英美小说的主要特点是什么？

一、理论起源:贝恩和康格里夫。

阿芙拉·贝恩是复辟时期(1660──1688)最重要的女作家，她的代表作是中篇小说《奥罗诺科》或《皇家奴隶:真实的历史》( 1688)。小说第一版的封面赫然写着:贝恩夫人。如果考虑到笛福的小说都是匿名发表的，理查森总是以编辑的身份出现，菲尔丁在1742年发表的第一部小说也是未署名的，就不难理解贝恩有多自信了。在小说的开头，贝恩声明她将讲述实际发生的事情:故事的大部分被讲述者亲眼所见，而看不见的部分则由主角讲述。这是一个非常重要的观点，因为它侧重于讲述真实的故事，这是现实主义小说区别于传奇的一个基本特征。贝恩在叙事视角上也做了大胆的探索。叙述者通过奥鲁诺克的叙述所了解到的故事，并没有使用直接叙述，而是经过叙述者加工的间接叙述，这似乎表明贝恩已经意识到叙事视角对叙事效果的影响。贝恩尝试了小说《一个贵族和他妹妹的情书》(1684)中的书信体风格，在小说的后半部分改为第三人称叙事。看来她早就注意到书信体的内在矛盾，不得不改成叙事体。可以说，贝恩在她为数不多的几部小说中尝试了18世纪流行的三种基本叙事形式，足以称得上是英国小说的先驱。

威廉·康格里夫是复辟时期著名的剧作家。与贝恩强调“对历史的信仰”不同，康格里夫在1692创作的中篇小说《无名》(Incognita)封面上直接将其标注为“小说”。在他的序言中，他清楚地区分了他的小说和民间传说。他在序言中还提到:“在剧情的整体安排、精细结构、最终结局等方面借鉴该剧。”他要求读者观察“每个障碍是否促进了故事的发展，而不是阻碍了它。”显然，他的小说观念深受戏曲理论的影响，创作颇具匠心，充满文人小说的特点。他一直有意识地借鉴戏剧理论来探索小说的艺术结构。在小说的叙述过程中，叙述者也不时站起来，对人物和故事进行有趣的点评。

二，笛福与当代作家

自从1791出版《鲁滨逊漂流记》以来，年届六十的丹尼尔·笛福已经出版了五部小说，都是以第一人称回忆录的形式叙述，叙事模式是通俗的清教徒和囚犯传记。从笛福小说的序言来看，有两点很突出。一是真实性。第二是道德教育。这两点几乎是18世纪所有小说的共同特征，也是现实主义小说传统的基本特征。作家兼评论家马克斯·伯德指出:“事实上...……笛福确立了所有重要的原则。比如区分对比，逐渐展现背景，背景必须激发情绪。”

玛丽·戴维斯(Mary Davys)在《有成就的浪子》(或《现代上等绅士》，1727)的序言中提出了这样一个小说定义:“叙述一个虚构但可能的故事。”相对于笛福强调个人讲述的真实故事，这可以说是一个相当激进的小说定义。戴维斯意识到小说叙事中的两个主要问题。第一，它让读者处于恐惧和希望之中，这是叙事发展和读者牢牢把握的关键。第二个是统一的剧情，其他故事都是为这个剧情服务的。

三、第一高峰:理查德森和菲尔丁

塞缪尔·理查逊在英国小说史上的地位长期被忽视。自从伊恩·瓦特的批评巨著《小说的兴起1957》出版后，理查森就成了形式现实主义的典型代表。瓦特通过对《帕梅拉》，或者说《美德报偿》(1740)的分析，提出了理查森的小说区别于笛福小说的一个重要特征是爱情和婚姻是小说的中心情节，从而开创了英国爱情小说的先河，将传统叙事文学中非常次要的内容转变为小说的中心。这既涉及到小说的内容，也涉及到叙事形式。它使英国小说摆脱了欧洲流浪汉小说的影响，至少开辟了一条与流浪汉小说并行的新路。如果说笛福的小说不忘用生动的故事提醒道德教育，那么理查森就是一个不折不扣的道德家。然而，他没有忘记小说愉悦功能。从叙事理论的角度来看，理查森在《克拉姆梅萨》序言中的观点有两个方面值得关注。第一，不同叙述者的不同观点不仅增强了小说叙事的复杂性，而且调节了小说叙事的节奏和张力。二是对戏剧叙事的重视。理查森坚持书信体而拒绝叙事体的根本原因在于，他认为只有这种形式才能保证戏剧叙事的生动性和有效性。

