艺术人生小说的高潮
2、多读书,多熟悉生活,提高形象思维能力。
3.选素材就是选故事的核心(永恒的主题):生、死、爱、真善美。
第一,选材要典型,要有意义。
二是场所和人员相对集中,以免战线拉得太长。
第三,是对抗性的,即有矛盾冲突。
第四,最好有一个好的结局或主题。
第五,克服惰性,抓住当下。
4、结构要合理,即故事脉络清晰,人物关系复杂,情节高潮迭起,主题深刻。它的规律是:建立一个故事,设置矛盾,解决矛盾,再设置矛盾,直到结束。即三分钟是热点(吸引观众注意力的剧情点),五分钟是反差(突发事件),十分钟是高潮(大冲突),三部剧是爆炸(全剧最震撼的爆炸点,“绝无仅有”。引人入胜,把观众的情绪推向极致,却还意犹未尽)。
剧本是两三个人物的简单故事,情节曲折,矛盾尖锐,主题深刻。
一般最好设置三条情节线,拧在一起,形成故事的大框架。然后根据人物性格,构造他们的行动线(命运)。
5.没有矛盾,就没有戏剧。善于设置矛盾,然后解决矛盾。所以要善于制造矛盾和矛盾,就是用孩子的矛作为进攻的盾。一个矛盾解决了,新的矛盾又出现了。
设置矛盾要注意合理性,解决矛盾要注意必然性。
6.塑造人物,表现人物性格的差异,首先要选择突发事件,通过不同的反应来表现人物性格。写好一个人,要抓住其多面性,深入挖掘,也就是把弱点或不足写下来,就能抓住性格特点。通过多次(三次以上)将自己的言语和动作重复到极致,可以对观众产生强烈的冲击,留下深刻的印象,从而使人物性格鲜明。
7.电影是用画面讲述的故事,电影的语言是镜头画面。千万不要让人物说出任何可以用图片解释清楚的话。影片中对话越少,画面感越强,视觉冲击力越大。记住:剧本里写的每一句话,一定要看,一定要听。电影语言不是静态的,而是动态的,也就是画面中的人物,尽量让他动起来,避免平淡单调。
8.关于热点。热点是剧情点,是观众关注的焦点。在一个剧本中,一个热点可能是一句话,一个悬念,也可能是一个细节。它是剧情的转折点,可以引发新的剧情,推动剧情的发展。一个剧本是否吸引人,取决于热点的设置。热点来源于剧本故事的背景,必须合理巧妙,不能无中生有。一般来说,看完整部剧需要二十个左右的热点。
9.关于对比。对比是意外,是毫无疑问没有路的村庄。观众拒绝平庸,必须善于不断制造反差,让故事扑朔迷离,跌宕起伏,一波三折,一唱一叹。反差可分为大反差和小反差。大反差是事件的反转,让剧情发生转折。小对比是人物性格的对比,给人物锦上添花。对比是大热点,热点是小对比。两者对人或事都是矛盾的。对比的运用必须既出人意料又合情合理。用对比来对比人物,可以是小物件和细节,也可以是环境或道具(心理对比的外化)。
10,关于高潮。高潮是generate,其剧情被推向极致,人物内心情感的爆发。10分钟高潮是第二次高潮,是动力,让人期待矛盾的解决;三大剧的爆炸是主要高潮,是令人屏息回味的结果。所有的热点、反差、次高潮都服务于主高潮,一步步铺垫,最终达到情绪或事件的爆发,强烈冲击观众的内心。不考虑事件和人物,高潮是最后的爆发点(总爆发)。要让高潮打动人心,编剧必须讲真话,故事必须真实可信。
剧本创作要点
一、新的戏剧模式:
从人际关系的危机和人物灵魂的危机中寻找新的剧情模式,即写一个任何不同的个体最终都能冲破阻碍,形成亲密关系的故事。
为此,我们要寻找人物之间的隔阂,让他们一开始会有矛盾,然后矛盾逐渐缓解,最后演变成亲情、爱情或者友情。它的剧情线其实就是两个人物关系渐变的历史。
具体方法是:这两个过去毫无瓜葛的人偶然相遇,因为有分歧,他们的关系往往从相互反感甚至对立开始,然后用一些有趣的生活细节来逐渐化解他们之间的隔阂,最终将关系升华为感人至深的亲密感情或者爱情。
第二,戏剧的冲突
传统“冲突法”的结构原则;
