中国古典小说中的女性形象
(一)艺术个性
林黛玉可能是你最喜欢的美女形象，因为她是虚构的。
你一定听说过，如果你真的嫁了，他要的不是黛玉，而是宝钗。你不必真的相信。语言在假设的情况下没有任何意义，只是一种行为，表明他在说话。你可以让他轻轻叫一声“林妹妹！”在他心里。别问他，你知道男人心里是什么感觉。
仔细想想，林黛玉给你留下了多少美好的印象和感伤的回忆？只是荷锄葬花，* * *读西厢记，整理诗词，哭烧诗词。你不觉得这些更像舞台场景而不是现实生活场景吗？难怪被一次次搬上舞台，几乎不需要解读。然后就是那些散落在生活琐碎场景中的，一串串晶莹的泪珠，不饶人的嘴，小肚鸡肠的脾气。好在这不是生活，你可以从现实中享受这种艺术个性。于是，林黛玉的多愁善感，被挑动的斗嘴，悲愤的吞咽，都有了美好的价值。
艺术人生中的艺术人格，大概就是林黛玉倾倒天下男人心的秘密吧。被生活粗糙过的男人的心得到了滋养。我不能怪你把林黛玉当成文学塑造的情人。
(2)长不大的女生
我仔细算过林黛玉活了几岁。
第二次冷子兴说袁春和宝玉“分居十余年”，95次他都写袁春死时“四十三岁”。然后宝玉结婚，黛玉闻讯而死。照此推算，宝玉此时至少24岁，黛玉比他小一岁，应该活到23岁。但是，这个时代和那个时代完全不一致。
我认为这个错误可以归咎于该书的不完整续篇。但我发现曹先生写的那章里的年代也不靠谱。黛玉五岁开悟，被贾雨村教授带到贾府待了一年多。这个时候黛玉六岁多，宝玉应该七八岁了。但接下来书里还有宝玉梦遗，和袭人做爱的描述和男人在肉体上不合情理。所以“程一本”改成“少年”却和黛玉的年龄不一样。可见小说中的年龄并不可信。
语言叙述只是基于感觉，所以黛玉多大年纪只是在文人的感觉里。
所以我感觉林黛玉其实是个长不大的女孩，作家在年龄上的模糊可能是有意的。细读文本，我很惊讶林黛玉的童年和青春期都是在贾府度过的，但她的性格和诗词却一点都没变。她和宝玉之间的感情，总让人觉得亲情大于爱情。十九回，写两个人睡一张床，编了个“老鼠精”的故事好玩。他们很亲密，但没有爱的痕迹。我很不解宝玉此时的心理。他和袭人第一次尝到了性的甜头，我觉得不会一下子就停下来。以他成熟的男性心理，和黛玉谈笑风生，却没有任何骚动，只能说明他把她当兄妹了。一个细节更能表现出宝玉对宝钗的不同心理。这时候宝玉拉着黛玉的袖子“笼在脸上，我闻不到”，就问是什么香。第二十八回，宝钗替他摘下了左手腕上的香绳。因为“生的皮肉茂盛得一时褪不了色，宝玉看着那雪白的手臂，心生羡慕”，却又觉得她“比黛玉还要娇媚”，甚至想摸摸这雪白丰满。
这当然可以用男女之间亲密关系引起的不同感受来解释。我觉得这是在暗示黛玉还没成年。小说多次写到黛玉体弱多病，“能吃就吃药”，“吃得亏”。这样的女孩一定发育得很晚，即使进入青春期，她也有性生理和性心理的各种不足。宝钗比她大两岁，健康丰满，天生早熟，青春性感。宝玉的不同反应似乎可以作证。由此我认为黛玉是个没长大的女孩，而且是有充分证据的。
