他在五四时期因为一种政治激情而批判自己的古典传统，这是可以理解的。他们认为古典传统中附着封建痕迹，所以必须批判；但是，这种对政治的抵制不应该完全等同于文化批判。文化传统中的错误因素当然要批判，但并不意味着要把文化传统连根拔起，这个民族就成了没有传统的民族。文化是一个民族精神的凝结，是其精神的体。一个没有自己文化传统的国家，不能称之为真正独立的国家。虽然有些国家已经没落了，但是他们还在用自己潜在的文化辅音来发声自己的种族。这种民族精神是一个民族有骨气的因素。五四时期，中国虽然遭受了外来侵略，但并没有完全丧失独立的国家地位。有什么理由自杀，埋葬自己的文化？多民族国家只有弘扬各民族文化的义务，没有扼杀或活埋自己多民族文化的权利。人们无论多么痛恨某个政权的错误，或者对某个政治制度多么不满，都无权在振兴祖国的同时，用任何行动扼杀自己的文化传统。西方文化在五四时期确实有先进的一面，有先进的科学，有发展中的民主制度。但是，文化传统和一个民族是有血有肉的关系，是灵魂的体现。横向移植一些外来民族的文化来丰富和发展自己的文化当然是必要的，但绝不能有用外来文化代替自己文化的想法。失去和遗忘文化传统，就相当于中国之魂的死亡。犹太人长期生活在各个国家，但他们仍然能够团结民族，熬过各种惨痛的历史灾难，正是因为他们有自己的文化和宗教信仰。由此可见，国家的灭亡的确令人悲哀，文化传统的消亡才是真正的死亡。我们可以原谅五四先贤们对语言与文化关系的盲目冲动和无知，这是他们所处时代的局限。但是，今天的人诋毁、践踏、诅咒自己的文化传统，崇拜西方文化中心的思潮，是不可原谅的。这样，只有西方文化为主导，其精华和糟粕都涌向它，以为西方代表现代化，西化代表现代化。现代传媒不仅使经济一体化，而且文化也趋向一体化。我们的媒体很难把两者完全分开。一些随大流的人的心态往往是问自己:现在结婚晚吗？我们的民族传统被置于弱势和边缘地位，就像花草树木在背阴的地方不能发光一样，久而久之在成为经济强国的同时也可能成为文化殖民地，这是很可悲的。汉语是一种新的表意文字，其音乐性在唐宋以后达到顶峰。是世界上少有的兼具视觉美感和听觉高度音乐性的语言。吟诗是中国古代的诗歌艺术。中国的诗歌在字面形象上是丰富的、生动的、充满生活气息的，同时也具有音乐之美。可惜古典诗人都意识到了平仄的独特作用，但都说只知道它是什么却不知道为什么。如果我们继续用科学的方法研究古典诗歌格律，有意识地获得诗歌的音乐性，必将给今天的诗歌创作带来巨大的发展和提高。可惜我们对古典传统的践踏太多，关注太少，导致今天汉语的音调除了市场流行的音调之外，别无艺术。虽然不一定要讲音乐，或者要按照格式抑扬顿挫，但这始终是汉语的一种独特魅力。你不必，但你不能忘记。艺术的内涵随着时代的发展而变化，但没有艺术总是很可悲的，今天有人声称中国的新诗经过近百年的西化，有自己的传统。他们在诗歌语言的音乐性方面提出了哪些规则？在分析了古典诗歌精妙的内部结构艺术后，他们提出了怎样的新的诗歌结构？我们知道古典诗歌，就格律诗而言，非常注重内部结构，它有继承和结合的要求。所以，中国的古典诗词，短短几十个字就能囊括天地、古今，令人震撼。如果抛弃了这种结构，我们就不会研究它，甚至不会认识它，也就无法提出新诗的结构要求。这首既没有自己的内部结构，又没有音乐性的诗，能说有自己的传统吗？当然，我们的新诗不是没有贡献，也不是越来越差，也不是说开头好然后就不好。我们的新诗一直没有找到自己，没有建立自己的传统，还在努力探索，所以忽明忽暗，有时好像找到了什么，有时又是一片黑暗。而现在这个阶段可以说是相当的混乱和黑暗。原因有很多。首先，中国新诗开始的时候，西方处于浪漫主义时代，西方浪漫主义诗歌的结构比较简单，我们学习起来比较方便。进入现代主义之后，中国40年代的诗歌应该说和西方现代主义诗歌是同步的，而且还能跟上。但是，经过长时间的闭关锁国和有形无形的文革，中国人的艺术感已经变得相当麻木，对于什么是美，什么是音乐性，什么是内在结构几乎没有讨论；这个时候，恰好遇到了西方后现代主义的浪潮。