亨利·菲尔丁的小说创作与理查森有很大关系。在理查森于1740年出版书信体小说《帕梅拉》后，菲尔丁于次年出版了戏仿小说《莎梅勒》，讽刺了理查森的小说形式和主题。1742年，约瑟夫·安德鲁斯和他的朋友亚伯拉罕·亚当斯先生的冒险故事出版了。在该书的序言中，菲尔丁提出了“散文喜剧史诗”的小说定义。这种对小说的定义既包括小说描写的范围，也包括史诗的广度，还包括借鉴史诗的叙事形式，如权威叙述者、插入式故事、分卷分章的小说叙事风格。在《约瑟夫历险记》第二卷第一章中，菲尔丁讨论了分卷分章的问题。他指出:“就我们作家的诀窍而言，我认为分卷分章是一种非常重要的方法。”他列举了三个好处:“第一，章节之间的小缝隙可以当作一个客栈或者休息的地方，在这里你可以随意休息，喝一杯或者吃点东西...第二，每章开头的标题就像客栈门口的招牌，告诉读者可以得到什么娱乐...第三，(带着嘲讽)可以防止一本书的美感被边角破坏...此外，《汤姆·琼斯》三部分的对称结构被多萝西·范根特比作“帕拉第亚”宫殿建筑；罗伯特·奥尔特也非常重视这种对称艺术，它体现了菲尔丁独特的艺术追求。省略是菲尔丁小说艺术的一个重要方面，为了保持现实主义的叙事效果，第一人称或书信体往往有必须记录的文章，不能随意省略，而第三人称小说中的叙述者可以根据叙事结构的需要，为故事量身定做。艺术点缀:增加叙事色彩，调整叙事节奏；展现作者的散文才华也是区别于其他小说的重要标志；在叙事语言和叙事故事之间制造一种张力，从而丰富小说的内涵。整体艺术问题:菲尔丁警告评论家和读者不要妄下结论，因为一些看似不相关的情节在书的结构中其实至关重要。菲尔丁小说最具代表性的特征是叙述者的形象和作用。小说的叙述者不仅出现在18的序言中，侃侃谈到过，而且在小说故事的进程中不断出现，或为读者指出迷宫，或与读者探讨人物。这种叙述者深受以詹姆斯为代表的现实主义小说家的批判，因为他的介入打破了小说的现实主义幻想。但是，如果从菲尔丁所处的18世纪的社会文化来看，这种个性化的叙述者有其特殊的意义。首先，叙述者不断出现以建立作者权威；二是叙述者与读者的关系越来越密切，是智者之间的交流，互相照顾，互相补充；第三，正是这种交流丰富了小说的内涵。因此，瓦特将菲尔丁称为“评价现实主义”，以区别于以笛福、理查森为代表的“表演现实主义”。

四、巅峰之后:斯摩莱特、斯特恩等人

托比亚斯·斯摩莱特的小说类似菲尔丁的喜剧史诗，但他尝试了第一人称记忆、书信体和第三人称叙事等多种形式。斯莫列特仍然对小说的叙事提出了一些见解。在《罗德里克·兰登历险记》序言的第一段中，他指出:“在各种各样的讽刺作品中，最引人入胜、最能普遍启迪人们的，就是在讲述一个情节生动有趣的故事时穿插着手的那种。”讽刺一直是斯摩莱特所有小说中非常重要的因素。也许正因为如此，他小说中的人物多是线条粗线条的漫画人物。在1753出版的《费迪南·费瑟伯爵历险记》的献词中，斯摩莱特提出了这样一个小说定义:“小说是一幅复杂的大图画...它不能缺少一个主要人物，因为它的重要性，它吸引读者的注意力，将事件联系在一起，并提供走出迷宫的线索...“这可以说是一个相当完整的小说定义，它概括了小说。18世纪几乎所有重要的小说都以主人公的名字作为标题，因为主人公是指挥整个故事的中心人物，至少在名义上是这样。

劳伦斯·斯特恩的《崔斯特瑞姆·颜培珊的生活和观点》完全颠覆了英国小说的规范。《项狄传》可以定义为“一部关于人的心理活动的史书”。因为人的心理活动并不总是按照严格的逻辑来进行的，所以按照这个原则写出来的小说自然与传统小说有很大的不同。这种概念联想也是现代意识流小说的起源。在叙事技巧上，颜培珊以不断的离题插曲打破线性叙事规范，所谓“曲径通幽”。

贺拉斯·瓦奥波莱于1764年出版了《奥特朗托城堡》，通过发生在中世纪城堡里的传奇故事，开创了哥特小说的先河。对浪漫主义的兴起和司各特的历史小说产生了一定的影响。就叙事艺术而言，他似乎并没有太大的贡献。