突然想到了纳博科夫的《洛丽塔》。小说的主人公亨伯特把那些尚未完全成熟，但却是爱情的种子，美如天仙的女孩称为“仙女”，并着迷地追逐她们。洛丽塔也被亨伯特追求为“女神”，从而笼罩在神圣的光环中，但当亨伯特最终占有她的身体时，他发现她不再是她年轻时的神了。
巧合的是。宝玉一遍又一遍不夸女儿是水做的，却为她嫁出去感到难过，说这世上从此少了“干净人”。中国作家和美国作家有什么共同之处吗？一个生活在18世纪，一个生活在20世纪。为什么都是通过主角的口说出同样的关于女性的话？
男人心目中的情人是怎样的？——一个长不大的女孩。一个处女。林黛玉不就是这么做的吗？
(3)无尽的眼泪
你一定还记得罗兰·巴特在《恋人的呢喃》中写过一章“泪之颂”。借助眼泪，我讲了一个故事，我奠定了一个悲伤的神话。于是你想到了林黛玉和她的还泪神话。
不要隐藏你对小说中这个描述的怀疑。作家为宝黛的悲伤描述了一段前世:申英的侍者每天用花蜜浇灌三生石旁的绛珠仙草，使其脱落草木，“化为人形”，“只修成女体”。为什么说“只有”？那是不是说多练点时间就有可能变成男人？所以，很明显法国人西蒙·波伏娃说女人是第二性。但“绛珠仙草”常说“我得了他的雨露，我没有水来还。如果下辈子他是人类，我会跟他走，但是我所有的眼泪都来不及还了。”反复仔细阅读，你会对你的发现感到惊讶。中国文化一直将“雨露”视为某种象征。在这里，作为一个女性，绛珠仙草说，她没有这样的水来回报。难道不是巧合吗？男人的雨露和女人的眼泪，虽然都是人体的分泌物，但终究还是浑浊清澈的；一个是欲望，一个是亲情。这个意思和宝玉说的“女儿是水做的，男人是泥做的”不谋而合。由此，你感叹，还泪神话其实对应的就是这个深层结构:林黛玉想用女儿的眼泪还宝玉的男人都不是情人，谁配做情人？
知道你忘不了罗兰·巴特:“爱情中的一点点起伏，无论是快乐还是悲伤，都会让维克多流泪。维克多总是哭，经常流泪，泪如泉涌。维克多是作为一个爱人哭，还是作为一个浪漫悲伤的人哭？”因为这段话几乎可以照搬来形容林黛玉。不同的是，德国大诗人歌德塑造的情人是男的，而中国大文豪曹瞻塑造的情人是女的。关于中外文化的异同，中外对爱情圣人的看法的异同，我们能发现多少？你没有时间照顾它。你只是深深地记得，爱人是与无尽的泪水联系在一起的，因为“他在自己身上重新发现并认可了婴儿的身体”。
所以你其实是想数一数《红楼梦》里描写了多少次黛玉的啼哭。你最终没有这样做，因为你更喜欢品味黛玉无尽的眼泪和她哭泣时的意境:黛玉“越想越难过，也不管青苔冷不冷，花径冷不冷。在独立角落的花荫下，她悲伤啜泣。原来这个黛玉有着绝世的容貌和难得的美貌。没想到这一哭。我一听这话，附近柳树枝上的鸟和乌鸦都飞走了，不忍心听。”(二十六回)这就是爱人，花瓣已经像眼泪一样流下，哭得心惊胆战。
第二，爱与死亡
爱情的死亡之吻
引着一丝秋水到脖子上，我用生命完成了一个献给爱情的死吻。
多日的等待和期待，浓缩成了挥之不去的焦虑。我把它挂在我绣有爱情之剑的闺房帐中。我对自己说，从此尤三姐和刘香莲就离不开这把“鸳鸯剑”了。谁知道他突然后悔了...
