在新现实主义小说中
新写实小说是20世纪二三十年代现实主义的延续。总的来说，还是属于现实主义文学的范畴，但无疑比传统现实主义更加开放包容。尤其是在题材的选择和对“现实生活”的处理方式上，他的创作特点表现出鲜明的个性。在文学精神上，以现实主义为主要特征，特别注重对现实生活的还原，真诚面对现实和人生，放逐理想，解构崇高。在题材上，注重世俗生活的表现，大量平淡琐碎的生活场景和勤劳的小人物成为作品的中心。同时，对于传统现实主义，他们不再追求“本质真实”，而是一种“经验真实”。他们的动机不是改造和超越生活，而是认同和接受现实。因此，这类小说往往放逐理想精神，解构崇高，突出生活平庸的真相，把过去装饰打扮过的生活还原为本来面目。在对小人物的处理上，“新写实小说”往往取消了他们的性格特征，不再像传统写实小说那样通过情节来呈现他们独特的人格。他们往往面目模糊，缺乏强烈的自主意识，常常生活在生活的边缘，体验日常生活的琐碎与庸俗，也体现了他们在日常生活中的坚韧与顽强。人物不再是怀抱呐喊的英雄，拯救世界的勇士，而是在这个世界上执着、执着、无助、挣扎的普通形象。因此，它奉行非典型原则，反对典型化来塑造文学形象。
在表现形式上，“新写实小说”善于吸收和借鉴现代主义各流派的艺术长处，但却褪去了伪现实主义的政治色彩，追求更丰富、更广阔的文学境界。它摒弃了先锋派小说的变形、分割、组合、拼贴，不再刻意再造虚构的生活，而是以“流水账”的形式“还原生活”，展现人的世俗生存状态。在叙事上，采用生活流的线索，对生活的素材不进行人为的加工、剪辑和修饰，而叙述者则试图隐藏自己的态度，以所谓“零视角”的方式“描述”生活。但这种原汁原味的生活描写方式，往往给人散漫的感觉，就像一个老婆婆和她的父母，琐碎而短暂。
新写实还是写实，但有两个原则:一是现实生活的原生态，二是作家情感的零干预。这样的写作既能满足读者的需求，又能在现实主义的道路上安全行走。新写实作家主要是知青作家。老一辈作家尤其是右翼作家在现实主义文学中的命运，以及他们年轻生命所经历的文革悲剧，使他们在严峻而紧张的现实面前体会到新现实主义的智慧。
新现实主义的原生态和零情感原则是现实主义的倒退。它的零度情感原则取消和削弱了现实主义作家的现实批判精神和积极的生活态度，表现出对现实的妥协。新写实作品大多描写小人物的平庸琐碎的生活，他们的忧虑和欲望，以及他们在大社会中生活的艰难和无奈，并将这种人生价值简化为活着，概括为现实合理的道理。存在的就是合理的。作家在个人小康幸福上对现实的妥协，成为中国人沉默而又乐于现实的一种现实。积极进取的生活精神和最初的理想在新现实主义中几乎不存在。它只宣扬一种生活哲学。
为故事而故事，为生活而生活。活着是唯一的事情。这种活着与新写实作家的创作理念和人生态度是一致的，可以说是同步的。小说中主人公的人生价值，其实就是作家对现实社会的态度。作家的境界开始和一般文学群众、普通市民平起平坐。新现实主义把生活简化为用零情绪原则生活，把人和社会的复杂性简单化。人不仅仅是活着，还有在困难和无奈下对生活的痛苦挣扎，还有对美好的向往和对逝去岁月的回眸。活着是一种姿态，不是生活的全部。零度情感的原理简化了人，使人的生活回归原生态的旗帜，变得虚无。零度情感的运用，必然会削弱原生态的丰富性和复杂性。只有在真正的现实主义中，才能看到生命的原生态向四面八方延伸。新写实加强了故事的叙事性，增强了阅读效果，但其思想高度和艺术气质却大打折扣。而所谓的零原则，则是取消思想，回避现实的困难。自20世纪90年代以来，这种趋势变得越来越严重。在这方面，写了《来来往往》和《早安，小姐》的池莉最为突出。罗兰·巴特曾感叹:“世界上有无数的叙事作品。”然而，“叙事话语”这个概念并不是很久以前才有的。以前，许多人没有意识到叙事话语的存在——他们没有意识到它是一种特殊类型的话语。叙事意味着对现实的简化、安排和解释。他们更习惯于省略“叙事”环节，忽略叙事话语产生的意识形态功能，欣然接受叙事内容为现实本身。这是叙事话语产生的错觉。叙事学的出现摧毁了这种错觉。通过叙事学，人们可以从叙事话语背后看到幻觉赖以存在的一系列精确框架，以及各种叙事约定如何通过各种文本相互传递。这些叙事框架和叙事惯例不仅意味着叙事话语的操作性支撑，也在更广泛的意义上展示——用利奥塔的话说——社会的“法律标准”。
