《耻》作品评析
其实，如果把“篡夺”理解为广义上的“非法越界”，即任意越过政治、社会、道德为个人设定的界限，这样的越界在羞耻中随处可见，体现在各种关系中。李露教授对女学生梅兰妮的所作所为，实际上是一种双重意义上的“越界”:他跨越了社会公认的师生界限，同时也跨越了传统习俗公认的老少界限。李露是一名大学教师，教室里的讲台给了他在人际关系中的一席之地。在师生关系中，教师因其年龄、地位、知识和经验而始终处于强势地位，是有权力的一方，而学生处于弱势地位。小说中，李露不顾梅勒妮反对在饮料中加入烈酒，闯入后者的住处，更改了后者的缺勤记录甚至考试成绩(梅勒妮没有参加考试，但李露仍然给了她70分)，这显然是对他权力的滥用。而他对作为弱势一方的梅兰妮的勾引，完全是利用自己的强势跨越师生界限的行为。他应该为此受到惩罚。
然而，库切似乎并没有完全在道德层面上讨论这一事件。平心而论，在与梅勒妮第一次发生性关系后，露莉开始感受到一种从未有过的激情。最后一次和梅兰妮在一起的时候，他也觉得对方好像在做某种合作(潜意识里)，他甚至有过了过线就认真对待这段关系的想法。然而，梅勒妮男朋友的出现给他的想法泼了一盆冷水。在一个52岁的男人和一个20岁的女孩之间，什么都不会发生:年龄差距本身就为他们划定了一条界限。他的跨界行为，单从社会习惯的角度是不能接受的。事实上，终于无奈地明白了这一点:他的听证会，其实是“篡夺岳”(52岁的教师)和“和谐”(20岁的女学生)的结合，是对他生活方式的一次审判。因为他的行为是不正常的，因为他试图传播衰老的种子，疲劳的种子，缺乏活力的种子，这是违背自然的。”在小说的后半部分，他从乡下回到开普敦，听说梅兰妮·派的戏剧已经上演了。他忍不住想再去看她，却被男朋友发现在剧院。那句“和自己在一起”让他放弃了对媚兰最后的渴望。
事实上，即使在与妓女苏拉娅的接触中，李露也应该意识到越境的“代价”。在小说的开头，描述了露莉每周在苏拉娅的住处呆一个下午。他们和睦相处，但从不过问对方的事。直到有一天，当露露路过一家餐馆时，她看到苏拉娅和她的孩子坐在里面。苏拉娅逐渐从他的生活中消失了。抛开这个细节的道德考量，它似乎在告诉读者，即使在这样的人际关系中，也还是有界限的。不管你是有意还是无意，只要你越界了，代价可能就是这段感情的终结。苏拉娅自己的生活是有界限的。“也许她只是每周一两个下午为一家机构工作，其余时间都在郊区，在瑞兰兹或阿斯隆，过着体面的生活。”。与李露的意外相遇威胁到了她生活中的这一分歧。退出是一种非常本能的自我保护行为，但李露仍然不会停止，甚至雇佣了私家侦探寻找其踪迹。这种过分的越界行为最终让苏拉娅从他的生活中永远消失了。
在小说描述的几条线索中，露莉和她女儿露西的关系也是一条重要的线索。在这里，“越界”的问题也呈现出丰富的层次。首先，父女关系是天然的。当李露来到女儿在一个偏远村庄的小农场时，她发现自己和女儿在日常生活和对事物的看法上有很深的差距，露西似乎不愿意让他闯入她的生活和内心。李露对女儿的“自我放纵”非常不满，愿意去一个偏远的村庄当农民。她觉得这是她的耻辱:一个大学教授的女儿落到这个地步。所以他几次试图闯入露西的生活，劝她改变现在的生活方式，卖掉她的农场，和他一起回到大城市开普敦。然而，他发现很难与露西进行交心的交谈，露西似乎牢牢地守护着她的领地，不让她的父亲越过。李露每一次“越界”的尝试，几乎都以父女争吵而告终。小说作者库切以第三人称感叹道:“为什么别人不画界限，而要彼此画界限？”渐渐地，李露也觉得要想在一个和平的地方待在一个屋檐下，似乎有必要遵守边界协议:“他必须小心不要让旧习惯不知不觉地溜回来，这是父母的习惯:不要忘记用完后把卫生纸放回卷轴架上，人走了就关灯，不要让猫上沙发，等等。”即使是父亲也不能闯入女儿的生活。
