谁能给我们讲讲中国古代小说艺术的发展史？

第一部分阐述中国古代小说的发展；第二部分阐述中国古代小说的发展规律。第一部分从纵向方面讨论，第二部分从横向方面讨论。全文交织互补，充分阐述了中国古代小说的发展和规律。

第一部分讲发展过程，作者分几个阶段写。1.起源:神话传说。2.发展:魏晋南北朝。在以上两个阶段中，小说与历史属于同一范畴。3.成熟:唐传奇。脱离历史，成为独立的文学创作。4.继续发展:宋元时期的故事小说和言情小说。5.高峰:明清文人独立创作，写普通人和普通事。

作者阐述了中国古代小说的发展，抓住了两个关键。首先是文史关系。萧统对文学的定义说，“万物源于禅定，义源于深刻”，意思是文学作品必须是想象的、虚构的，要强调文采。神话传说和人们的志向，都是通过实地考察和民间收集来记录的，所以和历史属于一个范畴。唐传奇，富有想象力和文学性，离开了历史，发展成为文学创作。第二个关键是文人对民俗的加工与独立创作的关系。宋元小说，言情小说，都是文人利用民间传说重新创作的，都是关于不平凡的人物，不平凡的英雄。明清时期的小说发展成为文人的独立创作，写的是普通人的日常生活。抓住以上两个关键，中国古代小说的发展过程就可以很容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四篇文章与第一部分密切相关。比如第一条，“中国的小说来自人民，反映人民的思想、愿望和现实生活。中国小说的每一次发展和进步，都是优秀的文人作家向民间学习，参与和加工民间创作的结果。”。这可以从中国古代小说发展的几个阶段得到证明。再比如第二篇《史传文学对中国古典小说的影响》。这从中国古代小说的发展阶段可以看得更清楚。作者在文中只谈了“对人的看法和描述”，在另一篇文章中也谈了几点(参考“相关材料”)。

二、学习要点

1.理解课文。

首先把第一部分的发展过程的内容按时间顺序连接起来。在这中间，发展过程可以分为五个阶段和两个关键。了解了这些，就可以理解第一部分了。其次，把第二部分关于发展规律的内容和第一部分的内容结合起来理解。比如第二定律，由于古代小说脱胎于史传文学，不可避免地继承了史传文学的传统，这首先表现在对人的看法和描写上。相反，如果你理解了第二部分，你就能更深刻地理解第一部分。比如理解古代小说脱胎于史传文学，就不难理解小说发展过程中白话小说和言情小说的出现不是偶然的。

2.举一反三，举例说明规律。

在正文中，作者举了许多例子来说明这个规律。因此，学生不难从课文中获得灵感，模仿熟悉的例子来进一步解释课文的规律。比如作者已经用《三国演义》和《水浒传》来说明第三定律，但是太简单了，同学们不妨具体说明一下。甚至有些学生很熟悉，但作者没有涉及到的例子，不妨请学生解释一下文中提到的一些规律。这是学习课文的延伸，对进一步理解课文也有帮助。

●问题解决指导

1.根据课文内容填写下表。

本课题旨在引导学生掌握课文的基本内容。

王朝

发展阶段

流派特征

法律

魏晋南北朝以前

起源

神话和传说

1.中国古代小说来源于民间，古代小说的每一次发展都是文人作家的参与和民间创作的加工。2.史传文学对中国古代小说影响很大。3.古代小说的创作是以现实为基础的。由于封建文化的压迫和破坏，古代小说的发展异常艰难。

魏晋南北朝

发展

奇怪而有野心的人

唐朝

成熟的

唐传奇

宋元时期

继续发展

说书文字(宋元时期的民间文学)

明清两代

顶点

(1)言情小说

(2)文人独立创作，注重平凡生活的现实主义小说。

第二，理解下列句子的意思，并解释它们在阐明文章观点方面的作用。

1.事出禅定，义归藻。

2.爱知其丑，恨知其善，善恶必写备案。

3.镜子照东西，美就显现出来了。

虽然我的书名是志怪，但我并不专门研究鬼，时间年龄也因人而异，也有轻微的警示。

本题所列引文均为文言文，要求学生理解并知道其含义；学生也需要理解他们在解释文章观点中的角色。

1.是指文学作品中描写的对象具有积极意义，其内容的表达和形式的安排都经过了作者的深刻构思和想象，其艺术形式如修辞、旋律、典故等都很精美。物是指作品中描写的对象。静心，深立意。义是指思想内容。深刻是指作品的用词。文中引用萧统的两句话，说明萧统已经知道文史和其他学术著作的区别。到了唐代，中国古代小说终于脱离了历史，发展成为文学创作。

