新古典主义艺术与浪漫主义在艺术主题和风格上的差异
一、西文术语介绍
古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义是西方文论中常用的概念，一般用来概括文学思想，划分文学史或文化史的发展阶段。
人类的认知活动必须借助概念来把握认知对象。概念相对稳定，但对象复杂多变。概念与对象之间存在着不可逾越的鸿沟，人们不断调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此，定义古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等概念，往往被认为是一种理性的冒险。这次冒险产生了许多受害者。即使是非常讲究缜密思考和实证分析的韦勒克，也因其在定义浪漫主义上的“统一热情”而饱受批评。莉莲·福斯特(Lillian Foest)指责他忽视了浪漫主义的复杂性和多样性:“它歪曲了欧洲浪漫主义有不同侧面的事实。”(1)浪漫主义等概念现有的和可能的定义并不完全令人信服。但这并不意味着文学理论不能用某些概念来解释对象，只是提醒人们不要刻板地定义和使用这些概念。古典主义等概念框定了不同对象的某种家族相似性，从中衍生出一些“主导规范”。如果人们没有将概念本质化，而是认识到概念把握对象的界限，认识到多元对象的某些异质性是概念的同一性所不能捕捉的，那么这些概念在文学理论中的定义和使用仍然具有重要价值。另一方面，思维的概念具有实践的功能。一些关键概念的介入，可能改写过去的文学史，也可能塑造文学的未来。这样的事件在文学史上并不少见。实际上，古典主义、浪漫主义和现实主义的概念是在文学史的事件中产生的。这些概念被确认后，被进一步卷入文学史的发展。同时，这些概念引发的大规模争论也规定了文学史的新阶段，制约了文学的未来走向。从这个意义上说，上述概念表现出强烈的理论动机。
随着中国文学由古代向现代的转型，西方文学的理论术语如现实主义、浪漫主义、现代主义等也取代了中国古代文论中常用的技术词汇，成为中国现当代文论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。早在1908年，鲁迅的《摩罗诗论》就解释了摩罗派和妖派的含义。1918周作人欧洲文学史从希腊神话到18世纪欧洲文学。在结语中，周作人介绍了古典主义、浪漫主义和现实主义这三个术语。他把文艺复兴和17、18世纪的文学称为古典主义，而“文艺复兴，以古典文学为典范，注重情感，也可以称为浪漫主义时代。17、18世纪，是第一个古典主义时代。从19世纪初开始，浪漫主义复兴了。”几十年下来，感情也没落了，接班人叫现实主义。“(2)1919出版的茅盾《文学中的古典浪漫主义和现实主义》，介绍了18年至19年欧洲的文学思潮，明确表达了古典主义、浪漫主义和现实主义的概念。非常相似的是，他们都是用新浪漫主义或新浪漫主义的概念来指代19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作和批评实践，使现实主义和浪漫主义成为中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论中的强势概念。50年代茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史降格为现实主义与反现实主义的斗争史，一切反现实主义的文学都是唯心的、反动的。只有现实主义是唯物的，进步的。80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，彻底改变了这种排他的现实主义。