露西被强奸后，露莉和露西在越境和抵制越境之间的冲突尤为激烈。暴力歹徒一离开，露莉就急忙去看露西发生了什么事。他可以拼命敲门，但露西很久都不开门；当她终于打开门的时候，她穿戴整齐，被蹂躏的痕迹并不明显。李露不能理解和接受的是，露西一再坚持不报案，而且当时迟迟不告诉李露真相。在这个情节的发展中，两人的关系不仅变成了父女关系，更变成了男女关系:女性有自己的生活边界，有权利不让男性进入，任何形式违背女性意愿的越界都是对女性权利的侵犯。针对女性的暴力是一种残忍、极端的穿越，强奸有同性恋倾向的女性更是令人发指；然而，从某种意义上说，露莉事后反复询问露西，希望她说出真相。其实也是一种越界的尝试，试图重新打开露西被暴力关闭的情感之门，进入露西的生活，而露西则明确告诉父亲:“这与你无关...发生在我身上的事情完全是个人隐私。在另一个时间和地点，人们可能会认为这是与大众有关的事情。但现在，在这里，它不是。这是我的私事，是我自己的事。”总之，不要越界。
要不要越界，似乎是露莉和几个女人关系的内容:和苏拉娅，被他偶然然后有意的越界打断；和梅勒妮在一起，他因为强行越界受到了惩罚；和露西一起，他穿越边境的尝试总是被抵制。就连一直被他看不起的贝弗(露西的朋友)，也笑着摇摇头，毫不含糊地告诉他:“不关你的事。”-不要越界。难怪遭受挫折的露莉最终被激怒了:因为他觉得自己完全被当成了局外人，他进入露西生活的所有努力都失败了。
在这两个人之间，作者积极地构建了三对二元对立:男人-女人，老师-学生，父亲-女儿。这三对二元对立不可能同时和两个人结合。但是，在作品中，作家做到了。露莉成功地诱惑了梅勒妮，他们成了恋人。露莉打电话给梅勒妮约会，对方问他是谁。他回答说:“告诉她我是大卫·露莉。”这说明他是人，不是老师。这是一种非权力关系，一种平等关系。这群男女之间的二元对立似乎很牢固，但是露莉第一次得到媚兰的第二天，媚兰没有来上课。”他从办公室打电话给一家花店。送玫瑰？我宁愿不要。他订了康乃馨。”这说明他并不认同自己爱人的身份。或者说，我不敢。什么阻碍了他？因为他的另一个身份——他是梅兰妮的老师。当梅勒妮的男朋友出现时，他感到害怕。他在学校拦住梅勒妮，把她带到办公室。他说:“作为老师，我必须对你说几句话。我必须对我的学生负责，对所有的学生负责。你朋友在校外做什么是他的事，但我不能允许他来我班搅和。”这种令人印象深刻的身份差异打破了可能的平等关系，变成了权力关系。老师的权力让李露可以随意给梅兰妮打70分，就像李露在听证会上承认的那样，“我利用了我和艾萨克斯小姐的地位。”如果教师同时也可以扮演情人，那么父亲的角色使得露莉的身份更加模糊。有时候他觉得自己面对的是“还是个孩子！”"当他听到自己的名字叫媚兰时，那声音来自哄孩子的父母，而不是恋人。"这表明李露在与梅勒妮的交流中看到了父亲的成分。因此，在与梅兰妮的关系中，露莉在社会角色、家庭角色和性别角色中找不到自己的真实身份。从这个意义上说，露莉过着“双重生活”、“多重生活”和“支离破碎的生活”。
作家否定了自己建立的二元对立。面对梅勒妮，露莉是一个爱人，一个老师，一个父亲。那他什么都不是。其实他什么都不是。两人关系的最终破裂也是必然的。如果你想在李露找到某种深度模式，看到某种本质的身份，恐怕很难。于是，以辩证法为标志的“本质”消失了；存在主义的“确定性”也消失了，多重身份因为一个事件而扁平化地展现出来。在某种伦理观念影响下的认识，李露的问题在于“越界”。在后现代主义看来，边界本身并不存在。什么样的感情“应该”占主导地位？什么样的感情是道德的？也许这种模糊、复杂、不清晰的情感才是人性的常态。二元对立的人生角色往往是一个不可爱的面具，因为人毕竟是复杂的人。