利奥塔指出，许多流行的故事无非是讲述主人公事业的成败。但是，“这些成败的教训，不仅使社会制度[也就是所谓的‘神话功能']合法化，也显示了主角[成败]如何在既定的制度中适应自己，形成积极和消极的生活模式。一方面，各种叙事性的陈述来源于社会，但另一方面，这些陈述又让社会自己去界定社会的法律标准，然后根据这些标准去评价，哪些在社会上实践过，哪些可以在社会上实践。”这些发现意味着叙事学也将加入科学主义肢解甚至打破神话的行列。当然，这些发现仍然会遇到很多阻力，不管是有意还是无意的。人们必须估计到，叙事话语产生的幻觉具有顽强的惯性；很多时候，幻觉是一种迷人的安慰，即使这种安慰已经失去了值得信赖的基础。在20世纪80年代后的中国文学中，人们可能会看到一种有趣的冲突:一方面，他们深深迷恋于叙事话语的幻觉，另一方面，他们又揭示和解构叙事话语的幻觉——这样的冲突出现在新写实小说中。“新写实小说”中的人物基本上抛弃了传统小说中的人物，而多是一些似乎对人生目标不是很明确，或者对人生追求不是很远大，被命运驱使的人。弗洛姆在《人的处境》中说:“人是唯一意识到自己生存问题的动物。对他来说，他自己的生存是不可避免的事件，必须解决。”“新写实”看似表现了“小人物”的劣根性，实则已经超越了思想。
在坎坷的人生中，殷在面对妻子以外的年轻女性时，被一种温暖的忧郁所侵袭，但他最终还是不忍做出另一种选择。在小林看来，物质上的贫穷其实只是精神上贫穷的象征，日常的烦恼让他在“一地鸡毛”的围攻下显得徒劳无功。如果说池莉的《烦恼人生》以冷静的人生态度展现了生活的本来面目，更接近传统现实主义，那么方方的《风景》则以内心独白的形式呈现了反讽的荒诞效果，更具现代感。方方的《父亲心中的祖父》将目光转向人物的内心世界，聚焦对父亲的解剖，展现了一部中国知识分子的精神变迁史。《风景》中的七哥处于极其恶劣的生存环境中，他们的生存欲望和本能要求在与环境的抗争中扭曲成长。等他有了转机之后，他会不择手段的向社会讨回他失去的一切。“半天使半魔鬼”的灵魂自戕，是人类复杂内涵的全景式外化。其实这些极具个性的形象在生活中并不陌生。正道昭示了人生的道理，这样的人格在人生的某个阶段确实存在。这样的人物在现实世界中非常典型。可以说是一部尽力表现普通人的忧虑、彷徨、焦虑、抑郁、刻意和投机的收获，成功塑造了一群熟悉的陌生人的“新写实小说”。
刘震云对普通人日常生活和心理的呈现可谓淋漓尽致。《一地鸡毛》和《官场》系列都是尽可能贴近生活的原生态。一地的官场和鸡毛，从日常生活的一系列琐碎描述中，引发了人们对制度的思考。池莉的人生三部曲充满了沉重和麻木。《烦恼人生》这部类似于真实生活记录的作品，表现了主人公对人生如网的困惑和对人生如梦的态度。这样，一个普通中国人的生活就成了无数中国人生活状态的象征。那么就让我们来品味一下浮华世界掩盖下的人生过程的苦涩吧，算是从少年到成年这一人生特定阶段的生存启示吧。
方方的《父亲心中的爷爷》并没有描述文革中常见的被批判的场景。它充满了人来到这个世界时沉重的应对能力，只能求助于“忍”和“混”的愤世嫉俗的哲学。尹和小林的悲哀似乎不在于自我丧失的痛苦，而在于他们有勇气和不愿意去正视它，去试图改变它。在这里，作者对小林的世代精神，包括他自己，进行了解剖和批判。相对而言，刘震云作品中的人物比较接近典型形象，池莉比较接近。因为刘震云更关注大众的主流生活，池莉更关注当下的生活状态，所以在他们的作品中，常常会感到焦虑和怀疑，从怀疑转向批判，暗示着这一代人的精神转折和新生的契机。所以新写实小说虽然不打算在典型环境中塑造典型人物，但是在人物描写中倾注了深厚的生命感受和复杂的情感体验，所以我们常常会觉得小林和尹就生活在我们身边。
表现主义反对理性，主张主体性是唯一真理。只要写出真实的东西，写出你的生活，就已经很有意义了。许多评论家会称赞“新写实小说”对日常世俗生活的“原生态”进行了出色的再现。所谓生活真实，在新写实作家看来，首先表现为琐碎的生活状态。池莉的《烦恼人生》描述了普通工人殷的日常生活过程。他要处理的一堆又一堆的乱七八糟的事情困扰着他，使他的一天显得如此漫长和难以忍受。详细描述了结婚、怀孕、生育、登记、保姆等琐事。也是“单位”“一地鸡毛”的工作生活日记。“新现实主义”虽然尽力把人暴露在生活的自然流动中，但它不同于纯粹自然主义的描述。作品中所有“原生态”的细节都承担着表达思想的任务，都闪耀着“典型”的光辉。他们看似陷入了自然主义，实则触及了生活中最本质的问题。随着现实主义的经典化，要求现实主义写出所谓“典型环境中的典型细节”。所以，不可能真的用大量的“新写实”来描绘和描述细节，但一定是有意义的所谓“典型细节”。
新写实小说的结构虽然零散，但遵循的是生活的整体性和统一性，而不是主观意识的随意流动。它不等同于纯粹的自然描写，而是一种艺术结构和表达方式。作品既运用了现实主义的手法，也运用了现代主义的手法，都是为了表达定格后的原生态生活服务，对现阶段的人性和社会性做出恰当而真实的描述。