2.意思是，爱它但知道它有缺点，恨它但知道它有优点。缺点和优点一定要写下来，这才是真实的记录。文中引用《史通》中的这些话，目的在于说明中国古代小说继承了史传的文学传统，首先表现在对人的辩证认识和描写上。

意思是，当一面明亮的镜子照着一个物体时，这个物体的美和丑都清晰地显露出来。颜，美丽；丑。文中引用这两句话来说明《水浒传》写人的艺术高明之处。

4.意思是，虽然我的头衔是志怪，也不专门研究鬼神，但我总是写人类的变异，也包含了一点警示。文中引用吴承恩的话，说明西游记是以现实为依据的。

第三，作者以《三国演义》和《水浒传》中的西游记为例来说明第三条规则，其中《三国演义》和《水浒传》中的解释比较简略。试着具体化这两个案例中的一个。

以水浒传为例。作者写的是北宋宋江的农民起义，取材于现实。作者施耐庵，生于元末明初。元末，农民起义爆发，群众反抗运动风起云涌。它们规模大，流传广，其间不乏英雄事迹，所以给人们留下了深刻的印象。传说施耐庵与元末农民起义运动有某种联系，甚至亲自参加了起义队伍。可见《水浒传》描写的农民起义是有现实依据的。

第四，试着去理解我读过的课文，如林黛玉进贾府，林的雪山神庙，失街亭，杜十娘的怒宝箱，和居，思考它们在本文中体现了哪些规律，写一篇一两百字的短文。

它们体现了文中提出的四大定律。写一篇一两百字的短文，可以重点写其中一个。

●教学建议

一、引导学生用旧知识求新知识，新旧知识融合，理解课文。高三学生应该看过一些中国的古代小说，还有很多历史传记类的杂文，比如中国古代四大名著和故事，小说和神话传说，还有《左传》、《战国策》、《史记》的一些杂文。调动学生的积累理解课文就容易多了。

第二，了解中国古代小说与史学的关系是把握文本内容的关键。第一部分讲中国古代小说从史学中独立出来的发展过程，这是一个关键性的进步；第二部分讲中国古代小说的发展规律，继承了史传文学的优秀传统，这是关键的规律。因此，引导学生把握课文，要抓住重点，不能放松。

第三，这篇课文比较难，不要求学生全部理解，而是尽量理解。这篇课文的教学应该只达到这样一个目的:让学生知道如何全面地阅读有一定难度的文章。

第四，发挥学生的主体性，培养学生的自学能力。可以把“相关材料”中的一些东西提供给学生，让学生结合材料阅读课文。

●相关信息

第一，关于“文学”的含义(胡景芝)

