求对偶句
公对:现代诗歌中工整运用的对仗叫公对。为了使对仗工整，一般需要使用同一范畴的词，如天文、地理、季节、器物、服饰等词义相同的词。如杜甫绝句中“两只黄鹂鸣翠柳，一排白鹭上青天。窗含西陵秋雪，吴栋万里船停门口。”对立面是非常整洁的。诗中的“二”对“一线”(数量结构对数量结构)、“黄鹂”对“白鹭”(相对于家禽名词)、“翠”对“绿”(相对于颜色名词)、“千”对“万”(相对于数词)，都是同类词，非常工整。
现代诗体的对仗之一。它与工对是一个相对的概念。宽对仗是一种不整洁的对仗。一般来说，只要句式相同，词的词性相同，就可以构成对偶。这种对抗一般被称为“包容”。公差对比相邻公差对稍宽。比如名词一般用名词，形容词用形容词。比如黄鲁直《答龙门书生见》诗的第二联“明月清风不俗，轻秋肥马为谢二草”就是宽大的一对。
现代诗歌中的一种对仗。一对意义相近的词称为“邻对”。所谓语义范畴都差不多，天文与季节，地理与宫殿，器物与服饰，植物与动物，方位与数量。把这些意思相近的词作为一对使用，就是相邻对。比如白居易的《甘淳》中有两句话:“水草青青，花头白。”草与头不同，水与花不同，地与人不同。这可以看作是相邻的一对。
自对偶:也称为对偶的一种，一个句子中有些词是自对偶的，称为自对偶。如洪迈《容斋随笔》中引用的诗句:“弥尔平阳连兰，在瓦罕宫。池光可能比较乱，刚开始太阳的空气比较干燥。但觉蜂绕蝶舞，不知孤凤离鸾，三星纺三山远，紫府远天阔。”诗中有很多反义词，比如第二句，秦楼对着汉宫，瓦当对着盘子；第五句，蜜蜂逆着蝴蝶游；第六句，孤凤对孤凤等等。
借用对偶:现代诗歌中的一种对仗方式，或称假对仗。它通过借义或借音的方式达到工整对仗的目的。
答:借义是利用一个词的多义性，通过一个词的某一个意义与对应的词形成对立，但在诗中使用的不是这个意义而是另一个意义。比如杜甫的《曲江》诗:“借钱是常事。人生七十古稀。”“普通”这个词有很多意思，一个是“普通”，一个是“八尺寻，倍寻是普通”前者是一般副词，后者是量词。这里数词“七十”用的是它本来的数量意义，诗用的是它的状语意义。这就是“借义”。
b:借音就是利用词与词之间的同音异义关系，用一个词(词)来表达第二个词(词)。举个例子，如果句子用了A这个词，那么句子本来应该用和A这个词意思相近的B这个词，但是整体意义上用B这个词不太合适，所以我们选择一个发音相同，意思相关的C这个词，形成对抗。杨宇《易老话》曰:“洪觉凡班”有一截句法，中借为残春红药，终日红对称(和谐紫)，住山十年，明日移，十对移(和谐千)。"它们都是借来表达一种暂时的快乐. "本文提到的是“借音对”。
扇面:诗、词、歌对仗的一种形式，即被其他句子对立。一首诗中，前联和后联形成对仗，即面对面。每副对联中的句子和对句本身并不构成对偶。就诗歌而言，比如唐代诗人白居易写了一首《听说郑夜射潇湘寄神曲感老》的诗:“空灵巫山姑娘一九七八归。阴水调，留十三弦。苦涩的语气还是出了，但深情没有传递。千云万水思，夜月明。”第一句和第三句是对的，第二句和第四句是对的。扇面也用在词中，如柳永《玉蝴蝶》第一部:“水和风轻，苹果花老；月亮冷了，树叶黄了”，下一部《读双燕难依远信；指向天空，回归空中。”歌中的扇脸，如程靖楚的《春情》:“小亭子里，燕子来时没卷帘子。神庭小院，空月杜鹃啼。”“燕子”句和“杜鹃”句只是面对面而已。也就是说，第二句和第四句是对的。