我把焦虑留给了他们。飘在空中，我不再叹息。看着他们在曾经风情万种的县城里奔波，我已经从绝色美人中解脱出来，就像语言组成的句子里浮现出的意义，再也无法挽留。
二姐替我擦着血，颤抖的手指摸着我的冰肌。我失去知觉了。一个看似微不足道的刺激，让我选择了自杀。香莲的借口如此拙劣，明眼人一看就知道。但我对二姐说，如果他死了，我宁愿剃光头去当尼姑，再也不结婚。现在他食言了，我只是觉得他死了，我应该只剃光头。怎么才能把脖子切倒？如果我有更多的时间考虑死亡的后果，我会让自杀留在判决中吗？爱和死会相隔很远，就像地球上的北极和南极。
我选择死亡如同选择爱情一样不理智。我在贾家兄弟面前的轻浮，大胆，轻浮，本来就是我为了保护女儿真情而化的妆。五年前，我的黄金之心与刘香莲联系在一起。我想知道他是否爱我。我爱没有理由，没有希望。从此，我把死亡带到了离爱情只有一步之遥的地方。只是我死的时候还爱着他，现在死了也是为了终结这份痴情。
我死而复生了。看着“铁石心肠，冷脸”的刘香莲终于为我落泪，吐出了“我不喜欢”的真言。我感受到了窒息后的喜悦。然而，只是一瞬间，我就对女儿如花似玉的身体产生了怜惜之情，就这样毫无顾忌地被我刚刚放逐了。我祈祷真正实现死而复生。我渴望被放逐的灵魂再次住进酥雪胸中，为的是与刘郎同枕。死亡重申了爱情的真谛，但死亡无法让爱情变得真实。我不忍心说再见，但我不得不离开。“我不能再见你了！”死亡撕毁了所有的护照，停止了国界内所有的爱与被爱。
一百年后，我遇到了一个金发碧眼的吉普赛女孩。她说她叫卡门，或者叫贾曼。名字怎么写不重要，反正是个符号。我问她如何将死亡引向爱情。她挺起胸膛，笑着说:卡门永远是自由的。她的眼神依然狂野。她不再爱比才，她宁愿死在他的刀下，结束这一切。我知道，死亡无法向她证明爱的真谛。当她快乐地活着的时候，她已经尝到了爱情的滋味。死亡只是向他证明了爱是不可动摇的。在她身上，我想可能证明了她对斗牛士卢卡的爱。
我看着她的眼睛。一方成为另一方的解释者。风格姿态，现在我是拒绝不爱，现在她是享受她所爱。死亡，现在我是为了证明我爱，但现在她是为了证明我不爱。所以，我和她都选择了死，只是死的方式不同:我选择了自杀，她选择了他杀。
我不知道死亡给爱情增加了什么，也不知道死亡给爱情减去了什么。我只希望卡门向我承认，死亡也证明了她对卢卡的爱。但是卡门笑了。
(二)爱的缺失和身体的缺失
你谈到了侃侃。你话很多。你被你所说的对象深深吸引。
杜丽娘。一个《死而复生》刮起爱的旋风的美女，让你想起了爱与死的不可逆性是如何被文字的叙事彻底解构的。
她的故事可以分为两部分，以死为界:一边是要死了，一边是死而复生。死亡的动机是爱吗？你非常可疑。杜丽娘是在闺房中长大的，除了他的父亲和老学究之外，他从来没有接触过年轻人。爱情从何而来？爱情的起因是什么？你说汤显祖把杜丽娘放在爱人不在的舞台上，上演了一幕催人泪下的爱情戏，比五年前曹雪芹让尤三姐对刘香莲一见钟情还要难，现在却被他掐住脖子拒绝自杀。杜丽娘只能回头看看他根深蒂固的欲望。当一个女孩进入青春期时，这种欲望就开始了。那种欲望与爱的缺失无关。一朵飘动的云，明明在我眼前摇曳却无法进入我内心的恍惚。关雎以诗歌语言的不确定性和能指所指关系的不确定性满足了杜丽娘不可言说的欲望。春之神悄悄驱使着杜丽娘的性欲涌动，同时描绘出一幅色彩斑斓、满目疮痍的春景，明媚与阴郁恰好构成了一个恋春少女的对应符号。所以你很自豪地得出结论，参观公园的梦实现了杜丽娘从性压抑到性幻想的心理转变。一旦女孩无言的生理性欲变成了允许虚构的心理性欲，缺席的恋人形象就被想象填满了。杜丽娘就这样走向了死亡的爱情之舞。