国内外对文学是语言艺术的认识经历了漫长的历史发展过程，逐渐清晰。

在中国，“文学”的含义几经变迁。先秦时代，“文”是“文章”和“博学”(“学”)的总称，“文”包括整个文化。先秦诸子的哲学、道德、政治论文，都被说成是“文学”。秦汉时期，文仍是儒、文的总称，但它们逐渐独立，“文士”也逐渐分化为两类:一类属于文远，一类属于士。像这样从事诗歌、赋创作的学者，是与专门研究经学的学者分开的。魏晋时期，“文学”从经学、玄学、史学中独立发展出来。到了齐梁时期，文学又进一步细分为儒、学，文章又细分为文、写。史传、奏疏等文章归类为“笔”，屈原、宋玉、梅成、司马相如等人的文章归类为“文”(梁元帝萧艺《金楼闫自立篇》对此作了澄清)。“文”与“笔”的划分，表明了齐梁时期对文学的认识逐渐深化。关于“文”和“笔”的解释，历来众说纷纭。清代学者常称韵为“文”，称韵为“笔”。其实“写”和“写”的原则，不仅在于押韵，还在于文字的美，还在于无情。到了齐梁时期，有人把“文”与一般文章区分开来，“文”不仅要有特殊的文字，而且要有特殊的感情，即所谓“缠绵悱恻”和“摇曳生姿”。这种“文学”观，接近于今天的艺术文学或美好文学的含义。“文”与“笔”的区别，是艺术文学或美文与其他文学(实际上是文章)在内容和形式上的区别。遗憾的是，在齐梁时期，人们往往只把诗词、赋视为“文学”，小说则被排斥在外。在创作实践中，齐梁文学情调囿于贵族上层的狭隘世界，倾向于追求“汉造”之美，形式主义弊端严重。隋唐时期，为了反对形式主义，出现了古文运动，废除了“文”与“笔”的区分，甚至把“笔”当成了“文”，“文学”变成了“明道”，不分艺术文学与道德文章。到了宋代，“文”简直成了承载道教的工具，道教取代了“文”。幸运的是，自先秦以来，历代对“诗”的看法，始终是向艺术文学或美文的意义靠拢。自唐代以来，“诗”与“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在歌剧、小说和一些散文中也越来越明显。但长期以来，封建文人把戏曲、小说视为小家子气，不能纳入“文学”殿堂，而那些没有语言和艺术特色的文章，则被视为“正宗文学”。只是到了近代，人们才最终把这些具有语言艺术特色的诗歌、小说、戏剧、散文称为文学，而那些没有语言艺术特色的文章则被列在文学之外。由此，文学是一种语言艺术的意义就确定了。

在国外，“文学”含义的变化也经历了类似的方式。古希腊的史诗和悲剧都很发达，但“文学”并不是指这类东西，而是指所有的文化。在西方，拉丁语“littera”用来表示书写的一切，从一个字母到整个文化，包括具有语言和艺术特征的事物。中世纪的神学统治着一切和一切，文学淹没在神学中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展和学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、历史学、美学等等独立出来，成为专门的科学。剩余的诗歌、戏剧、小说等。，不能归为科学，是独立的，叫文学。

《美国百科全书》(1963版)说，文学“从词源学上讲，是指一切书写或印刷的东西”。直到现在，“关于文学仍然有两种对立的观点。”一种想法是，说得好的都是文学，文学风格标志着文学与非文学的区别”；另一种观点认为，文学的核心和基本特征是它是一种想象的表达，所有的文学都是虚构的。日本的《事件百科全书》(1973版)也将文学分为两种含义:“广义的文学是用文字书写的一切。”“从狭义上讲...是文学艺术的代名词”这说明人们对文学作为语言艺术的本质和特征的认识越来越准确和深刻。

(摘自《文艺美学》，北京大学出版社，1987)。

二、中国古代小说的性质和范围(石长玉)

在讨论中国小说的风格时，我们首先遇到的是小说的性质和范围。小说是叙事散文(清代的骈文小说《燕山外史》是非常罕见的例外)，它和叙事诗的区别是很明显的。比如陈红的《长恨歌》是小说，白居易的《长恨歌》是诗、散文、韵文。虽然都是记叙文，但文体差异很明显。区分小说和历史传记并不容易。

小说和史传都是叙事散文，都有人物、情节和主题，都有作者的总结和场景描写。他们的区别是什么？司马迁的《史记》画了一个片段，比如《鸿门宴》。场景描写动作、对话、细节，个性鲜明，可以说与小说无异。然而，尽管它具有很高的文学价值，但它是一部历史传记而不是小说。依据是如实写的。古代小说，尤其是历史小说，其人物和情节可能有一定的历史依据，但作者只是用来表达自己的思想。在他的创作中，不可避免地要对原有的事实进行选择、强调、重组和虚构补充。一般来说，它是作者主观想象的产物，其本质是虚幻的，所以它是小说而不是史传。明代谢赵曰:“凡小说、杂剧所写戏文，必有半空、半空之意，以作游戏中三昧之笔。也要停现场，也不用问有没有。”(《五杂事》卷十五)丁在清初进一步指出小说的价值不同于历史传记。“小说始于唐宋，比元代广，风格各异。田和那些传经传史的人，一般都是被爱情抛在脑后(《金瓶梅集序》)。中国的传统文化观念是“历史重于文学”，小说因其荒诞性而长期受到鄙视。谢昭和丁理直气壮地宣称小说是虚幻的、荒诞的，并阐明小说的价值不在于“真实”而在于“情感”，从而明确地区分了小说的文学性。历史讲真话，小说讲假话，真真假假。这就是史传和小说的区别。

