟的独特优势。而报告文学、传记、回忆录等文章文体，由于受到现实人物的限制，无法像小说那样在不违背生活本真的基础上进行编排。进行深层次的改造，所以还不如小说在创作上享受更大的艺术自由。

这部小说有三个要素，即人物、情节和环境。它通过这三种元素的有机构成或呈现的艺术画面来反映生活。现代小说打破了传统小说的模式，呈现出多姿多彩的面貌。多重并置的局面是艺术创作繁荣的体现。然而，即使在现代小说中，三个要素也是不可或缺的。其实所谓的“三无”小说是不存在的。这只是不同的技术和不同的风格。有人提出这种说法，只是因为这是对传统小说僵化模式的一种反抗和挑战。比如人物塑造，现代小说恰恰突破了传统的“现实主义”规范，使人物不仅仅是单纯社会学意义上的“典型”人物，而是“原生态”的典型形象、心理“内敛”的典型形象和抽象“象征性”的典型形象。所以，无论是池莉的《多事之秋》，王安忆的《小包壮》，方方的《风景》，还是王蒙的《海之梦》，色彩斑斓，徐行的《无主题变奏曲》，残雪的《艳阳天的阿梅之愁》，还是宗璞的《泥里的头》，王凤麟。在情节安排上，很多现代小说也不同于传统的故事小说:或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我遥远的青萍湾》，刘震云的《塔普》，残雪、阿城、汪曾祺的一些作品；或追求诗意的情节，以意境取胜，如何立伟的《白鸟》，何世当的《欢乐》，彭建明的《那山那狗的人》等。或者把情节抽象化，比如张承志的《大阪》、黄灿的《孤岛》、韩少功的《飞越蓝天》。这些小说虽然都没有传统小说的跌宕起伏、感人冲突和悬疑，但要证明小说可以没有情节，无疑是浅薄无知的。这里是对故事和情节的理性理解。英国小说家伊丽莎白·鲍恩在讨论这个问题时说过，“每一部小说都必须包含故事。但这些故事可能是在一个不熟悉或意想不到的层面上:它们可能是关于心理、情感或内在的东西。.....而我们要知道，故事的考验在于它是否在前进。”如果我们摆脱传统观念对情节和故事的束缚，承认只要是动态的过程，自然就会对现代小说中情节元素的体现有正确的把握和理解。

同时，现代小说中的环境背景被抽象化、模糊化或怪诞化；现代小说的主题改变了过去内涵的单一性(即主题只被理解为观念)，呈现出多元的人物(即信息、情感、意境、观念等。可以成为主题)；一种是与过去相反的，是图文并茂，说教式的，单向指定的，但又是模糊的，模棱两可的，含蓄的，也要科学理解。我们不能以此为依据，认为小说可以没有背景环境和主题。

总之，小说生动具体，人物、情节、环境有机融合。写实自然的艺术绘画，以散文叙事的文学风格来反映社会生活。

那么，什么是短篇小说呢？

人们通常决定字数:三五千字，最多一万多字，也就是在短篇小说之中。这种判断虽然有其直接、简洁的优点，但也包含着片面性:由于未能涉及到小说的本质，局限于表象，有时容易有失偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，三万字，按上述规定应该是中篇小说，但实际上是公认的短篇佳作；鲁迅的《阿q正传》比《羊脂球》少了多达5000字，却毫无异议地进入了中篇小说的行列。

那么，正确划分的依据是什么呢？

我认为是:根据小说的具体容量及其对生活的艺术把握方式。

就容量而言，短篇小说主要反映的是生活中的一个具体“结”，一般不会展现客观全景的社会生活。鲁迅在这条路上说:“学一点全豹，一目传神。”也就是说，生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一种心情，甚至只是一个典型的细节，被作者挖掘出来，然后由这个到那个，由小及大，由“碎片”到“点”让读者去联想或深思，推断出社会生活的一些本质规律和时代的一些精神面貌。