露西告诉露莉，“现在，在这里。”当她完全被强奸后，露莉问，现在几点了？这是什么地方？露西回答，现在就是现在，这里是南非。这句话立刻给发生在个人生活中的事件带上了浓厚的历史和社会色彩:这一切都发生在殖民主义消退、新时代开始的南非；这样的时代和社会背景(实际上是小说中的一种展望)使得跨界主题具有了超越个人经验的更为普遍和深刻的社会、政治和历史意义。
在某种意义上，住在那个偏僻乡村农场的露西指的是欧洲殖民主义，而从根本上说，殖民主义是一种越界行为:违背对方意愿，突破对方的界限，进入对方的领地，对对方进行“强奸”。然而，库切的注意力似乎并不在回顾殖民主义越过南非边界的历史问题上。他在小说中真正关注并通过各种细节表达出来的，是他在当前现实中对历史上越界的后果以及越界的代价的思考，也是富有层次和深刻意义的。
殖民主义越界的代价首先表现在最个人的层面，就是露西被强奸。回想起来，露西觉得最可怕的是，施暴者似乎不是在发泄自己的情欲，而是在爆发仇恨，一种产生复仇快感的仇恨。她的感受是正确的，但她可能没有完全理解这种仇恨已经积累了历史和民族意识。三个黑人要报复的不是露西，而是她所指控的整个殖民主义。他们要像白人殖民者“强奸”南非(非洲大陆)一样强奸白人(露西所指的殖民者)。从这个角度来看，露西此时并没有报案。原因恐怕不仅仅是个人，更深层次的原因很可能是当殖民势力在南非消退的时候，殖民者赖以栖身的整套社会结构也随之而去，结果也是一样。报案的目的是为了索赔，但这是殖民主义欠南非的，应该付出的代价。不存在索赔的问题。当然，小说中的露西未必能看清这一层；然而，从白人邻居善意却毫无意义的帮助和警察笨拙、缓慢、荒谬的应对等细节来看，露西被强奸的本质是她成了殖民主义的替罪羊，是殖民主义越界时必然要付出的代价。正如李露在与前妻争吵时所说，上帝死了，需要具体真实的人或事来承担罪责。他这样说是为自己辩护，但不幸的是这应该是在他的女儿露西身上。
事实上，白人殖民者总体上为他们穿越边境付出了代价。一方面，越境进入非洲(南非)的殖民者非常孤独。露西的农场远在偏僻的乡下，周围都是当地的黑人，简直就是殖民飞地。在庆祝Petrus新房子建成的派对上，露莉和露西形影不离，他们是仅有的两个白人。他们的处境很尴尬，与周围的环境不协调。更重要的是，白人不仅在装备精良、经验丰富的当地人面前节节败退，他们的农场也岌岌可危，甚至他们的地位也悄然发生了质的变化:他们曾经习惯于被称为“祖父”，而现在却完全颠倒过来:曾经是大学教授的露莉和曾经是雇主的露西，现在一个在帮助佩特鲁斯，一个不得不以牺牲自己的身体和尊严为代价。)。为了追查强奸他女儿的罪犯，露莉追捕佩特鲁斯，但后者以自己独特的方式对他的质问充耳不闻。对此，李露非常生气，但却无能为力。他不禁感叹，以前，佩特鲁斯一句话就能丢了工作；但他清楚而悲伤地意识到，这就是现在。表面上谦逊的佩特鲁斯，手里握着他女儿的生命，甚至是他自己的未来，如果他们有什么未来可说的话。回想起卢立刚到农村，听说要去帮助彼特鲁斯，他对自己说，他喜欢这个历史性的刺激。其实不一定要喜欢。会有一点小激动，历史意味一定很浓:是历史的讽刺——殖民者突然发现自己的身份和曾经的被殖民者换了地方！
最后，似乎殖民地以殖民主义为代表的整个西方(欧洲)文明也为这样的跨界付出了代价:李露的人才济济，外语流利(西班牙语、意大利语等。)在突发情况下(家中抢劫、强奸女儿)都没有用；他对正义的呼唤犹如对牛弹琴；他在Petrus的派对上撞见了暴力嫌疑人，立马想报警，这是典型的西方反应，好可笑，好苍白。作为一个有西方文化的人，他没想到要打领带去参加正式的聚会，等等。即使是英语这种西方文明和殖民文化的载体，本身也有一种力量，给人某种力量和力量。在南非这片土地上，它已经失去了它的清晰。用小说中李露的话说，它已经变得像一头陷在泥潭里的恐龙，僵硬而不自然，好像被白蚁掏空了一样。真正强大的，能够真实传达此时此地人们思想感情的，还是当地的方言。就这样，越界进入非洲(南非)的西方文明从基础到形式都被消解了。