然而，一旦涉及到工作的现实，问题就不那么简单了。白话小说和历史传记的区别很明显，问题出在文言小说体系。纵向来说，唐朝以前比较容易，因为那时候还没有小说。古代史籍和文献中所指的那个时期的“小说”，并不是具有文学意义的小说。东汉时，桓谭、班固在处理古代文献时，把那些带有记录性质的琐碎故事统称为“小说”。他们有的托古人近子部，有的记古代事近史部，却荒诞不经。这类作品是事实记录，虽然实际上是真假参半，但作者是根据所见所闻记录下来的，并没有夸大和修饰。所以第二种是正文短，篇幅短，所谓短字号书。对于这类作品，桓谭和班固都是不愿意吃的，但弃之可惜。所以把他们列为“小说家”，可供治疗师参考，也可广泛考证。魏晋南北朝志怪小说的繁荣有其自身的社会文化原因，但它们在风格上继承了“小说家”，成为唐以前“古代小说”的主体部分。以记录、简洁为特征的“古代小说”充其量只是中国小说的史前形态。到了唐朝，问题就更复杂了。唐传奇并没有回避虚构，而是驰骋想象去描写它。记录原则被抛弃，短篇模式被打破，这标志着小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古代小说”出现分化。一个跟随历史，这是野史的笔记。野史笔记重在收集史料，包括记叙文、说明文、说明文。内容就像明代胡应麟总结的那样，包括奇闻、传奇、杂事、漫谈、辨伪、校勘六类，后四类是野史笔记。另一个在历史传记和传奇小说之间摇摆。它标榜创纪录，篇幅短小，但强调故事性和趣味性，所以具有浓厚的文学色彩。这是笔记小说。很难定量判断哪个更虚，哪个更不真实。如果历史宽容一点，可以纳入自己的范畴，而小说如果扩大，也应该确认笔记小说是小说家族的一员。

进一步面对作品集，要具体分析确认是否是小说。一部野史笔记集，也有传奇性的奇书，如唐代的《酉阳杂著》、宋代的《归心杂识》、一些奇闻异事，元末明初的《辍耕录》中的一些文章成为后世小说的源头，甚至一些文人的文集里也偶尔夹杂着一些精彩的小说，如《东田文集》。相反，笔记小说的集子里也会夹杂一些杂七杂八的人物。比如传奇小说法写的笔记小说集，也有一些非叙事性的章节。这种情况与古人的“小说”观念有关。尽管明代中期以来，通俗作家一直在为小说的名称、地位和发展而叫嚣，但占主导地位的传统文化观念根深蒂固，这表现在清乾隆年间编纂的《四库全书总目》中的"小说"观与桓谭、班固的"小说"观基本没有变化。“小说”两个概念的并存，是小说与史传重叠的重要原因。

(摘自中国古风系列小说，人民文学出版社，1994版)

三、中国古代小说理论(吴组缃)

中国古代小说理论中有很多好的经验，有些是我们没有很好继承的。唐朝有个刘知几，是个历史学家。他总结史传文学的经验，写了一本书叫《史通》。他很讲究“知识”。先秦很早就注重“器之知”，所谓“士先知器，而后知文艺”的知识，就是胸怀宽广，高瞻远瞩。司马迁为什么能写出一部《史记》？在他看来，必须读万卷书，走万里路。我读不了万卷书，却要去万里路。这样，他会有更多的知识，拓宽他的思路。中国小说理论的第一点是，要想写出好的小说，首先要心胸宽广，心胸宽广，首先要在“觉悟”上下功夫。我们不应该心胸狭窄，而应该能够从长远的角度看问题。