短篇小说的规定性决定了其具有以下特点:除了短小精悍的文字外，一是人物较少，人物关系不太复杂，对人物的描写不多方面进行，一般不表现人物的动态变化，多为静态。二是剧情简洁，多为单一线索，有时没有故事情节，只有几个，(或一个)场景。第三，环境描写虽然具体，但极其简略，社会背景一般不描写，有的几乎没有明显的背景，只有一些抽象的暗示。总之，短篇小说的特点是高度简约:简单的背景，简单的人物，简单的情节，简单的氛围。英国作家毛姆说:“短篇小说……只描述一个事件，或者一个物质事件，或者一个精神事件，所有无助于解释这个事件的细节都被删除，这将使作品具有生动的一致性。”在这种理解的基础上看《羊脂球》和《阿q正传》，就可以明白，《羊脂球》虽然篇幅长，但情节简单，环境浓缩，只写了一个重大事件，而这个事件的具体背景高度浓缩在一辆逃亡的马车里。所以，只能是短篇；《阿q正传》虽然人物比《羊脂球》少，但情节复杂，过程漫长，背景广阔，社会生活全面。所以只能归为中篇小说。

短篇小说的理性概念经历了三个认识阶段，即“纵剖面”理论；“横截面”理论；“结”论。就中国而言，最早的短篇小说基本呈现出一个相对完整的“纵剖面”。比如《三言》、《二拍》中的篇章，基本都是对人生经历和世事沧桑的纵向展示。五四时期，文坛出现了现代小说，“横断面”理论由此产生。“短篇小说用最经济的文学手段描述事实上最精彩的段落，或者一方面，比如锯断一棵大树的树干，懂植物学的人看树干的‘横截面’，数‘年轮’，就可以知道树的年龄。”在这段话中，胡适只是用了一个比喻来说明短篇小说的本质，任何比喻严格来说都是不准确的。但新中国成立后，许多研究者和一般教科书，不顾胡适全文，片面地、绝对地遵循“横断面”理论，实现了。这一概念虽然指出了现代小说具有片段横向展示的特点，打破了传统的只讲生活故事的模式，但过于片面。因为，即使在优秀的现代小说中，也有很多作品是用“纵剖面”来描述的，但这个纵剖面是由几个关键剖面的边缘来展示的，这与流水账的分步叙述是不同的。比如莫泊桑的《项链》、车赫夫的《婴儿》、鲁迅的《祝福》、高晓声的《在李顺盖房子》、茹志鹃的《错编的故事》等等。如果严格按照“横断面”理论来定义，那么这些短篇小说就不能归为短篇小说，不是很可笑吗？于是出现了“结”的说法:“现实生活中的关系很复杂，经常盘根错节。其中有大的矛盾，小的矛盾，这个方面和那个方面的矛盾，内部和外部的矛盾。但是，仔细观察往往会成团。而且这个团结也是单位或者个人。对于作者来说，取大结就是一个长故事，取小结就成了一个短故事。一根横切面和一整根树干没有区别。”应该说，“结”理论准确地反映了短篇小说的本质。在纷繁复杂的社会生活中，到处都有各种各样的“结”。这些“结”在时间和空间上不受太多机械的限制，而是从“质”上反映生命现象的各个单元。所有这些单元既包含了生命过程的横向部分，也离不开纵向的纠缠。所以一个“团结”全面准确地解释了短篇小说的内涵和本质。比如何的《乡村田野》，反映的是一个外部社会压力与自我内心挣扎之间的生命集团结，以横断面(乡村的小纠纷)为主，同时穿插纵向的历史变迁和人事因果制约。在这个组合中，纵向和横向都恰到好处，缺一不可。再比如高晓声的《李顺达盖房子》，以主人公的建房经历的挣扎与挫折为结，以纵向剖面图为主，但辅以几幅横向剖面图。在这组绳结中，纵横两方面相辅相成，缺一不可。

现代短篇小说就其内容而言可分为以下几种类型:

1，情景剧。

情节小说注重故事的整体性、生动性和趣味性的表达。作者既要用细密的针脚把情节串连起来，让读者获得清晰的时空感，又要注意在偶然性中表现出必然性，让读者在情理之中又在意料之外，进而产生一种引人入胜的魅力。剧情小说要求故事开头和结尾的协调，情节节奏和密度的控制，矛盾冲突过程中的悬念设置和巧合。误解等的使用。以中国新时期小说为例，如《寻找韩华》、《白牙》、《一夜无星光》、《剩下的属于你》等。，从内容侧重点来说都属于剧情小说的范畴。