范妮·伯尼是18世纪下半叶一位重要的小说家。1778年，书信体小说《Evelina》匿名出版，后来的几部小说都改成了第三人称，书信体的流行也就到了尽头。伯尼放弃了将小说献给名人的传统，而是将小说献给《每月评论》和《批判评论》的作者。弗兰克·多诺霍指出:“伯尼是第一个把自己的小说献给《每月评论》的作家。从某种意义上说，她成为了第一个在文学领域公开而严肃地承认批评杂志合法权威的作家。”Evelina像照相机一样向读者展示各种风土人情。正是在这个意义上，伯尼试图结合菲尔丁和理查森两种叙事方法，为奥斯汀的出场做准备。

总结:18世纪的小说家虽然不忘道德教诲，但娱乐显然是第一位的。其次，小说要有一个中心人物，而向地川颠覆了这个传统，试图颠覆本身就是对传统的承认。菲尔丁的第三人称叙事体与理查森的书信体之争，以19世纪初第三人称叙事占主导地位而告终。

第二章司各特和奥斯汀

首先，司各特梳理了现实主义小说的叙事传统。

约翰逊博士认为菲尔丁描绘的是礼貌的性格，而理查森描绘的是自然的性格。这两个人物的区别就像“一个懂得钟表制造原理的人和一个靠看钟表刻度来看时间的人”的区别一样大。斯科特认为约翰逊博士的区分是合理的，但不应该用来判断他们的优劣。“理查森做的钟展示了表面下复杂的内部结构，而菲尔丁做的钟只提供时间，因为那正是大多数人想知道的。”就像自由、潇洒、真实的素描和工笔油画的区别一样，后者的细腻有时不可避免地导致与精美的艺术作品一起游泳时的某种迟钝，司各特这样评价书信体风格。认为优点是观点不同，能给读者一种身临其境的真实感，这是其他叙事方式无法企及的。而很多人重复讲述同一个故事，必然会阻碍故事叙述的进度，形成故事停滞。小说的篇幅也是理查森小说的一个致命弱点。司各特认为菲尔丁是最具英国特色的小说家。他的作品处处渗透着英国的社会文化特色，完全翻译成其他语言几乎是不可能的。司各特说:“一个作家应该趁热打铁，和约翰·杨好好风吹一风。成功的作家不占领舞台，别人会先占领。如果一个作家花十年时间写第二本书，他早已被别人取代；如果时代太缺人才，而他又没有被取代，那么他自己的名声就会成为最大的障碍。读者会期待新书比前作好十倍，作者会期待新书比前作受欢迎十倍，十有八九会失望。”可以说，司各特的叙事观是一种以自由创作为特征的以读者为中心的叙事观。斯科特认为斯特恩是英国最大的剽窃者和最具独创性的天才。这种矛盾的评价显示了斯特恩的独特之处，也显示了斯科特对他不由自主的钦佩，虽然他并不爱他。

二，司各特关于哥特小说的叙事特征

他对霍勒斯·沃波尔开创的哥特小说传统有独到的见解，包括对诗意描写的肯定、对强烈情感的强调和对超自然写作的宽容。诗人出身的司各特高度赞扬了小说家的诗意气质。在斯莫列特的传记中，他说:“任何成功的小说家在某种程度上都必须是诗人，尽管他可能永远写不出一行诗。”在诗人气质中，他最尊重想象和强烈的情感，并强调斯摩莱特在这方面优于菲尔丁。作为一个特别关注读者反应的小说家，司各特深知读者需求的复杂性和多样性。他写道...因为好奇，对神秘的偏爱，再加上一点迷信，它是人类心灵的一部分，在大众中广泛流行，远远超过对喜剧的真正欣赏或对悲剧的真正感受。”哥特小说最吸引读者的首先是它们所表达的强烈情感。

第三，司各特对奥斯汀的看法

他敏锐地总结了奥斯汀小说叙事的鲜明特点:用简洁幽默的对话戏剧性地展现人物。和后来刘易斯提倡的“戏剧性呈现”没什么区别。

第四，奥斯汀对小说的叙述。

奥斯汀对小说叙事的评论很少，主要集中在《诺桑觉寺》和她写给正在写小说的织工安娜的信中。从中可以看出两个突出的特点:一是对小说地位的高度评价，二是对叙事艺术的认真追求，同时也嘲讽了流行的哥特小说和感伤小说，表现出开辟小说新天地的精神。她要开拓的小说新世界，就是《给外甥女安娜的信》中“描述一个村子三四户人家正合适”的小世界。在这一点上，她与司各特关注重大事件的历史小说大相径庭。在她眼里，真正重要的不是事件本身，而是事件中人的行为。普通事件和重大事件一样，能生动地反映生活，塑造人物。奥斯汀对小说叙事的观点主要是自然简洁的叙事，她对哥特小说和感伤小说的厌恶也在于此。作家是为读者写小说的，不能因为喜欢一个地方就沉迷其中，要从读者的喜好来考虑复杂与简单的选择。同时，奥斯汀也非常关注小说的完整性和人物的一致性。