1,全剧必须围绕一个贯穿冲突的情节展开。
2.结构分为三个部分:开头、中间和结尾。“开始”是用来建立冲突的,就是让冲突双方第一次交火;“中段”是用来引发冲突的,让冲突双方可以有多轮较量,而这些较量每一次都会更加激烈,直到达到最后的高潮。高潮部分将进行全剧最后的较量,决出谁胜谁负。“结局”一段是用来给观众解释冲突的结局,也就是人物的最终命运是什么,是死是活。
3.基本要求是冲突要早点开始,直奔主题;冲突的发展出乎意料;冲突的高潮要饱满,要引人入胜;明智的做法是结束冲突,而不是无休止地冲突。
4.每一个冲突都是一个情节段落(电影剧本里叫“一个场景”),每一个段落都有自己的开场、承上启下、转折和收尾。
戏剧的总原则是:用冲突来凝聚事物的空间,使事物在时间上发生戏剧性的变化。
现代“和谐定律”:随着中国市场经济对人际关系的冲击,现实生活中人们的情感交流越来越复杂和微妙。要想真实再现生活中人们日益复杂的人际关系的现实,就必须找到更有创意的处理情绪的方法。
因此,我们应该从生活中人际交往的真实状态出发,立足于散文的传统,尽量把内容简化为有限的冲突——冲突,从而真实而自然地展现生活的极其深刻的丰富性和所发生事件的意义。
第三,人物之间的对话
电视剧中,由于视野和制作资金的限制,无法像电影那样追求视觉上的“奇观”。以近景为主的拍摄方式,决定了电视剧依靠对话推动剧情、塑造人物的特点。所以剧本中的人物数量大多会超过描写场景或动作表情的字数。如果一个人不会写对话,他甚至不能成为一个剧作家!尤其是在如今热播的电视剧中,对白写作的技巧更为突出和重要。
人物之间的对话一定要真实自然,符合人物的身份和性格。假对话就是不顾人物年龄,不顾职业,不顾性格,说一些有深度的话。他们能言善辩,甚至能即兴创作格言。
第四,人的类型:
在一部商业片里,我们根本做不到,也完全不用追求人物的复杂。编剧要做的就是讲一个惊心动魄的场景,一个让人喘不过气来的故事。剧中人物可分为三种类型:第一种是概念型人物,第二种是类型化人物,可以用一些突出的特征或一组密切相关的特征来概括,第三种是圆形人物(个性化人物)。中国人的叙事传统中比较突出的是对人物类型的描写。而中国人的审美习惯也是相当固定在人物类型上的。类型化人物存在的原因:①人物的个性特征有限而鲜明,易于观众理解和把握。(2)这样的人物容易创造,更容易写。3闹剧和情景剧看重剧情的戏剧性。即使这样的剧本缺乏人物的个性化,观众也不会厌倦观看同样的故事。每一部热门电视剧中的人物其实都走的是类型化人物的道路。一个影视编剧如果不会打人物,就很难满足大众的胃口,写出人民群众喜欢的作品。所以,学会写类型化人物应该是影视编剧的基本功。
在影视剧中,毕竟叙事时间是有限的。在两个小时甚至更短的时间内,你是不可能把剧中的所有角色都圆了的。与此同时,这完全没有必要。因为这个时候没有优先就意味着喧宾夺主,你不能把次要角色当没有个性的人,观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的一个突出的性格特征,加以夸大。
中国艺术最大的特点就是夸张,表现在人物塑造上。这种夸张的方法可以概括为强化人物的某个特征。这种方式可以达到很好的剧场性,容易被更多的普通观众接受。对剧中人物进行类型化,就是从生活中模糊的、多成分的真实人格的综合成分中选取一两个特征进行夸张。首先要决定选择大家都不熟悉的人物特征,而不是看腻了的老面孔。典型人物应该是一个真实的典型,具有社会生活的普遍性和个性的鲜明性。这是一种独特的创造,是对生活深刻理解的结果。
五、理解的方式:
艺术是一种象征性的手段来呈现人类的情感,承认和观看人类的情感,并将其转化为可见或可闻的形式,从而使人类能够表达和交流其内心生活。审美愉悦来自于人的本质力量的对象化。在电影剧本中,戏剧情节是作者情感的物化和载体。情感是剧情的灵魂!电影作者的情感表达不是演员完成的。换句话说,影片中的人物只是载体之一,是情感传递的主要因素。剧中人物情感的描写和展现,成为电影作者与观众之间情感传递成功的关键。剧本之所以是剧本,是因为它能在观众中产生情感反应。这种反应要么是因为剧中人物的感情,要么是作者对剧中人物的感情。
影片中,人物之间的情感表达方式受到1和性格三个因素的制约。2.人与人之间的关系。3、规定的情形。任何违背这三个因素的错误,首先都会在观众的直觉中造成不舒服的感觉,从而对人物的情感失去信任。现实生活中,人的情绪总会有一个试图压抑的过程,情绪被压抑却又实在难以压抑和表现出来的时候,是很感人的。相反,如果一种激情毫无节制地轻易散发出来,那也是廉价或者幼稚。因为只有孩子的情绪才容易写在脸上。真正让人震撼的不是痛苦达到或超过巅峰的哭喊,而是达到巅峰前的情绪表达。如果情绪达到顶峰,就会成为强弩之末,不会比现在更强大。在萧玉,哭泣是情感表达的普遍原则。
就传达情感的结构而言,电影语言更接近音乐语言,而不是文字语言。因为这两种艺术也是用节奏作为表达和传达情感的武器。这部电影主要是关于节奏,它在段落中呼吸。节奏是电影语言的精髓和生命。人物只是传达情感手段的一部分。电影艺术中决定节奏的因素有哪些?从画面内部看,有光影、构图、色彩、物体运动、演员动作、有音源的音乐、噪音、对话、平面位置、场景、摄像机运动等等;就画面外部而言,蒙太奇,各种剪辑手段(剪切、淡入淡出、重叠、绘制等。)、伴奏音乐、音画对位、旁白等等。也就是说,在电影艺术中,一切视听元素首先是节奏因素,它们像音符一样在剧作家的笔下构造出情感和情节的旋律。此时,剧情是情感的外在形式,情感是剧情的内在生命。归根结底,剧作家就像交响乐的作曲家。他不仅有创作一段旋律的任务——讲一个故事,还要把所有的电影元素编排成一个相互配合的情感节奏的乐谱。剧作家的责任不仅仅是讲好一个故事,还要用有节奏的、悠扬的语气来讲。剧作家要想办法把自己的内心感受“辐射”到体外,“辐射到周围环境”。
总之,电影艺术是剧作家与观众交流的一种方式,剧中人物是情感的载体之一。编剧的责任不仅仅是通过人物来传达感情,还要通过画面的视听元素来形成情绪的节奏,用人物来完成传达情绪的任务。
对话的十大禁忌
第一,太直白
有些对话只是照本宣科,直截了当,令人尴尬。这听起来也像是一种做作。
例如:
珍妮走进房间,卡洛斯对她笑了笑。
卡洛斯:珍妮弗,很高兴见到你。我非常爱你。我等你很久了。
这种对话真的很尴尬,没有什么优雅精致。如果他压抑太久,突然变得说不出话来,可能会更有效。或者是他先抓住她,什么都没说,以后再说。
卡洛斯:你知道吗?我一看到你就控制不住自己。
然后两人拥抱。
当然,行动胜于雄辩。但如果对话能为人物的行为添加有力的补充,那就真的是锦上添花了。詹妮弗知道他的意思,观众也知道。轻描淡写,出人意料的回答,对人物潜意识和内心世界的表达,也能营造出这种婉约之美。
第二,太分散了
这段对话似乎磕磕绊绊,一人一句,每句话一两句,以此类推,拖拖拉拉。纵观整个剧本,更像是一部风格独特的舞台剧,而不是一部地道的电影作品。下面这个例子就是太零碎的典型例子。
德鲁:我饿了。
凯特:我也是。
德鲁:我们出去吃饭吧。
德鲁:去熟食店怎么样?
凯特:好的。
这个问题的解决办法是为对话提供一个真实可信的动机。人物在说话时需要动机和意图来结合自己既定的思维和行为模式。例如,在之前的一集里,德鲁在检查冰箱里的东西时说:
嘿,这里什么都没有。出去吃饭?
凯特:嗯,我饿死了。
德鲁:熟食店味道怎么样?