错综对仗:古代韵文的一种对仗方式，独立于词的位置，对立的词处于错综的境地。比如中唐诗人李群玉写过“六片湘江水被一裙拖，巫山一髻拉一片云”的诗。湘江六段和巫山是对立的，只是位置不同。这是一对复杂的对子。
现代诗歌中的一种对仗。流动对是有一定顺序的语言结构，在意义和语法结构上不是对立的，而是有连续的关系。比如杜甫《闻讼接河南河北》诗中有两句:“从这山回来，过了另一山又从南上来，再往北——到我自己的镇上！”，它们是相互关联的。他们必须从四川坝下到达巫峡，再从襄阳到达洛阳。语序不能颠倒，但句与句之间的关系是下一句跟在上一句后面，构成复句，而这两句用的词构成对偶。这种对偶就像流水，从上游流向下游，所以叫“流水对”。
双手交叉:是格律诗对仗的一种缺陷。在一首诗中，句与句所用的词基本同义或完全同义，上下句的意思重复，仿佛两个手掌合在一起，故称“合掌”。双手交叉是打架时应该避免的事情。在《文心雕龙》中，刘勰把这种对仗称为“正对仗”，这是一种拙劣的对仗。他在文章中说得很清楚:“所以，有四对美言。言易，事难；反对是优越的，正确是不好的。”如宋《初抵黄梅》诗云:“寒食即止，途中已是暮春”。纪昀《盈逵法髓刊误》评论道:“途中，即刻，春末，寒食，不易横手。”二元性也叫对偶性。因为古代的礼仪仪式，就像现在戏剧舞台上的跑龙套，是对立的，所以叫对仗。对仗是构成工整优美文字的修辞手段，也是构成格律形式、呈现格律氛围的重要因素。
讲究对称是中国古代文化的特点，从帝王的宫殿、陵墓到普通人的门户、装饰，都讲究左右对称。文学也不例外，因为汉语中有很多单音词，甚至是双音词，其中的语素相当独立，容易造成双重性，所以对偶句早在先秦诗歌中就出现了。如《诗经》云:“我曾去，柳依依；今天想起来，雨下得很大。”(《潇雅·蔡威》)《楚辞》说:“使元湘无波，使江流安。".....鸟在屋上，水在厅旁。”(九首。向君)。散文往往有两重性，比如《易经》:“对应同声，求同神。”(干一文言)魏晋以后，这种双重影响扩大了，以前的骈文发展成了骈文。也是从这个时期开始，诗歌中的对仗从不工整到逐渐工整，从随便用到逐渐规范。初唐以后，格律诗定型，对偶成为格律诗的重要组成部分。
对偶一般要求同一位置的两个词必须是相对的，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。格律诗中的对仗比古诗文中的对仗更工整、更严谨。它要求:
第一，句子和句子是对立的；
第二，与句子位置相同的词和对偶的词类相同，但词不能相同。
例如:
火树银花关，星桥锁。
平平平平平平平平平平平平平平平平。
(苏味道《正月十五》)
“火树”是名词对“星桥”，“银花”是名词对名词。“他”对“开”，动词对动词。
春天的蚕会一直织到死，每晚蜡烛都会把灯芯抽干。
平平淡淡平平淡淡平平淡淡平平淡淡平平淡淡平平淡淡平平淡淡。
(李商隐《无题》)
“春蚕”与“蜡炬”相对，名词与名词相对。“死”对“灰”，动宾对动宾；“丝”对“泪”，名词对名词；“金芳”是“石干”的反义词，动词是动词的反义词。
绝句、韵脚、诗句的对仗都有自己的规律。
一般来说，绝句不需要对仗。是否使用对偶由作者决定。大部分前人的绝句不一定要对仗，比如:
在深山送走朋友，夕阳西下柴门半隐。
春草年年绿，但我的朋友王子啊，你呢？？
(王维的告别)
兰陵酒郁金香，玉碗盛满琥珀光。
但是把主持人灌醉了，不知道在哪里。
(李白《客行》)
有些绝句与第一句对联对句，但不与最后一句对联对句。例如:
三国时代，你建立了无与伦比的成就，侵入法你取得了永久的名声。
这条河不会分流你布阵的石头，永远后悔你会灭了吴的不明智。
(杜甫八阵图)
(注:对偶句用斜体显示，下同)
荷花枯萎了，捧着雨水的荷叶也枯萎了，只有菊花的花枝还傲立着抗寒霜。
好年景一定要记住，尤其是橙黄绿的时候。
(苏轼的冬天场景)
对仗中的句子大多是无声的，五行诗的首句并不比七绝押韵多，所以五行诗的首联比七绝多。也有首句入韵，首联对句的绝句。例如:
花作章，凤管照。
请问施主，峨眉有多长？
(黄富然《解郁控诉》)
朱雀桥边有些杂草开花，武夷巷口只有夕阳。
王导和谢安屋檐下的燕子如今已飞入寻常百姓家。
(刘禹锡《五一巷》)
七绝的第一句押韵比五绝多，首联这种对仗形式的七绝比五绝多。
也有第一联不对句，最后一联对句的绝句。例如:
把船停在雾蒙蒙的小州，当新的忧愁涌上客心。
旷野的无垠比树木还深，月亮离月亮很近。
(孟浩然《建德江夜泊》)
据说春江风光闫芳，三春欲来，怎能不令人心酸？
狂柳絮随风舞，细桃花追流水。
(杜甫《漫行》)
也有既是开头又是结尾的绝句。例如:
太阳在西山附近慢慢下沉，黄河流入东海。
更上一层楼，看得更远
(王志焕《在鹭鸟山庄》)
每年守军保卫黄金河后，日夜挥舞着鞭子的手刀响个不停。
在春末大雪的时候，长城，穿越黄河绕过黑山的旅程。
(《刘的《诉苦》)
前绝句大多互不对仗，对仗第一联的偶有见到，对仗最后一联的就少了，对两联都对仗的更少。但是格律诗中间的两个对联(平行联和颈联)必须对立，否则就不是格律诗。其首末联可以对仗，不能对仗。前人诗词中有对联，有对联，有对联。要看作者自己帮不帮，没有规定。而骈文和颈联的对仗，是格律诗的套路，也叫正例。例如:
五律第一句不押韵。
空旷的群山沐浴在一场新雨里，夜晚来感受初秋。
皎洁的月亮从缝隙中洒下清亮的光线，将喷泉清在岩石上。
竹林铿锵，洗衣女归来，荷叶轻摇欲上轻舟。
春天的春天不妨让它休息一下，秋天的太阳可以在山丘上停留很久。
(王维《深山秋夜》)
第一句押韵。
犬吠声中，桃花正浓。
树深时见鹿，午不闻铃。
野竹绿蒙蒙，飞泉挂蓝峰。
没有人知道去哪里，我担心两三松。
(李白《访戴天山道士》)
七律第一句不押韵。
群山苍凉，群山沉寂了二十三年。
回来是人，我和柯蓝人一样，只会吹笛子，空自惆怅。
在船的一边，千帆竞赛；病树之首，万年沐逢春。
今天，听你唱一首歌，喝一杯酒，振作起来。
(刘禹锡《扬州第一会赏乐天》)
第一句押韵。
天上一封信打，晚上朝阳路八千。
如果要为智者消灾，你会甘于衰败，爱惜晚年吗？
秦岭的故乡在哪里？雪挡住了蓝马。
知道你远道而来，应该是有意为之，好让我在河边收尸骨。
(韩愈《左迁兰冠示侄孙项》)
对联有三种:首联、对联、颈联。
五律第一句不押韵。
我出国旅行，没想到就在九月，现在站在这个城市，环顾四周，我感到幸福。
横跨地面，伸向江面，汉江水势，仿佛与天空相连，曲折而去。
弗兰克·欧文·盖里的王冠不再有价值，不再与现状成比例；章华只能是老平台的名字。