第三章是19世纪中期英国小说的叙事理论。

一、第三人称叙述和介入式评论

在维多利亚小说的形式上，米勒把第三人称全知叙述称为“维多利亚小说的常规标准”。小说叙事技巧的进一步发展，如有限视角、自由间接引用、叙事视角与叙事声音的区别等。，大多是在第三人称叙事的基础上进行调整和探索。主要原因是当时的小说家致力于创作深刻、复杂、全面的现实主义小说，而要实现这一目标，第一人称和书信体的局限性是显而易见的。

维多利亚时代最伟大的小说家查尔斯·狄更斯的所有小说，除了《大卫》和《远大前程》以外，都是以第三人称叙述的。虽然菲尔丁创立的全知叙述成为维多利亚时代小说的规范，但他通常插入的题外话引起了很多争议。乔治·艾略特甚至在《米德尔马契》中调侃说，现在时代变了，我们不能像菲尔丁那样搬个凳子到台上去说话。“在菲尔丁时代，白天更长。夏天，下午无所事事。至于冬夜，是在时钟缓慢的滴答声中度过的。”

第二，关于有机体的好故事

引人入胜的故事是维多利亚时代小说繁荣的重要原因。特罗洛普指出:“我从一开始就确信，作家坐下来写小说是因为他们有故事要讲，而不是因为他们想讲故事。”由于一本三卷本的小说价格较高，主要由流通图书馆提供，维多利亚时代最流行的小说出版形式是期刊出版，一般一个月一次，然后有了周刊出版的方式，进一步促进了对好故事的关注。针对发散出版造成的整体缺陷，哈代提出“故事应该是有机体”。分期出版要求小说每一期都要有冲突和高潮，既要保持相对的完整性，又要吸引读者期待下一期。因此也造成了维多利亚时代小说的情节剧特征。小说的结局也是一个值得关注的问题。乔治·艾略特指出:“结局是大多数作者的弱点，但有些问题是由结局的性质决定的，因为再好的结局也不过是一种否定。”

3.刘易斯的小说叙事理论

他高度赞扬了奥斯汀的创作技巧，尤其是他的戏剧表现手法:“描写是小说家常用的、易于使用的手法，但她并不使用，而是采用一种很少使用、也很难使用的戏剧表现手法:她强迫我们说出人物是谁，他们的感情是什么，而是把他们展示出来，让他们自己出场。”从这个角度来看，他把“戏剧性表达”作为小说的最高境界也就不足为奇了。他认为文学有三个目的:教育、启发和愉悦，并在此基础上提出了文学的三个原则:知性形式的视觉原则、道德形式的诚实原则和审美形式的美原则。他指出“关于风格的一切条件，都可以概括为五定律:精炼、简洁、连贯、高潮、多变”。前两个是智力需求，后两个是情感需求，中间一个介于两者之间。遵循连贯法则可以清晰有节奏感，从而使作品富有力量，事半功倍，产生音乐感。

第四章是19世纪中期美国小说的叙事理论。

美国小说家刻意创造和发展一种新的具有美国特色的小说，这种小说与维多利亚时代的主流小说截然不同。这不仅是由美国不同的社会、历史和地理环境决定的，也是刚刚赢得政治独立的美国社会所要求的，这是作家的政治责任。谢尔盖·特卡奇总结了美国小说和传统中的三个历史和地理因素，即美国在新世界中被孤立，在新旧大陆影响的矛盾中，以及新英格兰的清教传统。与极度物质化的英国社会相比，美国作家更致力于探索本国社会的精神问题，美国小说家比现实主义的英国小说家更注重探索象征性的表达方式。蔡斯认为，以霍桑、梅尔维尔、詹姆斯、马克·吐温、诺里斯、福柯、海明威为代表的是反映人性的真实传奇，另一种则是以《飘》等通俗作品为代表的通俗传奇，缺乏心理真实。1860年，霍桑写信给他的朋友:“...有了牛肉的力量，有了果酒的激情，它就像一个巨人切下一片大地，放在镜子下，以显示它的居民在为他们的日常生活而工作，但他们没有想到，它们是用来展览的。这些书像烤牛排一样属于英国。”这种生动的描述生动地展示了英国现实主义小说的特点，这与霍桑赖以成名的寓言式浪漫传奇几乎是对立的。此外，在短短的篇幅内创造出震撼人心、发人深省的强烈艺术效果，是19世纪美国传奇小说叙事的基本特征，同时也是区别于英国现实主义小说的主要特征。