2.人物小说。

指以人物塑造为主的小说。

因为人物形象是这类小说的表现中心，所以另外两个要素要完全服从于人物塑造的需要:情节不能作为一个生动曲折的故事独立出现，而必须随着人物的历史而演变发展；背景环境必须与人物的活动紧密配合，成为人物性格的表现舞台。

在写作中，对社会生活的纵向叙述不再是作者关注的重点，而是普遍将重点转向横向发展，以增加人物具体活动的清晰度。复杂而深刻。

在人物形象的体现上，除了写人物做什么，怎么做之外，一般都会确切地写出人物为什么要做，然后从外在动作和内在情态两个方面来刻画人物，甚至集中表现人物的内心世界，从而塑造出传统小说中不曾有过的，但又能充分发挥特长的心理人物。这类著名的小说有很多，比如梅里美的《马修·法戈纳》，屠格涅夫的《本穆》，杰克·伦敦的《华盖下》，契诃夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆爸爸》，还有中国当代的作品，比如《陈梅生上城》、《滑轮胡同九号》。

3.氛围小说。

用特定氛围的意境感染读者。在这类小说中，它可以分为三种类型:

第一，心理情绪型。这种小说不是刻画人物，只是表现一种“情境”，一种“心态”。他们不是通过故事情节或人物动作来发挥艺术感染力，而是通过人物复杂微妙的内心意识和情感活动，让读者“感受”到作品的氛围，“体验”到生活对灵魂的触动。比如西方的意识流小说和中国当代的一些意识流作品就属于这一类。

二、选址意境类型。从表面上看，这类作品没有作者或人物的主观中介，只是“客观地”描绘了一些社会场景、自然景观或人物。因为里面有一种特定的艺术氛围，让人看了之后有一种理解感和美感。比如鲁迅的《向大众展示》，何立伟的《白鸟》，就是这样的优秀篇章。

第三，内外融合。客观环境与主观感受融为一体，营造出物我一体的艺术氛围。如的《落网的夕阳》、的《欢乐》、的《香铁与臭铁》等。

4.抽象小说。

抽象小说是指它的艺术体现。根据其本质，它可以被称为“哲学小说”或“象征小说”。

这类小说的特点是:抽象出现实社会生活的内涵，通过象征性的文学意象进行哲学演绎，进而表达某种既定的观念、思想或情感。这类小说大多提出和探讨哲学问题，往往在一个较大的时空范围内整体思考现实社会和人生。所以，抽象小说中的人物并不是个体、人格的化身，往往是“人”、“人”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会力量的抽象表现。剧情也是象征性的，是对现实生活与社会矛盾的抽象解读。它的内部环境也大多是一般的、抽象的，不是真实的环境。西方现代主义的一些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》和卡佩克的《万能机器人》都属于这类小说。中国的现代作品，如鲁迅的《过客》(一般认为是散文，因为编在《野草》里，但就文学机制而言是小说)，宗璞的《泥里的头》，甘铁生的《灰蛾与白蛾》，蔡康的《空屋》等，也可以归为抽象小说。

以上四种小说并列于中国当代文坛，各有精彩篇章，异彩纷呈，为丰富和繁荣小说创作做出了自己的贡献。

有评论者提出了一个论点，似乎小说创作分几个档次，从低到高:情节小说、人物小说、氛围小说(或心理小说)。而且断言情节小说乃至人物小说终将衰落消亡，取而代之的是心理“内向”小说。这有失偏颇，也很幼稚。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作现实，不尊重各阶层读者丰富的审美趣味。无论如何，百花齐放，多方竞争，是小说界不可否认的现实。