你不想絮叨杜丽娘死而复生后发生了什么。你称之为另一个爱情故事。根据复制品重建的后西厢记。一个已婚的蚕蛹被现实的茧丝缠绕着想象中的蝴蝶翅膀。你小心翼翼地表达了这样一个意思:爱在死亡中是自由的，因为她只被要求与国王共眠。然而，复活后的杜丽娘并不自由。她无法逃避让家人和社会接受这个拥有和使用她身体的男人。爱情不再虚幻，他有了确切的名字:老公。爱情故事渗透在社会话语中，不可逆转地放射出婚姻的平庸叙事。
除了走向死亡和死而复生这两个故事之间的联系，你还发现了一个奇迹:爱情和死亡的不可逆性在这里被消解了。在死亡的冥河上，一缕杜丽娘芬芳的灵魂乘着爱的小船四处游荡。你不关心冥界描写中的一般文化格局。让你惊讶的是，在这另一种时空的旅行中，身体不再参与其中，所以旅行变成了真正的流浪，灵魂的流浪。然而，杜丽娘在这种流浪中寻找身体的交流。当缺席者终于出现，心创造的幻影变成了有血有肉的柳梦梅，杜丽娘成了缺席者。身体的消失并不能阻止她投入拥抱。于是，爱与死在另一种逻辑中变得矛盾。你坦白你的发现；在《死亡的故事》中，叙述的中心是性，汤显祖却把它变成了爱的话语；在飘零芬芳的灵魂的过程中，杜丽娘的身体缺席使叙事变成了多彩的爱情，但汤显祖却一再着迷于性的语境。一个最有力的证据就是，那个充满强烈性欲的石女道士的性故事，正是汤显祖在这里种下的。石女的不可接近和丽娘的隐形求爱构成了相应的象征。于是，杜丽娘让柳梦梅挖个坟，开个棺材，让尸体复活。
你戛然而止，你的话流如激流。你开始眯起眼睛，意识到这个被你的话语激活的杜丽娘。
(3)双重自杀
殉情是爱与死的另一种表达。
当祝英台坐在喜气洋洋的轿子里，被抬到马文才家去结婚时，她的思绪是否随着轿子的悠闲起伏而弹回了过去？他不需要答案。他只是需要一个观众。祝英台一定认为她有很多机会阻止梁兄的死。同窗几年，爱情在漫长的岁月中孕育。为什么不表现出一些瑕疵让熊亮理解英台的女儿，反而在熊亮怀疑的时候掩盖起来？为什么在送18岁生日派对的时候，直接表达自己内心的爱那么难？他竖起一根食指，放在厚厚的嘴唇之间。嘘！他知道那是女人的害羞。然而，祝英台在男人指定的形象中其实是多情的，犹豫不决的，想要说再见的。她只能充当爱情的囚徒，等着梁大哥主动掠夺。不幸的是，梁山伯有点女性化。他的愚蠢和不敏感，他在爱情中的被动态度，最终让这份无法言说的爱情悬了起来。男性指定的女性形象，反过来又把男性推向死亡的悬崖。
当然，他不会忘记祝英台在阳台会议上的女儿装。在无望的爱情结束时，她陷入了一种仪式性的困惑。一方面，她将告别与梁山伯的关系，浪漫将被逐出精神绿地。另一方面，她又忍不住揭开了初恋的秘密。梁大哥到底爱不爱她？她会用这个来纪念她的悲伤。于是，女儿作为一种强有力的象征出现在礼制中。但她没想到，符号的强烈信息会冲击原有的生活结构，梁山伯最终被不堪忍受的性别转喻所消解。爱情和死亡的联系再次被意识到。它的不可逆转性让祝英台看到了爱与死亡的另一种表达方式:跳进被一分为二的梁山伯的坟墓。
殉情是对过去无法改变的补救。殉情是痴情的极端表现。殉难让爱与死的反转在想象中成真。
一对图案千丝万缕的美丽蝴蝶正在翩翩起舞。他说这是一个永恒的谜。哪只蝴蝶是祝英台的童话？在人类的蓝天下，祝英台会永远是一只有着解不开的图案的蝴蝶吗？
第三，粗心和疲劳
(一)女人的姿态
我不得不面对历史中真实存在的美好，但我怀疑我面对的杨贵妃真的是历史的真相。
于是寻求象征性表达的杨贵妃惊讶于自己身处各种文本的喧嚣中。《祸国殃民》和《爱情》两个文本让我无法自拔。这些都是男人的文本，交织着男人对美女的复杂感情。不是所有的爱。不全是恨。不是所有的爱。不全是怜悯。所以，我看到他们陷在了自制的理智和胶水的泥潭里。
弱水三千，我独取一瓢水。不同的东西在文字的叙述中不断消失，许多文本的重叠凸显了贵妃的美:粗心大意。