池边的景色与当年不同，不再有当年的美，路上看到的，到处都是灰尘。
(杜·《登襄阳城》)
第一句押韵。
不要再给北院写信了，让我回到老南山老茅屋。
我没有理由决定放弃自己的观点，我的年老和许多生病的朋友都不练习了。
白发的频率是人一天比一天多，春天来了逼死老去。
充满悲伤，辗转反侧，月下松林空无一人。
(孟浩然《论岁末归终南山》)
七律第一句不押韵。
世事无常，尘网未停。
福祸归车转毂，盛衰反复藏钩。
龟灵可能会引起肠道问题，但是一匹马丢了应该没有后顾之忧。
不相信看盘棋的人，最后会有输赢。
(白居易《五言》下篇)
第一句的押韵
永祥怨恨再续前缘多年，丢下他的感情，整天想着这场风波。
湘江的竹子上有无限的痕迹。第一座纪念碑前撒了多少？
人至秋子台入堡，兵至夜闻歌。
桥边朝来八水问，没到绿袍送玉可！
(李商隐的眼泪)
第一个三联对仗，首句不押韵，五律多于七律；第一句押韵，七律多于五律。
格律诗第一联没有对仗，联、颈联、尾都有对仗。这种格律诗的形式并不多见，因为一般的对联是全诗的结论，用零散的线条更容易画龙点睛，用对仗更有节制，所以诗人不喜欢用对联对仗。这种形式在杜甫的诗中屡见不鲜，但后世很少有模仿者。以下五法七法各给一首歌:
清风动万里，盗贼依旧纵横。
在家传书的那天，秋来是客人。
担心看着高高的鸟儿飞过，总是追着每个人。
当初想投资三峡，为什么看到了两个首都？
(杜甫《悲秋》)
这个遥远的西部站的新闻！北方已经被收复了！，第一次闻泪满衣。
我的妻子和儿子在哪里？他们脸上没有一丝悲伤。然而我疯狂地打包我的书和诗。
在绿色的春日，我开始回家，大声唱我的歌，喝我的酒。
从这座山回来，经过另一座山，从南边上去，再往北——到我自己的城镇！。
(杜甫《黄河两岸被皇军夺回》)
还有四句都是对仗的，出现的比较早，如初唐苏味道的《正月十五》:
银色的花朵像树上闪亮的灯笼一样闪耀，就在这个夜晚，通向明亮星星的桥打开了。
人群涌动，马蹄下尘土飞扬；月光洒满每一个角落，在那里人们可以看到头顶上的月亮。
妓女全毁了，歌也全毁了。
京师已废，漏玉的时机你不要急，莫让今年仅有的一次元宵夜匆匆而过。
盛唐时期，王维、杜甫的作品中有许多对仗诗，后来又有诗人加以模仿。所以这种形式虽然比较少见，但比后三者的对仗诗略多。以下五法七法各给一首歌:
天上去西天，云中护北平。
活捉白马将军，连破黑雕城。
突然看到了草的苦涩，竹子的味道让我骄傲。
左传空，谁来继之名。
(王维《西和县杜太守三挽歌》之一)
玉塔银榜枕盐城，绿盖红旗柱紫营。
阳光反射着层层岩石的颜色，风摇动着树的琴弦。
水边重亭含飞，云中孤峰斩碎。
幸运的是，我看到了八龙游元朗，但万里游彭颖。
(宗初科《凤和公主兴安乐山庄应制》)
排比的对仗和押韵的对仗是一样的，首联和尾联可以用也可以不用，但中间不管有几联，都必须对。例如:
江城含蜕变，一次新。如果今天下雨，群山将会回到春天。
英雄有事业，而且没落了很久。和陌生人喝醉，遇见故国的人。
兵士犹抱蜀，贼聚兵力，败秦。不是烦恼获胜，而是深深的羞愧伤害了上帝。
(杜甫关于上白蒂城的两首诗之一)
山让水州使你知，楼上从容动。
阳光下映出的文章细而美，风驱鳞甲不平。
鼓声催潮户凌晨击，笛主吹通宵。
唤客潜远波茶，卖灶高挂小青旗。
我在春天离开床睡觉，当月亮上的窗帘被卷起。