人们用这些概念来重新解释中国古代文学史。许多理论家认为，以《诗经》为代表的现实主义和由《楚辞》开创的浪漫主义已经成为中国古代文学的两大传统。但正如钱钟书所说，“中国的旧诗和西方诗歌相比，一般在情感上不奔放，不唠叨，不把嗓门提得那么高，不把力气使得那么硬，不具有那么强烈的色彩。在中国的诗里是浪漫的，但和西方的诗比起来还是古典的。”在中国的诗中，是愉悦的，但与西方的诗相比，还是含蓄的。”(3)因此，即使人们不再简单地把中国古代文学概括为一部现实主义与反现实主义的斗争史，浪漫主义与现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。
第二，广义的古典主义和浪漫主义
我们将在文学史和话语惯例的意义上讨论这些概念。在文学史意义上，它们用来指代某一历史阶段的主流思潮；在话语规约的意义上，它们是用来概括某种审美倾向和艺术规范的。
从歌德、布鲁纳杰、海涅、谢林、斯坦达尔、卢卡斯和圣彼得堡的定义中，人们通常以相对的方式讨论古典主义和浪漫主义的含义:古典主义是健康的、优雅的、温和的，只描述有限的事物，借鉴过去，属于过去的时代，直接陈述思想；浪漫主义恰恰相反。浪漫主义是病态的，打破规则，暗示无限的事物，蔑视过去，然后，暗示和象征性地传达思想。虽然他们对两者的评价不同，甚至完全相反，但这些认识表明，古典主义和浪漫主义是两个用于比较的术语。这种二分法“显然类似于18世纪普遍存在的其他一些对比，如:古代人和现代人；人造诗和流行的民间诗；莎士比亚不受法制限制的自然诗和法国古典主义的悲剧。”(4)从广义上讲，这种审美之争普遍存在于文学史上。一方面，它持有古典观念，百科全书一般将这种审美倾向概括为:“以观念中庸、构图均衡稳定、追求形式和谐、叙事含蓄为特征；它主张模仿古代作家，摒弃对绝对稀有事物的表达，控制情绪和想象，遵守各种写作体裁的独特规则。”(5)另一方面，倾向于浪漫主义，把创造性想象放在首位，偏爱情感表达、天才想象、个人原创、对自然的主观感受和对奇异神秘事物的向往。
这两种倾向反映了人类审美趣味的两种相反趋势:一种倾向于稳定和谐理性，倾向于从古代经验历史中总结出长久可靠的艺术规律；另一方面又倾向于自我创造和实验，以实力突破历史常规，从自身创造艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的特质，如中庸、平衡、含蓄，并适度运用自己的情感和想象能量。但是，如果经典规范像一套权威的法典一样强大，制约和监督着每个个体的文学写作，那么从经典传统中总结出来的规范就会成为不可逾越的教条。这些教条甚至有权评判文学体裁、叙事风格、手段和审美趣味。生活在古典规律巨大阴影下的文学，必然是平庸的、僵化的甚至是保守的，它可能只是某一历史阶段既定秩序的意识形态成分。古典主义的永久立法封闭了文学走向未来的发展空间，无法表达和诠释人们当下的已有经验，从而导致人类审美心理求新求变的厌倦和抗拒。正如司汤达所说:“古典主义提供的文学是他们祖先最大的乐趣...它主张索福克勒斯和欧里庇得斯在今天仍被模仿，而且这种模仿不会让19世纪的法国人打哈欠。这就是古典主义。”(6)被过度规范的古典主义必然会遇到浪漫主义的强烈挑战，因此浪漫主义运动具有审美革命的意义。反规范乃至去规范是作家个人创造力与规范约束力的对抗和较量。反抗古典规范的角色由布鲁姆称之为撒旦式的强力诗人扮演。在文学史上，有些人物被温暖地铭记:他们因成功反抗规范而脱颖而出；他们突破了强有力的古典规范，创立了自己的法规。这些作家创作的作品不一定深刻伟大，但往往有重要的转折。文学史需要这些拒绝墨守成规的有创造力的作家，尤其是在旧习俗、旧秩序过于强大的阶段。
第三，文学史上的古典主义和浪漫主义
但是，如此宽泛地谈论古典主义和浪漫主义，可能会受到质疑。继浪漫主义之后，现实主义、现代主义和后现代主义都通过反对前者的规范而标志着文学的新趋势。有原创力的大作家都是浪漫的吗？司汤达曾断言“所有伟大的作家都是他们那个时代的浪漫主义者”(7)；福斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证明了浪漫与现实的某些相似性(8)；现代主义也被认为是20世纪浪漫主义的变体。或者找到后现代主义和浪漫主义的一致性:两者都是对现代性的猛烈批判。同样，人们可以找到一些关于一直存在的古典主义的事实。当古典主义和浪漫主义的幽灵四处游荡时，它们的真面目可能已经变得模糊不清，难以分辨。只有回溯文学史，才能找到他们身体的确切位置。