凯特:那里的鸡汤很好喝。
然后他们冲出了门。
总之,对话在任何时候都是建构现实感的基础。它应该能够调动人物最有效的行为和反应。
第三,太重复了
如果一个人用很多方式重复自己,这样的对话就太重复了。人物口中冗余的信息,重复的话语,就像鸡肋一样。
第四,它太冗长
一段很长的对话,听起来像是一篇宏大的论文或者学术答辩。这不仅使人物的行为停滞不前,而且往往有啰嗦说教之嫌。先看下面这段对话:
五,太相似了
有时候大家的话听起来都一样。他们的对话彼此相似。这样下去,角色的个性就会丧失。例如,在下面的对话中,你能区分两个对话者吗?
本:嘿,你赌赛马了吗?
六、太平淡
这段对话听起来像是出自历史书、诗歌、报纸或语法书,但听起来不像是出自人类之口。读对话的时候,要能感受到人物的心态和动作。如果文字过于平淡迂腐,就要即兴发挥人物的行为,这样才能欣赏到更为自发的感情。比如你一个人伏案工作的时候,你可以想象一个人物在不同的冲突中。之后,你可能会惊讶于自己对角色理解的如此透彻。
七、太说教
这个问题与“太直接”、“太长”、“太长”、“太死板”的人总是显得严肃而有逻辑。他(她)已经不能称之为立体的人,已经完全退化为编剧意识形态的代言人。下面这段话有过于说教之嫌:
迈克:你知道罪犯逃跑会发生什么吗?他们要么呆在监狱里,要么对社会的每个角落构成威胁。只要我们有更强大的立法者和法律,这种情况就不会发生。
一个人要正直严谨,没必要那么能言善辩。如果迈克咆哮着,也绝对:
迈克:一定要把这个混蛋关起来!
对话的真实内涵与剧情的展开密切相关,应该与整个故事中人物的动机和行为相一致。
八、太自省
这个问题通常集中在有人自言自语。例如,以下情况并不少见:
米歇尔:(自言自语)哦,现在我希望我能和他在一起。
很多编剧肯定都在发抖:一个人是不是总要自言自语?显然不常见。即使出现这种情况,说出来的话也不可能是完整的、符合逻辑的句子。这个时候,逻辑和情感是对立的。戏剧中常见的莎士比亚式的独白,与影视作品的表达还是有一定距离的。
如果人物在独处的时候能多一些行动,看起来会更合理可信。也许米歇尔可以先看一眼照片,然后闭上眼睛,试着让自己平静下来。还是那句话,行动胜于雄辩。
九、太缺乏连贯性
这意味着一个人的言行是平衡的,说一些不符合他性格的话。有些情况是因为故事缺少适当的过渡。在下面的例子中,人物的对话和态度转变得非常快。
第三节:戏剧和生活有区别。抓住差异就像“滚雪球”。
戏剧是以生活为基础的,但戏剧和生活毕竟是有区别的。掌握差异是剧作家的首要技能。
戏剧有时“高于”生活,有时又“低于”生活。当戏剧高于生活,当戏剧低于生活,我们就能充分把握“写作”的难度。
一般来说,戏剧写作严格限制在少数场景、集中时间、真实人物和文学语言。此时的戏剧形式在生活中“高大上”,创作难度大。
相反,如果对戏剧写作没有严格的限制,而是场景越多越好,时间(戏剧时间)可以中断,中间可以经过很多年,人物倾向于夸张、类型化或功能化,语言低调或能说明情节,那么此时的戏剧形式就“低”到生活化,创作起来也不难,所谓“滚雪球”式的戏剧写作。
第四部分:剧本写作的程序
写剧本的程序包括画素材、编大纲、调整大纲、逐一填写人物、对话、场景、动作的描述(或舞台说明)。难点在于如何选择潜在的主题和最佳的表现形式(同一个媒体有很多不同的风格,更何况这部剧可以用不同的媒体来表现)。好在这两个方面都可以通过后天的努力来丰富。要做到这一点,多读书、多看、多思考为什么、勤做笔记是最有效的方法。
附:成为剧作家需要具备哪些能力?