在小说的结尾，当露莉再次开车经过农场时，他看到了即将分娩的露西，她正在院子里静静地照料花草。盯着看了一会儿，他默默离开了。这是融冰、理解、尊重的开始。在此之前，露西也明确表示，她必须把孩子生下来。“我是女人，我不讨厌孩子。为什么我要根据他爸爸是谁来决定我喜不喜欢他？”这是一种本能的、永久的母性，与种族、性别、历史、一切无关。她与宗教联系在一起，因此代表了人类的救赎之路。后现代主义
后现代主义大师克里斯托弗·詹姆逊曾有一个“深度模式”的概念。在他看来，传统哲学和传统现代主义理论随着新理论和四种新解释即四种“深度模式”的消失而消失，这也预示着后现代主义的开始。这四个深度模型是:辩证法；弗洛伊德的“含蓄”(福柯称之为“含蓄”)；存在主义的确定性；能指中符号的隐含意义。仔细分析，不难发现，这四种“深度模式”都认为表层之下仍有意义，有内在的、明确的意义指向。有很多论点可以引申:有现象，有本质。有一个“真理”...詹姆逊想要揭示的是，这些基于进化论的现代主义观点已经逐渐被一种反本质主义和不确定性所取代。在小说《耻》中，我们也可以找到这种深层格局消失、简单二元对立被打破的痕迹，呈现出隐约可见的后现代主义倾向。在这里，主人公李露的身份成为一种象征。在露莉和梅勒妮的关系中，露莉的身份一直摇摆不定。“是情人，还是女儿？在她心里，她要扮演什么角色？她会为他做什么？”这样一个问题一直萦绕在李露的心头。作者在作品中设置了各种二元对立并加以否定，在二元对立中表现出生命角色的复杂性。
歌剧和狗的意义
在小说开始叙述之前，露莉已经发表了三部批评作品，并停止写作多年。他一直想创作一部以诗人生活为背景的音乐剧《拜伦在意大利》，思考男女之间的爱情，用诗人的经历来证明自己的性冒险。李露的创作活动分散在小说的不同章节中。如果把这些零散的片段集中起来，就不难发现他思想演变的轨迹。李露创作过程的实质是通过歌剧进行思考，希望为南非白人找到一条“突破历史死胡同”的道路。库切选择拜伦显然具有深刻的讽刺意味。在个人与环境发生冲突时，坚持一直被认为是文人的优秀品质。而当环境给不出坚持的理由时，不愿意承认失败的知识分子往往选择逃离，回归内心世界，在艺术、科学等形而上的思考中寻求精神家园，实现其他种类的坚持。作为公众视野中的“神职人员”，他们对自己的精神属性十分敏感，在潜意识中不断挣扎，被动地逃避精神流放，标志着他们固有观念的彻底终结。要成为葛兰西的有机知识分子，就必须走出社会和自身设置的重围，并在突围的过程中实现精神再生。
羞愧之余，露莉也陷入了类似的流言蜚语中，他也想逃离。不同的是，拜伦逃到了欧洲革命的中心，而露莉则逃到了乡下的一个小农场。拜伦在对生活感到厌倦的时候，毅然投身于烧炭党的斗争，他的思想影响了一代人；然而，露莉喜欢艺术和狗。露莉的逃离将我们的视线从城市转移到了乡村。我们不禁想起托尔斯泰的《聂赫留朵夫》，读者会跟随主人公的脚步，见证城市与乡村的一幕幕戏剧。根据卢瑞的设想，他将写拜伦生命的最后几年，那时他和年轻的情人特丽莎以及她的丈夫住在拉韦纳。起初，他打算借用大部分音乐，脑海中不时闪现尚未写好的作品中的台词、音乐音调和歌词片段。但是，我们可以看到，他真正开始写作是在农场被袭击之后。这一刻，他根本无法按照自己最初的想象去做，仿佛拜伦式的讽刺在新的状态下失去了原有的味道。回到开普顿，在那栋被卷走的房子里，露莉又开始创作了。在新的观念里，拜伦早已过世，中年的特蕾莎成了矮胖的寡妇，和年迈的父亲住在甘巴别墅，悲伤地呼唤着一生的挚爱。这可能是露莉选择特蕾莎的原因之一，并希望从特蕾莎那里学习如何面对。“特蕾莎可能是世界上唯一能救他的人。特里萨超越了她的尊严...她怀着这个永恒的愿望，把它唱了出来。她永远不会死。”这个时候，李露觉得那些偶然拍出来的歌，远远不能表达人物的需求，他们需要自己的音乐，就像《唐璜》的伟大之处在于“完全拒绝别人的模仿”一样。