多米尼克·赛克里·坦(Dominique Secrii Tan)曾说:“古典主义代表了一种让人们的情感生活有条不紊的循环尝试。”(9)他仔细梳理了古典主义的发展历史:意大利文艺复兴、君主制复辟前的英国、文艺复兴时期的法国、法国古典主义、奥古斯都古典主义、德国古典主义。为了叙述方便，我们将其简化为四个时期:(1)希腊罗马时期:亚里士多德的模仿论、中庸、净化论和对悲剧形式的具体限制是古典理论的起源。贺拉斯的诗歌艺术建立了一套以“得体”和“寓教于乐”为核心的经典公式。(2)16世纪欧洲兴起的文艺复兴运动，复兴了希腊罗马的古典文学艺术，从而突破了中世纪文化对人性的禁锢。要区分的是，文艺复兴对古典文化的推崇不同于一般的古典主义，复古的目的是创新而不是模仿。文艺创作中的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与早期希腊的艺术精神是相通的，但与遵循规范的古典观念相反。但文艺复兴时期的文艺理论与古典主义关系密切，大部分作品都是对亚里士多德《诗学》的评论和发展，对17世纪的古典主义产生了重大影响。明图诺的《论诗人与诗歌艺术》把模仿与情节的统一视为诗歌艺术的永恒真理；卡斯特尔·维库洛对《诗学》进行了翻译和注释，其注释更加清晰完整地表达了亚里士多德关于时间、地点和行动的整个原理。瓜里尼的《悲剧与欢乐混合戏剧诗大纲》阐述了适度的美感概念，通过悲剧与喜剧的混合，使观众不会陷入悲剧的过度悲伤或喜剧的过度放肆的效果。这些论述构成了对古典主义原则的阐释。(3)17、18世纪是古典主义从高潮走向衰落的时期。从20世纪60年代到80年代，法国古典主义盛行。高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹为古典主义提供了大量经典文本，而布瓦洛的《诗歌的艺术》第一次系统而深入地探讨了古典主义的艺术规范。作品和理论的大规模发展构成了一场古典主义运动，这场运动随着布瓦洛理论的传播在18世纪传到了英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏和约翰逊是奥古斯都时期最重要的古典作家。他们追求法国古典主义的一些典范，比如严谨、平衡、协调、完整、中庸。另一方面，德国人在17世纪下半叶厌倦了巴洛克式的感伤之后，转而从古代模式和法英的古典实践中汲取营养。戈特·舍特基于人性的历史恒常性假设，认为文学应该模仿古典作家创造的榜样；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结:崇高的简单和宁静的伟大；后期歌德以“健康的古典主义”反对病态的浪漫主义。他们的探索使古典主义更加完美。④现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等为代表。，反对浪漫主义，提倡古典主义的严厉、准确、简洁的美学。艾略特的《传统与个人才能》是一部现代古典主义的经典文学理论，至今仍在处理古典主义鼻祖贺拉斯在《诗歌艺术》中提出的学问与天才关系的命题。
浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。从语义史的角度来看，这个术语起源于中世纪的骑士传说。在古典主义占主导地位的时代，“浪漫”通常是一个贬义词，用来批判那种天马行空、荒诞不经、违背古典规范的东西。“浪漫主义”一词从贬义到褒义的语义转变发生在浪漫主义运动从孕育到繁荣的过程中。莉莲·福斯特(Lillian Foest)说:“浪漫主义运动的基础在于18世纪一系列相互关联且影响力越来越大的思潮:新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的质询，这又必然导致18世纪下半叶新思潮的出现。”(10)8世纪上半叶，法国古典主义传播到英国、德国等国。但在启蒙运动怀疑论的强烈冲击下，其影响力逐渐下降。早在1739年，休谟的人性论就宣称理性是感性的奴隶，直接挑战了古典理性主义原则。在《65438-0744年英国诗史》的导言中，T·华顿为不同于古典主义的骑士传奇和塔索的“哥特”文学进行了辩护。从65438年到0747年，理查森出版了《克拉丽莎》，这是一部流行的情感作品，迅速席卷了整个欧洲。这种现象说明人们已经厌倦了理性、温和、枯燥的古典主义。随后，斯汀的《感伤之旅》、卢梭的《新爱罗的思想》和歌德的《少年维特》流行开来，一种新的情感模式初具雏形。18年末，“浪漫主义”一词也变得越来越广泛:它不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，还包括莎士比亚、塞万提斯和卡尔德隆，其中那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都被置于其中。在19世纪初，受席勒对简单和感伤的文学类型的分类的启发，施莱格尔兄弟从理论上解释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后，经过诺瓦利斯、蒂克、海涅、斯达尔夫人、司汤达、华兹华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，新浪漫主义范式彻底取代了古典文学常规。根据R. Wellek的说法，在这场席卷欧洲的浪漫主义运动中，存在着“理论、哲学和风格的统一”或“主导规范”。韦勒克将其概括为三个尺度:“诗歌视角的想象，作为世界观观照对象的自然，以及构成诗歌风格的符号和神话。”(11)朱光潜也认为有统一的浪漫风格。在他看来，浪漫主义作为一种流派运动有三个明显的特征:主体性，这是最本质、最突出的特征；“回到中世纪”就是回到中世纪的民间文学传统；“回归自然”。(12)浪漫主义的统一是在与古典主义的对抗中形成的。
第四，从古典主义到浪漫主义的范式转换
从文学的历史发展来看，古典主义和浪漫主义是两个颇有争议的相对性概念。因此，在相互比较中探讨两者的具体内涵是一种恰当的方式。从古典主义到浪漫主义的转变意味着文学范式和话语常规的更替。这种替代体现在以下相互关联的几个方面:一是从模仿到表现。艾布拉姆斯对这一根本性转折做了深入而有趣的解释:“从模仿到表达，从镜子到喷泉，到灯，到其他相关的隐喻，这种变化不是孤立的现象，而是一般认识论中相应变化的组成部分。”(13)镜子是对外界的反映和模仿。自从柏拉图把文学比作镜子或影子，以及亚里士多德严谨的理性论述以来，文学理论总是转向这个隐喻来解释文学的本质，解释心灵与自然的模仿关系。从文艺复兴时期的大师到17、18世纪的古典主义者，甚至后来的现实主义作家，都渴望熟练运用。古典文论就是建立在这个认识论基础上的。本·琼生、约翰逊等人都喜欢“生活的复制品，习俗的镜子，真理的反映”这一古老的观念。而且古典主义坚信自然事物有普遍永恒的规律，古代作家成功地写出了人物和自然的本性，从而产生了符合理性原则、经得起历史检验的文学模式。只有学会模仿这些范式，未来的作家才能做到真与美。Labruyere模仿希腊的Diofrasta，写了《论性格》。他一开始就宣称:“一切都已经说了，我们只能向古代和现代最有技术的人学习。”在他们看来，包括主题、风格、体裁、形式和语言在内的规则和范式都是古希腊罗马大师们创造的，后世的文学所能做的就是完美地遵循和模仿这些伟大的范式。从传统中汲取营养是创作的基础。而“紧跟”、“抚弄”、“日思夜想”的古典主义，只学到了一些刻板的类型。除了一些优秀的古典作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等。，他们总能在古典主义的界限内寻求某种自由，维持自由与规约之间的张力与平衡。大多数古典主义者都陷在泥古保守模式里，无所作为。
