告别的时光——李子舒阅读随想

对于一个用中文写作的人来说，我们有没有关注过“母语”这个命题？我想任何一个认真的同行都会对此给出肯定的回答。操纵语言，谁敢不琢磨自己的母语？我在这里怀疑的是，我们对自己祖国的“思考”，是否真的达到了一个文学从业者对自己母语的必要而憔悴的“思考”？要回答这个问题，最好的参照物当然是除中国大陆以外用中文写作的中国作家。

李子淑在中国文坛上早有名气。从出道至今，她在所谓“文学条件极差的马来西亚华语文坛”获奖无数，她几乎是孤独的。但是，“圆”不是这个“圆”。在我们所处的这个“圈子”里，从空中看她似乎还是一个“他者”。当这些“别人”宣称他们折腾的文坛“极其贫瘠”的时候，我可以负责任地告诉他们，我们的文坛也“极其贫瘠”，甚至，某种意义上，可以用贫瘠来形容。当母语在母国有系统地制造噪音，然后“奇迹般地”繁荣起来，不管情况如何，都是好是坏。读《告别的年代》这本书，我有时会想:如果李子舒是《中国大陆中原文学》的同龄人，我还能读这样的小说吗？答案是，难。无论才华与禀赋，这本书的风格与趣味，在“中国大陆中原文学”的同行中显然是罕见的。在这里，我之所以不比较李子淑的才华和禀赋，是因为我在这些方面见过不少人，所以为他们的风采和情趣的丧失感到惋惜。我们致力于“中国大陆的中原文学”(多么古怪的一个)，在合唱中高声歌唱，这是最不寻常的调子。现在我们都在努力把作品写成四个专栏，已经基本放弃了“搞笑”的欲望。我们并不天生缺乏这种欲望。曾经，我们似乎还挺兴奋的，但今天，随着时代的发展，我们的天赋和禀赋都被集体用在了混日子里。那么，从这个意义上来说，也许李子树感叹的“边缘”和“少数”，恰恰保证了一个作家必备的“滑稽”品格。

从理论上讲，这部小说由三个故事构成:一个是“杜廉”的故事，一个是“你”的故事，一个是作者和批评家的故事。这三种叙事既有外在的，也有内在的，它们相互衍生、相互暗示，串联起一部马来西亚华人的家族史。作为同行，我当然更关注小说背后李子舒的写作状态。她真的很骄傲，毫不羞涩的在炫耀自己的技术。在这个已经很难被“雅俗共赏”的三层叙事背后，至少还隐藏着两个以上的谜团。那些严肃的笔记，整本书页码的刻意设计(从第513页开始)，以及许多明显或阴郁的隐喻，都让这部短篇小说不断自我膨胀、自我繁衍，直到真正有了“史诗”的模样。在这样一部属于自己的小说中，拥有千万装备的李子树几乎是不惧“写”小说的。那种骄傲和自信，那种“我就要这么干”的精神，那种舍本逐末的风格，真的让我再一次窥见了古代小说艺术的最初源头——我们的古代大师，他是如此的大度和自信的虚构。

李梓树掌握着这门古老艺术的基本功——语言。在这本书里，她的语言再一次证明了现代汉语在一个边缘作家的笔下可以有多优雅。准确和精致真的让人喜欢。这种以文字本身表现意义的写法，在中国大陆以外的中国作家笔下，有时显得潦草，但确实让人无语。这里的区别当然不仅仅是他们把“taxi”写成了“taxi”。在小说的第一部分，以最常规的方式讲述了“杜廉”的故事，这是通过李子的严谨风格和周政的文笔实现的。如果这部分是最像《中国小说》的，那么可以在《中国小说》的教材里展示。在《游》的第二部，黎姿写到了阴郁、潮湿、黑暗病传播的热带气味，让我想起了印度人的“小物之神”。这种气味在中国人写作的经历中并不多见，我们年迈的母语在热带的压力下并没有有效地跋涉。所以在这一部分，李子舒拓展了我们母语可以涉足的疆域。第三部分，部分作者自以为是，在这一部分，李子舒的野心或者说自我辩护，以及作为小说家的尊严感都可以自由表达。她用优美的文笔宣示，很多评论家更倾向于表达自己“独特”的切入角度和尴尬的阅读态度...然而，他越是试图寻找各种渠道进入小说，小说本身的反弹和排斥就越严重...他是最孤独的读者，也许比作者更孤独。他是一个被抛弃的小说读者，注定一辈子只看自己想象的小说。不是吗？太棒了！作为一个同龄人，也许我最好奇的是这第三部分或者说是更为隐秘的外部部分，因为从它身上，我可以得到一些不为人知的安慰和劝导，让我从另一个同龄人的影子里看到“滑稽”背后我的沮丧和认真。就像李子树在这本书扉页上的题词:划船，在一个纬度上，我们像肉身一样活着；在另一个纬度，我们作为灵魂活着。

我不得不承认，她的汉字也比我见过的大多数写“中国大陆中原文学”的作家要好。