第二，小说的发现

就短篇小说而言，“发现”比“表现”更重要小说能否被“发现”是衡量短篇小说作家艺术才华的第一个也是最重要的标准。

我们怎么才能知道呢？接下来，我们分四步来说。

第一步，人生基础:积累和感悟。

想要“发现”小说，必须有深厚的生活基础。第一，你要能感受生活，对生活有确定而独特的把握，才能从中提炼出“真金”。

生活的基础是什么？什么是“有生活”？有人从宽度上理解，小说作者应该去尽可能广阔的生活领域增长见识，开阔眼界，于是有了“深化三大革命斗争实践”的呼声。有的人从深度上理解，不必面面俱到，只要深入生活的具体内容，就能写出创新的、发人深省的作品，所以有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们认为合适的提法应该是:深刻感受和认识尽可能多的生活的方方面面，进而对社会和人生有深刻的认识。西班牙作家德莱维斯说:“小说家的任务就是观察人物的本质，把握作品中人物的本质。生活在布宜诺斯艾利斯，伦敦或者纽约，对于小说家来说，什么都不会被减去，什么都不会被加上。经验的获得，不在于所在的人口密度，而在于睁大眼睛观察生活。.....国际性来源于对世界上一个地方，哪怕是一个很小的地方的敏锐而深刻的观察，并通过它反映出整个世界和人生的面貌。.....小说家最崇高的任务是写他有幸生活过的地方。”换句话说，感受自己熟悉的生活很重要。当然，这并不反对作家拓宽视野。同时，在谈到自己“周游世界”的角色时，德雷维斯认为自己在经历了欧洲、非洲、美洲之后，最大的收获就是重新发现了自己的家乡，这也是他的小说应该深刻表达的卡斯蒂利亚！

对于小说作者来说，生活的积累和感受不可或缺，但感受更重要。用笔记本收集记录各种素材是很自然的事情，但是你记录再多的素材，如果你没有真正参与到生活中，用心去体验生活，也是没有用的:那只是你听到的素材，而不是你感受到的生活。托尔斯泰曾经说过，“笔记本，这是胡说八道。只要记住几件事。与其写在小本子上，不如参与生活！我提出这一点，作为对‘观察’的补充。”

第二步，触发机会。

在积累了很多深刻的人生感悟后，在此基础上，很容易产生创作冲动:一些触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现在生活感受与艺术想象的结合中。

只要你有一定的生活积累，有一定的艺术素养，到处都可以产生触发点。王蒙说:“它可能是一个故事的轮廓，它可能只是一幅画，它可能只是一段抒情的独白或一个警告，它甚至可能只是一个风景的描述或一个物体的肖像……”其实不止如此。一瞬间的想法，一个梦想，一种情感，一种感觉，甚至是一缕清风，一场细雨，一棵老树，一朵落花...可能都是触发点，导致创作机会。

触发点引起了强烈的创作冲动，以至于作者来不及关注，就趴在桌子上沉迷于纸和笔。似乎不由自主地，一部小说“神奇地”产生了。而且，有时候能有连作者都惊叹的精彩篇章，也并不少见。但更多的时候，一时兴起画完之后，悄悄重读的时候往往会失望。正如刘曲所言:“齐芳骄横易怒；文章写完，以一颗对折的心开始。这是什么？好奇很容易，但聪明却很难。”

所以有一个触发点，有一个契机，不能说小说被“发现”了。它只是提供了一个开始写作的“机会”。我们必须进入小说发现过程的下一步。

第三步，构思意图。

构思意图是指灵感触发后对小说未来内容的定向想象和联想。

立意有两种:艺术感知；概念演绎型。

在艺术感知中，常见的方式有:

通感。作者通过对一个现象外部或内部的触动，引出另一个现象或与之相关的事物；然后进行第二次，甚至第三次、第四次，联合党想象，进而形成一定范围的联想画面。这样作者没有提前准备材料，完全依靠当时的形象思维，比如因为环境的特殊性，作者想到了一个熟悉的氛围；因为这种氛围与一些人和事有关，也因为这些人和事，我思考生活片段...