从镜子到灯的精神隐喻的变化发生在18世纪到19世纪。如果要追溯“灯”这个隐喻的早期使用，就必须追溯到希腊罗马时期。柏拉图是一个复杂的人物。一方面，他发动了哲学与诗歌、理性与感性的永恒战争，将感性诗人赶出了乌托邦。另一方面，柏拉图坚持认为，只有从感性的阶梯上上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予被神灵附体的疯狂诗人以直观理解先验真理的特殊意义。他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳辐射和喷泉溢出理论。在他们看来，能够分享和感受思想光辉的不是一个镜子般的头脑，而是一个受启发的头脑，能够从自身放射出光芒。像柏拉图主义者一样，18世纪以来的浪漫主义者经常把灵魂和诗歌比作光芒四射的春天的溢出。“灯”的隐喻取代了“镜子”的隐喻，标志着文学表达概念的确立。也就是浪漫主义者不再把创造当成一种模仿，而是当成灵魂之光在世界之外闪耀。华兹华斯的“诗歌是强烈情感的自然表达”就是这种表达的经典表达。表现主义将文学视为主观心灵的表达和创造行为的产物，强烈颠覆了古典主义僵化的模仿常规，为文学打开了情感和想象的闸门。
第二，从理性到感性。古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义。笛卡尔认为，知识的本质是绝对统一的，只有把所有丰富的、异质的现象都归结为一个可以清晰准确描述的单一原理，才能实现普遍知识的理想。这些知识和理性的普遍原则反过来又成为指导人们心理活动的规则，文艺作为一种心理活动也必须服从这些规律的规定。正如有普遍的、稳定的、准确的自然规律一样，文学艺术中也必然有模仿自然的类型和规律。为了保证知识的统一性、稳定性和可靠性，笛卡尔拒绝感觉和想象。在他看来，感情是多变的、混乱的，而想象是人类精神活动被欺骗的根源。因此，正如卡西尔所说，“笛卡尔在17和18世纪一劳永逸地为美学指明了道路。”(14)正是这种理性主义是古典文论的哲学基础和知识基础，博伊诺从此走上了笛卡尔的道路。他试图从各种诗风和戏剧的特点中找出普遍的、永恒的规律，从多样的人性中总结出浪漫、吝啬、诚实、荒诞等普遍的、永恒的类型。并把这些理性的规律和类型等同于自然、真、美。在《诗歌的艺术》中，博伊诺写道:“首先，你必须热爱理性:愿你所有的文章永远只凭理性而获得价值和光明。”(15)在理性原则的统治下，古典主义不欣赏也不容忍一切“非理性的魔力”、“不合理的极端”和标新立异的奇思妙想。很多经典作品都描写了理性的理念如何在一位智者的斡旋下最终战胜世俗的欲望，世界如何在非理性的情欲支配下走向毁灭的故事。这直接暴露了古典主义的思想特征:古典主义作为特定历史阶段的文化思潮，本质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。
浪漫主义是古典主义的反动，古典主义发起了解放感性的革命运动。这场运动使情感、想象、天才、独创性、自由等主观范畴第一次占据了文学理论的主要地位。浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表达和倾诉，这成为浪漫主义运动最鲜明的口号。而且他们要表达的情感完全不同于古典公共理性下的常态，带有强烈的个性和自我色彩。济慈声称，他一生写的诗没有一首带有公共意识形态的影子；雪莱把诗人比作夜莺，夜莺生活在黑暗中，用优美的歌声来抚慰自己的孤独；华兹华斯坚持他的感情是他的靠山和支柱；拜伦反复强调“诗歌是激情的表达，它本身就是激情。”这种激情有时甚至是一种混乱的非理性冲动，正如一位施莱格尔所说:“浪漫的诗歌表达了一种对混乱的隐秘渴望。