没有理由的情况下去了，因为郎抄在和郎诗。
(元稹《别与乐天别东楼》)
并列对联和颈联的对仗作为正面例子。首联对仗、骈联、颈联对仗、骈联、颈联、尾联对仗，以及首联对仗、骈联、颈联、尾联对仗，都叫变异，有的书叫例外、变异。唐宋以后，甚至现代人写旧体诗，都在模仿这些变奏。还有另外两种变体，中唐以后就很少有人遵循了。这两种变异都出现在现代诗歌尚未完全定型的形成过程中，从齐梁开始，一直延续到中唐。一种是首联对而骈联不对，颈联对的形式。如梁健·文帝的《夜听妓》:
合欢叶，黄花菜忘忧。
如何在月夜舞动腰肢？
嘴唇随风动，玉钹一个个抖动。
留客，惜残，负态移盈。
这首诗的第一联和颈联是非常工整的对句，但是对联不对。平仄格式也有所谓的“失准”、“脱粘”，多有古诗词痕迹。又如“初唐四杰”之一的王波的名篇《送杜少甫为任书传》:
隔着三秦之墙，隔着一层雾，隔着一条河。
我们悲伤地告别，我们两个官员走向相反的方向。
毕竟，世界只是一个小小的地方。
你为什么要在岔路口徘徊，孩子* * *拿着毛巾。
这首诗完全符合法律，但古代的法律仍然存在于对偶中。现代诗定型后，有些诗人偶尔会仿古。比如李白的《挂在山上等月亮》:
月亮出来之前，望江河水自流。
忽城西郭，玉钩挂天。
虽然苏华可以招募，但风景不同。
我担心金伯利，我在看喜鹊楼。
后人给它起了一个好听的名字，叫“偷春体”，意思是:联中要反对用韵，但第一联就反对了。“就像梅花偷春色，先开。”(《诗人的玉片》卷二)
还有一种古风变体，就是首联和骈联不对仗，全诗只对仗颈联。比如盛唐王维《送周琦常远诗鬼》:
握手送别，伤心安全吗？
秋风萧瑟，客散尝门。
所以，柱子连着树，公园在亭下。
签完西部老连续节，再去河源。
再比如中唐元稹的归田:
陶俊，三十七岁，住在斗门。
今年我还会去上善的Xi庵村。
冬天修方丈房，春天种桔园。
世界上发生了成千上万的事情，我们再也不会说什么了。
这两种古风对仗在五律中比较常见，在七律中很少，但在名著中也偶有见到。如崔豪的黄鹤楼:
昔日的仙女已乘黄鹤飞走，只留下一座空荡的黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，千百年来不见悠悠白云。
秦川生动酷似汉阳树，鹦鹉洲是一窝香草。
但我向家望去，暮色渐浓。河上笼罩着一层薄雾，给人们带来深深的忧郁。
再比如杜甫的《丰碑颂》:
《衰微》:我深知宋玉的悲苦、风流和儒雅，他也是我的老师。
悲伤地看着一千个秋天，一滴眼泪，忧郁在不同的时代，而不是在同一时间。
山川间他的旧居——空空如也的作品，空空如也的云雨台——肯定不是梦里想象的吧？。
楚国的宫殿尽皆被毁，今天指给他们看的渔民也不确定。
这两副七律对联看似对错，和项链比起来，工整程度差了很多。第一联失衡，第二联和联失衡，在旋律上也有古诗词的遗风。
上述两种韵律诗在中唐以后并不多见。晚唐以后，律诗的对仗和颈联，就像平骈的对仗和贴合一样，成了律诗的金科玉律。所以绝句后来被称为截断句，意思是:绝句是从格律诗中截取的。如果韵脚的第一联和最后一联被截掉，那么这首绝句的两联就不是对句；如果把格律诗的首联和骈文切掉，那么这首绝句的首联不是对句，而末联是对句；如果是掐掉的颈联和尾联，那么这首绝句，首联对仗，尾联不对仗；如果砍掉的是韵的对联和颈联，那么绝句的两联都是对句。