后现代主义是西方打破自己从古典浪漫到现代主义的建构，重新发展诗歌新结构的阶段。我们突然陷入了新诗这种奇怪结构的漩涡。怎么能说真正掌握了自己诗歌的后现代传统呢？甚至不清楚我们是否有自己的传统。应该说，我们基本上没有建立自己的传统，更不用说是从西方后现代传统中学习并建立自己的后现代传统的。所以那些自诩为先锋的诗人要好好想想了。他们有没有提出一些明确的诗歌规律和规范？你写过几首可以作为后人分析学习的范本的诗？如果不是，他们就不能在唐宋诗面前宣称中国新诗有自己的传统。连传统都没有，怎么能说新诗在我这一代奠定了传统呢？说这个和新诗的发展无关，只是一种心态。当然，我们的新诗绝对不是没有贡献，只是我们有太多的遗憾；我觉得应该勇敢地承认，不知道它的缺点，怎么创新？我感觉我这一代解决了写新诗的所有问题。我认为这是一个非常不负责任的估计。我们的语言如此粗糙、笨拙、松散、无力，值得我们沾沾自喜吗？还能说新诗传统在我们这一代打下了基石吗？我觉得这种自欺欺人是没有意义的，对新诗的发展也没有好处。诗人要坚持不懈地追求自己的诗歌，新传统的创始人永远不可能一蹴而就。当然，从1920年代到现在，各代新诗作家都做出了自己的贡献，但没有一个诗人以自己的创作和理论成为新诗传统的奠基者。在这种情况下，如果还沾沾自喜，那就有点坐以待毙了。这是非常令人担忧的。就英语诗歌而言，十五、十六世纪的诗歌写作遵守阴阳要求，诗人必须有灵敏的耳朵；在现代主义中，它打破了这种阴阳格的严格要求；但今天的美国诗人仍然非常重视诗歌的节奏和音乐性。不是所有的诗都是好的；诗歌的音乐性一直是西方诗人和读者所追求的。金斯堡的诗有长有短，非常不规则，但他的诗是按音调划分的，而不是按音节划分的；他的诗是结合摇滚乐的节奏写的。听他朗诵的时候，你会觉得他走的是另一条诗歌音乐化的道路。从威廉姆斯开始，美国当代诗歌就要求摆脱英国传统，不谈音节，只谈“敦”罗伯特·布莱总是一边弹吉他一边朗诵。而我们所谓的新诗传统的创始人有没有思考过这些问题？他们写诗的时候用音节吗？是饭吗？是文字吗？虽然何其芳先生和边先生对这一问题进行了讨论，但没有得出任何结论。除非新诗在音乐性和内部结构上能让人感受到、信服，否则怎么能称之为“传统”呢？传统是一个非常复杂的内涵。我刚才提到了两个方面:音乐性和内部结构。其实语言问题很多，比如修辞，语法结构。除非这些问题得到解决和创新，否则我们永远不能说新诗有自己的传统。可以说，汉字的魅力在今天已经被很多人遗忘，甚至很多诗人对汉字的形象、声音搭配、隐藏的内涵都缺乏敏感。有的人觉得力不从心，却没有找到解决的办法；有些人甚至不觉得不足，只是在诗歌的语言上扭来扭去，或者写出了准备翻译成外文的诗歌。或者干脆骂人当这是诗歌语言的创新。我们长期以来忽略了中国汉字丰富多彩的结构中隐藏着多少文化和社会记录。所以我觉得应该从中小学语文教学开始就唤起孩子对汉字的欣赏。至少你应该和《说文解字》有所接触。如果跳出汉字的特点，只是空洞地说汉语，我们就很难提高全民的汉语水平，更难打下自己的诗歌基础。有很多关于中国某个历史阶段的社会生活和各方面的信息。每一个方块字都像一个碑文，一本书，一幅抽象画。我们需要对它保持审美上的敏感。现在应该说只有书法家还保持着对汉字的审美意识，普通的书写者和读者几乎把汉字等同于西方拼音文字的符号。拼音字是表音字，感性的东西很少。虽然索绪尔说能指是感性的，但这只是他的理想之一。其实“鸟”能和“鸟”比吗？我们的“鸟”这个词立刻就生动的画出了鸟的形象，但是“鸟”和“出生”有什么大的区别呢？它能表现出鸟的形象吗？现在我深深地感受到了自己在这方面的不足，所以我不想听到身边自我安慰的自满。我想，正是这种自满情绪，使得我们的新诗在很长一段时间内进步甚微，甚至误入歧途。所以我认为，要使我们的新诗创作有自己的传统，首先要提高我们全体人民的中华文化，我们要从儿童教育的时候就把这种智慧发展起来。这种智慧在中国古代非常普遍，但在今天已经被淹没很久了。