它无止境地追求新奇、神奇事物的诞生，它藏在有序创造的母胎里。”(16)从情感本质出发，古典主义基于人的心灵是永恒的假设的文学史观，即古典艺术已臻完美的观念已被彻底突破。因为对于真正的审美生命力来说，人类感情的强度和敏感度不是降低了，而是与日俱增，所以艺术的完美是无限的。由此，浪漫主义确立了文学史上的发展变化观和把艺术再造为人模的艺术观。“创造”一词的广泛使用最初是在中世纪。人们从上帝创世的神话中推导出文学创造的概念，这就注定了中世纪的创造概念只能局限在基督教神学的范围内，人类的创造只是对上帝的模仿。在浪漫主义时代，人们对创造新文学的渴望和自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。济慈明确地说:“诗歌的天才必须在一个人身上寻找自己的出路；它的成熟不能靠规律和观念，只能靠自己的感觉和警惕。被创造的一切都必须由它自己创造。”(17)这种自我创造更多地依赖于不受时空支配的想象力，所以浪漫主义用想象力的内在规则来超越古典主义的外在给定规则，从而赋予想象力在创造活动中至高无上的地位。雪莱甚至直接将诗歌定义为“想象力的表现”，认为在人类心灵的两种活动中，想象力高于推理。推理只考察一个思想和另一个思想之间的关系，而想象以自己的光辉作用于这些思想材料，可以产生新的思想。
第三，从机械整体主义到有机整体主义。艺术的整体性是古典主义和浪漫主义都追求的审美理想，但他们的理解有明显的差异。起初，希腊的亚里士多德等人将自己的作品与生物相比较，总结出美的事物“整体性”的规律。亚里士多德认为，任何生命体都是不可分割的统一体，整体先于部分而存在。然而，当他进入对文学和其他美好事物的分析时，生命的有机性就脱落了，只剩下体积的大小和各部分组织的适当性。所谓恰当，是指事物本身的完整性，也指其大小和长度适合人的感知。一个非常小或者非常大的东西，哪怕是一个活的有机体，都无法被感知，看不到它的完整性，所以不能称之为美。作品也是如此，作品的长度、大小和排列必须服务于整体。这种整体性的规律是合理的，但是要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须是整体的，有始有终，就显得过于机械和规范了。文艺复兴时期的辛多和卡斯特尔韦基奥也总结了时间和地点的统一，从而形成了一套机械的古典主义的“三统一”仪式。浪漫主义也主张艺术的整体性，但他们总是把这种整体性视为生命的有机性。它是自然生长的，不是人工的。正如雪莱所说，创造伟大作品的过程就像是一个婴儿在子宫里成长。这种对生命的隐喻，尤其是对植物的隐喻，在浪漫主义文论中比比皆是，与植物作为天才和作品的隐喻形成了一个有机的整体美学。康德曾将“天才”定义为“天生的才能”，并强调其天生禀赋。他能通过自然的作用创造出美丽的艺术模型。早在1759年，杨氏的《论原创作品》就突破了古典主义的藩篱，提出天才存在于规律之外，是自然的观点，推崇原创，把原创作品比作从根部自然生长出来的植物。卡莱尔简单地说:它是一棵完整的树，树液和液体来回循环，每一片最小的叶子都与最低的根须沟通，与整棵树的每一个最大最小的部分沟通。(18)因此，浪漫主义的艺术完整性与古典主义的完全不同。它不是机械的、人为的和墨守成规的，而是有机的、自然的和有节奏的。
由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑将其封闭在已经成为历史的特定位置的做法。从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的重估到海德格尔的诗性哲学和德里达的解构理论，甚至从惠特曼的《带电体之歌》到金斯堡的《嚎叫》，人们都听到了浪漫主义的回声，这说明浪漫主义并没有结束。文学范式从古典主义到浪漫主义的转换，实际上是人类生命结构和内在结构的现代转折的一个组成部分。从这个意义上说，作为现代性的一种复杂的文学话语形式，浪漫主义既是历史的，也是现实的。