第一项:“换位思考”的能力
以前听说真的有人为了写特种作业员的职业,下海实习,体会这个行业的心情和经历。这一举措是否绝对必要,似乎见仁见智。
剧作家最大的法宝之一就是“感同身受”的能力。“同理心”允许创作者准确地描述适当的情景氛围和人物的感受,而不必亲自经历与故事相同的情景和经历。
同样,面对一个人物的举报或自述,有的人能深刻体会当事人的感受,有的人主观上排斥痛苦的经历,有的人则毫无感受。通常情况下,剧作家是感觉最强烈的人,同时,他有强烈的野心用自己的方式讲述故事。
第二项:具体化能力和想象力
剧作家的任务就是要能够把一个简单的故事,在特定的时间、地点、过程,变成特定人物的事件。换句话说,剧作家必须比一般人对周围的生活状况和人物的情绪状态更加敏感和善于观察。
通常情况下,故事的叙述语气大多比较单一,要么是第一人称,要么是第三人称。但在大多数戏剧文体中,剧中人物总是以第一人称说话(有些传统戏剧语言文体会使用第三人称叙事语气)。剧作家必须或多或少能够模拟剧中每个人物的心理、性格、情绪状态,做到“像人一样说话”,即“为剧中人说话”。
项目3:强大的组织能力
戏剧写作涉及到“表演”或“呈现”的因素,就是要提出如何把故事“表演”在观众面前的解决方案。
一个剧作家不仅要熟悉各种媒体和戏剧风格的特点,还要找到最合适的方式把故事“演”在观众面前。同时,即使在我私下拿着笔做作业的时候,我也能系统地把脑海中的“剧场”或“摄像机”前发生的事情“搬到”稿纸或电脑屏幕上。
在选择一种合适的“表演”形式时,我们可以以期望的“戏剧与观众的距离”作为思考的出发点;无论采用何种剧场风格或媒介,人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物位置、画面安排等各种因素都需要相互协调,才能营造出想要的整体“表演风格”和独特氛围。虽然这些因素与其他艺术家的后续处理有关,但由合格的剧作家提出的作为讨论基础的大纲解决方案的初始“蓝图”不能相互冲突,也不能松散地拼凑。
通常,剧作家在写剧本时,首先确定媒体或场景布置等环境和形式因素,然后在每部剧的开头决定故事情境,然后让正确的人物在正确的时间出现说正确的话(有时还伴随着音效和灯光的变化)。就像交响乐的指挥一样,他会同时处理节奏和气氛的冷热调整,这也是一个剧作家在工作中最大的乐趣之一。这意味着剧作家需要很强的组织感和直觉。
剧本创作中的三大禁忌
写个剧本,改成小说。
剧本写作和小说写作是完全不同的两回事。你要知道写剧本的目的是用文字表达一系列的画面,所以你要让看剧本的人看到文字立刻联想到一个画面,把他们带入动画的世界。小说就不一样了。除了写图,还包括抒情的句子,修辞手法,人物内心世界的描写。这些不应该出现在剧本里。举个简单的例子,小说里有这样一句话:
“今天,学生们都在紧张地等待结果。小明离开父母后,去学校拿成绩通知书。老师发了成绩单,小明心想,这次要是不及格就糟了。
他很担心,害怕考试失败后不知道如何面对家人..."
试想一下,如果你把上面这句话写在剧本里,你是在给演员们示范如何用动作来表达。
如果想用脚本表达同样的意思,只能这样写:
教室里,学生们都坐在座位上,脸上带着紧张的表情,看着站在外面的老师。老师手里拿着一叠成绩单。她看了看第一个,喊道:“陈大雄!”大雄马上出去拿成绩单。小明在教室的角落里,不停地搓着手。他看到教室外面,画面渐渐回到了早上的场景。一大早,小明的父母就坐在大厅里。小明穿上校服,准备出门。他看了看父亲,又看了看母亲。看到他们严肃的脸,他不知道该说什么。小明爸爸说:“会过去吗?”小明说:“是的...是的。”
“叫小明!”老师的大嗓门把小明从记忆中拉回了现实。老师看着手里拿着成绩单的小明。小明呆了一会儿,然后迅速出去拿...
用文字说明剧情。
剧本里不能有太多对话(除非是剧情需要),否则整个故事会变得语无伦次,缺乏动作,观众看起来就像是在听剧本,好无聊。你要知道你现在要写的是电影语言,不是文学语言。只适合看不适合看的,不是好剧本。所以,一个优秀的电影剧本,对白越少,画面感越强,冲击力越大。
举个简单的例子,比如你给一个人打电话,最好不要让他在电话旁坐不住,只是说说话。如果剧情需要,让他站起来,或者拿着手机走几步,避免画面的沉闷和单调。
故事里的细节太多了
很多人写剧本的细节太多,细节中有很多人物,穿插了很多场景,让故事变得复杂,观众不一定能理解和知道作者想表达什么。试想一下,如果一部电影同时有十几个重要人物,人物之间又有很多故事。你可以要求观众在短时间内把每个角色都记得这么清楚。