露露再也写不下去了。她从阁楼的旧盒子里找到了露西小时候弹的七弦班卓琴。她一边摆弄着它，一边写下了当时又伤心又愤怒的特蕾莎想唱给死去的爱人的乐句，还录下了拜伦从冥界低声唱回给她的声音。我们必须强调，小说并没有为时代的痼疾提供艺术疗法，就像李露对零星的、单调的、常常滑稽的作品不抱幻想一样。“要是我能以一个小而超凡脱俗的室内歌剧编剧的身份成功重返社会就好了。但这是不可能的。他的希望必须低调。”当他回到农场继续拨弄班卓琴时，他发现写歌剧不再是他的爱好，歌剧让他夜以继日地努力工作。而且，在德丽莎断断续续的优美音乐中，不时夹杂着拜伦的叹息和呻吟，为她自己，也为露莉。如果李露曾经有激情和梦想，那它属于过去和昨天。“今夜将有梦随风飘。你知道红楼几楼？”留下的是梦想破灭后的失望，以及醒来时无尽的凄凉和留恋。借用卢卡契的话，李露必须让自己适应这个“没有一丝英雄气概的丑陋时代，在这个时代闯出自己的路”。李露最大的愿望是创造一个真诚而优美的乐章:“我希望从那一堆声音中，我能像一只小鸟一样，带着一个我一生都在追求的真实的音符飞出来。”但他清楚地意识到，他只能把希望寄托在未来。库切曾公开表示，世界经济新秩序是不真实的，是一个巨大的骗局，知识分子的责任就是积极面对挑战，表现出大卫般的勇气。
小说中的狗占据了相当大的分量，其中露西为他人收养的狗多为看门狗——这并不是南非独有的现象，而是人们预防犯罪的普遍措施。李露对狗的第一感觉是讨厌:“半夜，他被一只狂吠的狗吵醒。其中一只狗不停地叫，但拒绝闭嘴。”狗狗喜好的改变是从凯蒂这只被遗弃的牛头犬开始的。“他走进了母狗的笼子……‘我们都被抛弃了，不是吗？’他喃喃地说。他躺在母狗旁边的水泥地上，四肢伸开...他一定是睡着了。据说凯蒂来诊所之前有过一段辉煌时期，现在已经被抛弃了。露西说:“可怜的凯蒂，没人要她，她自己也知道。”.....它们已经成为人类家具和警报系统的一部分。他们尊重我们，把我们当成神，我们的回报却是把他们当成东西。"卢瑞感到"一个悲伤的阴影向她的心袭来:为独自关在笼子里的凯蒂，为他自己，也为所有人。"
这项工作在一个闷热的星期天结束了。库切没有解释为什么露莉对剩余的狗充满了爱。从这个角度来看，作品实现了“此时此地”的需要，但并没有为露莉提供一个突破的缺口。但是，它确实传递了一些信息，那就是，为了民族，为了集体，这是必须的。在《得失权衡》中，库切对此提出了质疑。由此我们会想到库切作品中的其他人物，比如卡尔文夫人。他们的行动虽然不完美，但却是个体终极需求的基础，是既不可言说也不可区分的不切实际的理想世界的需求。他们关注动物命运的本质在于保存内心的悲悯。生存的竞争宣扬了太多弱肉强食的观念，也摧残了人们内心对生命的敬畏。米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中说:“对人性真正的、根本的考验，在于如何对待那些需要他怜悯的动物。”推己及人，对人性的真正考验，有时候就体现在如何看待那些需要怜悯的弱者。
从表面上看，歌剧和狗似乎与小说涉及的其他问题没有太大关系，甚至连联系都很少，但所有因素都因为它们而联系在一起。李露背负着沉重的负担，处于一种可耻的境地，并欣赏“激情的丧失和生活的负担”。到最后，李露的生活方式似乎有点不同，但歌剧和狗有着相同的取向，都是个体在超越现实的价值体系中的寄托，都是李露新的生存状态的支撑点。