不知道是不是白居易第一个发现了杨贵妃的漫不经心和疲惫之美。当他穿着长袍和袖子时，他唱道:“那是早春。他们让她在纯净的水池中沐浴，温暖并抚平她乳脂般晶莹的肌肤；而且，由于她的倦怠，一个女仆正在举起她，当第一个皇帝注意到她并选择她作为他的新娘”时，但他应该是第一个成功塑造杨贵妃粗心和疲惫之美的人。女人的姿态永远是男人对美的具体理解。品味这首色彩厚重、笔墨厚重的诗，我似乎觉得，我看过的众多以沐浴女性为主题的西方油画，没有一幅是创造出了漫不经心的美。语言的不透明性从审美的角度抛掉了女性身体的感官刺激，这种感官刺激与情欲密切相关，因而可能升华为一种永恒的美，而白居易全知全能的叙事视角强化了审美的距离感，框定了这幅用语言描绘的浴女图。所以我不太欣赏陈红在《长恨歌传说》中采取的叙事视角:“出水则弱，不让则罗绮；发光旋转；我很开心。”人们认为，唐玄宗在帷幕后的偷窥彻底摧毁了杨贵妃的粗心和疲惫之美。
粗心是指女人的身体自然放松，处于虚弱状态。对于丑女来说，这就构成了男人对丑的印象。对于一般女性来说，懒惰往往被视为懒惰的代名词。对于杨贵妃来说，洗澡后漫不经心、疲惫不堪的状态，已经凝固成了中国传统审美经验中永恒的美。虽然这种审美体验因为距离的丧失而倾向于滑向情欲的一边，但白居易的“娇弱”永远是对漫不经心、疲惫不堪之美的最好陈述。
粗心和占有欲无关。成了男人无止境的欲望。它构成了男性性心理中的集体无意识。因此成为杨贵妃文学形象美的主体代名词。
(2)想象空间
人们叫她杨贵妃远远多于叫她的名字杨玉环。他很乐意以独特的发现开始自己的语言创作活动。这和等级制度无关。中国四大美女和王昭君都是公主，但人们习惯用名字称呼她们。杨贵妃不再只是历史上的“真”美人。在民间的叙述和文人的创作话语中，她成了无数“缺席”的婉约高贵之美的象征，而正是不小心把“缺席”带进了“现实”。
在“他的宫廷里有其他女士，三千个罕见的美丽，但他对三千个的宠爱都集中在一个身体里”和“但春天的夜晚很短，太阳升得太快，皇帝从那时起放弃了他的早期听证会”的灼热的爱情背景下，他说他看到了一个无与伦比的美丽，优雅和高贵的位置沉浸在一个永无止境的爱中。形影不离、意气相投等符号已经无法表达心爱的杨贵妃。爱得太多，爱得太多，爱让双方把自我完全投射到情侣身上。当你无休止地付出自己能付出的，却又觉得自己达不到自己想要的，爱情就成了一种精神疲劳。诗人诗意的文字，把这种感觉无限地设定在杨贵妃的“文本”里。
是的，在他看来，不经意的美不再只体现在杨贵妃洗澡后的姿势上，也不再只体现在她谈恋爱后疲惫的心态上。他认为这是两种状态的不可分割，是身心合一的结晶，当然更重要的是人在历时性审美过程中的“缺席”聚焦。一个众所周知的例子是梅兰芳在京剧《贵妃醉酒》中塑造的贵妃形象，其特点是歌声摇曳，呼吸断断续续，体态婀娜，舞姿忧郁。表面上表现的是美的醉态，骨子里却表现的是婀娜高贵女性的漫不经心与疲惫之美。酒，就像华清池的温泉水，让杨贵妃疲惫不堪。酒对娇躯来说太烈，喝后的缓解导致心里没底。毕竟酒不同于水，所以杨贵妃借酒消愁。在从情人型到自恋型的疲惫转换中，力比多表现出了美女在一个人身心上的漫不经心。
他若有所思地说，粗心绝不是困倦、困倦、疲劳、疲惫、筋疲力尽等词的同义词。粗心成为了对美女想象空间的确认，是审美意象系列中的单项。由此，他更在意白居易对寻访的真实描述:“她推开枕头，穿好衣服，抖落睡意，打开珍珠帘，然后是银屏。纪昀半睡半醒，当她沿着阳台走来时，她的花帽是松的。”清晰而刻意地刻画了杨贵妃在睡梦中被惊醒时的粗心大意之美。他当然知道，那首诗表现了杨贵妃听到玄宗特使来访时的急迫，让她来不及打扮化妆。但如果就此止步，诗歌将不足以支撑。只有漫不经心的美才是诗人的审美中心，杨贵妃那种无所事事，只在天上等的漫不经心才能写下来。他说如果有人不相信我，不妨去看看《长恨歌》里陈红的描述。杨贵妃虽然还在沉睡，却要等到醒来后，以“冠金莲，紫绡，红玉，左右七八个侍者”来迎接方士。漫不经心，疲惫不堪的状态完全消失了，贵妃之美在哪里？