要知道中国的字就是画，可是为什么我们翻开一本书，对画这么多字却毫无感觉？这是一种进步吗？我觉得这是文化上的一大退步。当你看到汉字只把它当成一个抽象符号的时候，你不是在充分发挥汉语的特点，而是把汉语的特点扁平化，还原成拼音文字的一个抽象符号。拼音字母被鼓吹得多么文明和先进，事实证明并非如此。其实汉字是最有信息量的。汉字是最感性的。当你看到一个微笑的时候，你会觉得心里真的很开心。看到一个哭，就觉得真的是在流眼泪，然后开始恢复一点对汉字的感觉。但是请问，我们教育中的哪个环节在唤起我们对语文的敏感？不。只有几个专家在做古董研究。我觉得几千年的艺术和智慧的积累，不应该传给我们的后代。这件事我觉得很难过。汉字在要求我们理解和欣赏它，但我们已经变得麻木了，不会欣赏我们写的字，也不会在写作时感受到它。同时，汉字的内涵也在发展，但我们最好有意识地发展。现在读诗好像很流行，但是有多少人是音乐性的读呢？或者用一个舞台音，给一首没有这种音乐性的诗加一个音，好像他在演戏。我觉得这并不能证明词本身就有这种音乐美。这些都是多余的成分，让你觉得很不舒服。所以我觉得新诗的朗诵不能和古诗的朗诵相提并论。因为你感受不到文字的音乐美和想象力。中国的语言曾经很讲究发音。例如，单词“car”有时读作“che”，有时读作“ju”。没有具体研究过，只是在想为什么你说“马枪”却不说“马枪”。我们读书的时候，读的是“前车之鉴”而不是“前车之鉴”，说“轿车和宝马”的本义，前车之鉴可能是战斗中犯下的错误；当然，现在很多人读《前车之鉴》；还有一点就是“车头-车内-后视镜”非常类似于同声，或者双重声音；如果你把它读成“车头-车-镜子”，就会破坏它的同时乐感。反过来，如果把“宝马加甜车”发音为“宝马加甜车”，也破坏了它的韵律感。这是我个人的随机感受。只是我觉得要增加对语言的音乐意识，这样才能理解古人对音韵的重视。现在，我们只知道《押尾光太郎》的押韵，却不确定每一行如何流畅地发音，只能摸着念；所以写了很多台词。只能靠平时的习惯，不能把艺术作为一种自觉的追求提出来。再说诗歌的结构，在今天，很少有人能在诗歌中创造出引人入胜的结构，达到很高的境界。要么平直，直线发展；要么东一锤子西一棒子，没有整体感。有区别，就要有整体来展现区别之美；有跌宕起伏，有峰回路转，有百川归海的内在结构的艺术感，诗歌才能真正达到更高的境界。在这方面，我们对自己没有任何自觉的要求，也没有发现任何* * *的规律。我觉得新诗的线性发展，和古诗词的跌宕起伏根本没法比。古诗词的双重运用也开启了新的境界。例如，当你谈论天空时，你会想到地球。那不就是空间的突然膨胀吗？我们现在不能用这样的艺术，因为我们想都不敢想。所以这个时候我个人觉得不能说新诗有自己的传统。传统的确立并不是一句空话，更不用说的存在是少数中青年诗人们做出的宣言。觉得自己建立了新诗传统的新生代诗人，他们写诗的时候，恐怕根本没有考虑音乐性、内部节奏、内部结构。对他们来说，传统只是一个可以随便装的抽象名词。一些诗人声称，经过近百年的尝试，中国的新诗已经在他们这一代建立了一种传统。我觉得这句话是徒劳的。我也承认，中国的诗人确实在努力寻求新诗的新发展，但是在浮躁的情绪下，他们一开始并不知道中国的新诗缺少什么，他们根本没有什么想法。在寻找发展的时候，他们只能伸长脖子看看国外有什么新东西，想赶上这个新潮流。我想赶上新潮诗歌，半路进入现代化，但我做不到。前阵子突然觉得写抒情诗落后了，出现了写叙事诗的热潮。事实上，他们的叙事诗写下了生活中平庸琐碎的事情。他们意识到在后工业时期和后现代时期，情感的东西在西方似乎难以启齿，抒情已经成为一种讽刺，于是他们转向一种反抒情的诗风，开始写叙事诗。他们没有意识到，叙事叙事，在英语中，在西方解释学中，在现代西方诗学中，并不意味着一个故事的意义，而是具有历史的本质，因为他们认为历史本身就是一个故事，历史并不像人们所认为的那样是对真实事物的记录，而是一种叙事，就像写小说一样，所以在写叙事诗的时候，实际上要表达一种非常深刻的东西。