第二，要想写好小说，就要有“孤独和愤怒”。李贽说，为什么《史记》写得好？因为太史公“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左秋明是“孤独而愤怒”的。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤独的愤怒”。后来很多《聊斋志异》和《红楼梦》的评论界也说蒲松龄和曹雪芹是“孤愤”。什么是“孤独的愤怒”？用现在的话说，就是要有个人的真情实感和独特的激情。就是你对这个主题和题材有极大的热情，你被这个主题和题材感动，让你欲罢不能，所以你要写。这不是为了名声，更不用说是为了报酬。古代写小说不吉利，哪来的名利！如果你对自己想写的东西没有很深的感情，没有很大的热情，没有很深的感受，那就没必要写，也写不好。

第三，中国的小说非常注重“真实”。现在，我们的一些评论仍然对这种写作真理感到厌恶。写真相是自然主义，揭露我们社会的阴暗面，需要反动宣传。事实上，我们不能因为噎到食物，打了一次嗝就不吃了？当然要批评你以写真实为借口写烂小说；但正因如此，我们不能反对写真实。你怎么能反对写真相呢？我们想要三样东西:真善美。但这三件事并不平行。真善美是建立在真理的基础上的。没有真相，你的美是假美，你的好是虚伪。假美假善有什么价值？所以大胆的把真相写出来。至于写得好不好，那是你的想法和感受。是文艺的生命，也是小说的生命。没有真理，它就失去了生命。我们要使文艺成为人民的工具，为人民服务好，首先要尊重它的表现。真实就是它的表现。如果失去了，就不能很好地为人民服务，就变得无用。过去，我们常常忽视文艺的表现。

说实话，深入生活很重要。没有生活，就编不出来，坐在房间里幻想，想当然，那是不行的。史通的史传文学中总结出的一条经验，现成的就是反映论。马克思曾经说过，具体的话我记不清了，意思是我们在读一部小说和一部文学作品的时候，要区分哪些属于作者的主观世界，哪些属于客观世界。也就是说，一部作品就是一种反映，通过作家的主观性来反映客观性，反映客观的社会生活、时代氛围和历史观。《石头记》总结了我国的史传文学，如“镜照物，美即显露”，就像镜子照物，美(美)和丑(美)都显露出来；就像“虚空声，会听到清浊声”，就像空气传播的声音一样，好的声音(清浊)和坏的声音(浊浊)都是传播的。这是对客观事物真实、真实的反映，反映客观的社会生活、时代和历史。这不是客观主义。史传文学应该是“有褒有贬”和“不为善恶”，即包含了对善恶的褒贬，而不是直接说出来。这就是所谓的“春秋笔法”。春秋笔法又叫“皮日阳秋”。是非善恶不直说，读者可以通过剧情场景和人物对话自行分辨和判断。中国的诗歌理论中有一句话叫“不要遗言”。文字是解释。《史通》列举了一个与“贤”相对的词“惠”。“显而易见”是表面的，即直截了当的解释；“黑暗”是一种具体的叙事，它反对直截了当。中国文学有这个传统信条，就是不允许解释，而是通过情节和场景、意象来表达褒贬。所以“照镜子看东西”不是客观主义，而是包含了表扬和批评，隐藏了表扬和批评。这也是鲁迅坚信的。有人不理解这种想法，做出相反的评论，这是应该考虑的！