生发型。作者因为一些客观的场景。人事，感受到深刻或奇特的内涵，被人深入发掘，于是以这种客观场景和人事为中心，发展和离开，调动和挖掘与之相关的方方面面，纵横交错，从而确定了某种写作意图。

引爆型作者内心有某种既定的情感，压抑在胸中的不合理表达。突然由于外界的触发，他找到了一个合适的依靠或者发泄的地方，于是顺势而为，利用话题来玩。这个外部触发可以是一个人，一件事，一个场景，或者某个情境...这种外在的触发，由于内在情感的渗透、丰富或引导，可以升华为一种艺术的形式，进行进一步的定向挖掘。

概念演绎概念意图是指作者事先在头脑中有了某种观念和某种思维，当他找到机会时，就会把这种观念和思维充实到具体生活的真实内容中，并通过确切的、自然的生活过程逐渐体现或演绎出这种观念。只要不违背生活的真实，在形象思维的参与下自然而艺术地表现出来，概念演绎的立意意图就不应该也不可能被否定。

比如鲁迅写的《阿q正传》，这是当时“国民性”的一个批判性概念。“哀其不幸，怒其不争”在小说中一直有所体现。用王先生自己的话说，好像已经在我脑子里好几年了，但我从来没有把他写出来的意思。因为“要把这样一个沉默的民族的灵魂画出来，真的是中国第一难的事。”直到后来的某个“契机”，这个既定的观念才通过“阿q”这个形象体现出来。即使在小说出版后，鲁迅也不确定自己是否已经充分表达了这个既定的观念:“虽然我已经尝试过了，但我最后还是不确定自己是否真的能写出我们人民的现代灵魂。”我们能说《阿q正传》不是一篇优秀的篇章吗？

至于西方现代主义的一些小说，比如卡夫卡、葛雷、马尔克斯的一些短篇小说，更明显的是通过抽象的艺术人物来诠释概念。同时，我们也不能否认它们的价值。

作为受孕意向的类型和方式，没有优劣之分。只需要注意一点:对于缺乏艺术修养的作家来说，利用概念演绎构思很容易产生图文并茂的概念作品。

第四步是结构核心。

结构核心是小说结构的原点和核心，是思想和形象最初结合的形象实体。

经过想象和联想，作者最初的创作冲动已经与具体而丰富的生活意象结合在一起，向小说创作的具体实现又迈进了一步。在他的脑海里，已经有了与他的创作意图相关的浩瀚的生活画面、人文场景或者心理图像。说明作者对人生、社会、人生的思考和探索有了初步的方向性思路，同时也找到了意象表达的对象群体。

但在这一点上，我们不应该急着写，急着写。因为，这个时候，作者脑子里的一切(包括想法和意象群)虽然已经初步囊括，但还很不清晰和不完整，缺乏有机的把握。有时候还是处于飘忽不定，稍纵即逝的状态，还是有很大的可变性。

因此，下一步是根据构想的意图创建一个和谐的社会。想象出来的观念和意象群要进一步分析、选择、稳定和定型，即小说的主要矛盾、小说的人物和关系、小说意图的指向和深度要基本设想出来。

在这里，结构核心出现了，小说真的被“发现”了。

结构核心不是抽象的主题思想，也不是笼统的主题，而是具有巨大主题思想能量，对主题中所有内容具有高度吸引力和附着力的重大事实。它是最具启发性和表现力的形象实体，初步将思想和形象结合起来。所以在立意上过于强调感觉和直觉，完全排除理性；或者过于强调观念，不顾形象和形象的真实性、自然性，就不可能形成好的观念，当然也就很难找到好的小说。当代美国作家乔伊斯·奥茨也说过，“我认为，意象和概念，以某种奇怪的方式，逐渐形成在一起，创造出两全其美的令人满意的结构。”

比如鲁迅的《药》的主题是:辛亥革命时期群众的无知和革命者的悲哀，或者说是由于群众的无知而导致的革命者的悲哀。但是仅仅通过这样一个抽象的主题来构建作品是不可能的。医学的结构核心其实是“革命者的血被无知的群众当药吃”这一触目惊心的事实。显然，在这个事实中，主题蕴含着巨大的能量。

一般来说，短篇小说的结构核心是一个有深刻内涵的简单事实(外在事实或内在事实)。也就是集中冲突。如鲁的《墙》中，结构核心是:面对急需重建的墙体，建筑设计院的几位专家各执一词，争论良久；一旦修了篱笆，得到别人的称赞，就互相比试，各显其能，事后诸葛亮。何的《植袋老人》的结构核心是，一个老农，晚年富贵，本来享受“五保”，衣食无忧。他选择了一个半贫瘠的山坡种下一袋袋玉米，是为了完成生前的一个心愿:用自己的汗水给在困难时期出嫁的女儿一份嫁妆。