由此，史通也总结出了一点，那就是“爱知其丑，恨知其善，善恶必有记。”也就是说，爱它知道它有缺点，恨它知道它有优点。我们知道，世界上的一切都是对立和矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人有缺点，坏人有长处。这完全符合辩证法。但这并不是说没有善恶对错之分。你爱什么，恨什么，分的很清楚；在这个前提下，我们再来看次要方面。比如吴承恩写西游记的时候，创造了一个猪，一个小制作人。眼睛如豆，思想不开，抖得厉害。遇到困难就分手，回高老庄。遇到妖怪，孙悟空去打，他却躲起来睡觉；当我回来的时候，我看到孙悟空正在赢得比赛。他怕功劳都给别人，就跑去打了几耙。他还喜欢挑拨离间。他在唐僧面前说了几次孙悟空的坏话，把孙悟空赶走了。总之，这个男人的缺点很多，也很严重。但是我们并不觉得这个人特别可恨。我们的孩子嘲笑他，不把他当敌人。为什么？因为作者还写了猪八戒很多更重要的优点。比如所有的辛苦和艰辛都是猪八戒干的，孙悟空长途跋涉挑着担子也不干。过了薄薄的柿子洞，猪八戒很难用嘴拱出一条路来。妖魔鬼怪抓了他，他发誓到底，绝不投降。还有，他心情不好是常事，但他从来没有离开过佛经团队，佛经团队不可或缺这样的人。也就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“因爱知丑”，大胆自由地写丑。《水浒传》中的林冲、、陆、和都采取了这种态度。“恨而知其善”也是如此。《三国演义》写的是曹操，但作者很讨厌他，把他写成了反派。但是曹操很有才华，最后还是赢了。他有很多优点，善于用人，识才。抓住一点点好处写出来，千万不要藏起来，也不要擦掉。但是这些好处，这些天赋，让他成为了一个小人，而不是一个普通的小人。司马迁写刘邦和项羽，也是持这种观点。这就是通过对现实生活的观察和体验，写出真实的人，有血有肉的人。《红楼梦》更是如此。林黛玉同情作者，但她写了很多缺点；薛宝钗被作者嫌弃，但这并不能抹杀她身上的各种优点。正因为如此，《红楼梦》里写的很多人物，都是活灵活现的，让我们感动。我们没有继承“爱知其丑，恨其善，善恶必写”的经验。为什么写不出真实的人物？生活中有多少感人的新人新事，我们写的时候往往是不真实的。

中国的小说也讲究神似。光写真形还不够，还要精神。苏东坡说:“论画之相似，见邻里有童。”也就是说绘画只注重外观上的相似。这种观点和小孩子一样浅薄幼稚，所以精神上肯定是差不多的。鲁迅先生也说过，头发画得再细，也没有价值。重要的是画出神，画出眼神，画出眼神的表情。中国古代小说，都讲究形神相似，更讲究神似。《水浒传》中的主要人物，如宋江、、陆、、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更注重神似，也描写了人与人之间的关系。比如黄，你仔细看，她一定是薛宝钗的丫鬟；紫鹃，一看就是林黛玉的丫鬟；还有，丫鬟是探春的丫鬟，画家是惜春的丫鬟，一看就有这个特点。人与人之间的关系是令人着迷的。托尔斯泰的小说《战争与和平》写了五个贵族。每个家庭的每个人都有不同的性格。但总的来说，每个家庭都有和这个家庭一样的家风。能这样写的小说不多。

我在学校读书的时候，有个美术学院的同学。他会画画，他提倡“写意”，绘画如神。他画了我的肖像，一个头，几笔头发，眉毛和眼睛。我就不在底下画了。甚至没有轮廓，没有鼻子，没有嘴。但是挂在宿舍走廊，大家看到了都说是我。说，怎么几笔这么像？我说，你为什么不画你的鼻子和嘴巴？你让我看起来很糟糕。他说，我没看出你鼻子和嘴巴的特征。为什么要画？你的特点在上半部分。所以，我抓了这个，画了个像。红楼梦里很多地方也是这么写的。黛玉埋了花，哭着念丧词。贾宝玉在几十米外的岩石后面都能听得清清楚楚，一句一句地记录下来。现实生活中，这是不可能的，这也不像。林黛玉的声音本来就小，在哭。你听到那么远的地方念的葬礼歌词了吗？但是作者不在乎这个，就像美院的学生刚才说画我一样。他不谈形，重要的是抓精神。黛玉葬花抓住了林黛玉典型性格中最本质的东西之一。为什么要埋花？她在怜惜这些花。何必怜花？她在自怜，就像一朵花。在这样污秽的社会环境里，这样的女人，这样美丽的花朵，会被踩成污泥。她要埋花，“洁身自好。”这是抓住林黛玉典型性格的一个关键点，一个“意”，一个神。在这种情况下，相似性被放弃，只有相似性被抓住。黛玉葬花因为画的是“神”，所以构成了一幅久远的画面。当然我提倡相似，相似还是基本的。你写不出现实题材的小说，除非它看起来像。但是古代有这个传统，我们也不能反对。但是我们要理解，理解之后评论就不一样了。诗歌也是如此。杜甫名句:“霜降四十雨，其梢翠鱼——碧天两千尺”，有论者说写这柏树太粗；有人说这太高了，不可能是真的。有杰出的理论家，