而我见过的所谓叙事诗，很少涉及这种深度。大多是讲城市生活的琐事，其实是对叙事诗的庸俗理解。只把它当成一个新名词，不去探究它的真实内涵。这几年我们一直在摆弄西方流行的思想或者名词，这让我们在写作中非常困惑和迷茫。在我看来，如果你没有自己的主心骨，没有自己对诗学的深刻研究，没有自己对传统的总结，只是一味地摆弄一些新名词，这样下去肯定是找不到出路的。我们在诗歌领域特别喜欢激烈的辩论。如果是围绕诗歌进行的，我觉得很好。但遗憾的是，有时候争论来自于非诗意的因素。我觉得最近“知识分子写作”和“民间写作”的争论，表面上是关于诗的，实际上是非诗的，是人与人之间的摩擦，是权力话语的争夺。不关心中国新诗的发展，却争抢主流。这样做，我们实际上已经失去了一个知识分子的真正本质。当人们说自己是“知识分子写作”时，这个“知识分子”是贬义的。其实，那些被斥为“知识分子”的人，那些自称“非知识分子”的人，都是一些学院的学者或者受过教育的人，并不是真正的“民间”。但是知识分子的本质已经丧失了。而不是坚持不懈地追求诗歌理论，总是考虑自己的劳动有没有得到付出，有没有成为关注的中心。在诗歌领域，争论谁是主流，谁是支流，谁是中心，谁是边缘，不是诗歌本身的问题，而是人们的问题。我们写诗的空间很大。无论是“知识分子写作”还是“民间写作”，既不是知识分子写作，也不是民间写作，都有很大的写作空间。为什么一定要二进制？我不得不说，你做不到，我才能停下来。这种二元思维对于我们拥有宽松的环境，宽容的胸怀，探索真理的知识分子的良知，是一个很大的障碍。我觉得这场争论对中国新诗的发展贡献不大。让我惊讶的是，文革都过去30年了，为什么对知识分子还有这种偏见？从广义上讲，知识分子不就是人民的一员吗？是不是反人民？而太自以为是的知识分子也把自己看得太重了。其实真正了不起的有几个？我们只是一知半解。有什么可沾沾自喜的？所以我觉得这是一种心胸狭隘，情绪躁动的表现。希望以后写这部诗歌史的人，不要把这场争论当成中国新诗的严肃讨论。对此，《太原日报》文艺副刊的一位记者采访过我一次。我认为每个人都应该有宽广的胸怀。我们有民间情结。我们经常摆弄“人民”、“大众”、“大众化”、“民间”这些术语。我们说这些话的时候，总会有一个习惯性的假设，好像没受过教育的人就可以算是单纯的人，好像没受过教育是前提。我觉得这也挺可笑的。在一个教育普及、文化素养非常高的国家，人民绝对不是一些与知识分子对立的人，也绝不是与学院无关的人。当你认为你写的是民谣，在语言上用了一些很俗的词，那就是民谣的意思。我觉得这是对“民间”这个词的侮辱。在写90年代文学史的时候，如果过分强调所谓的“和”“之争，就会给人一种误解，以为90年代的诗就是这两种诗人的作品而已。其实还有一种商业心理。互相敬酒是一种炒作，互相骂是另一种炒作。这是我们商业社会发展出来的一种畸形的宣传方式，现在已经侵蚀了我们的学术界。互相表扬和互相谩骂只是一个硬币的两面。因此，在撰写文学史时，我们必须仔细分析这些现象。
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吴思敬:你刚才讲得很好。有些问题我们可以提出来讨论。
郑:是啊，每个人的想法都不一样。吴思敬:你认为中国的新诗还没有形成自己的传统。你主要是给一些人讲新诗，因为我奠定了一个传统。
郑:对。从诗歌艺术的角度来说，我觉得新诗还没有什么定型。
吴思敬:现在对传统有很多理解。你认为新诗不像古典诗歌那样形成一套完整的规范，主要是从诗歌的艺术角度出发。然而，传统还有其他方面。比如新诗的思想、意识、内涵与古典诗歌还是有区别的。比如从胡适的尝试到郭沫若早期对人文理想和个性解放的追求，再到艾青诗歌中民族精神的体现。在我个人看来，新诗传统的内涵并不局限于是否有一套完整的规则。从这个角度来说，新诗并没有形成一个比较规范的东西。林庚、何其芳、卞都曾论述过新诗的格律形式，但的九言诗和何其芳的现代格律诗都没有流传开来。然后当代诗坛有两种观点:有人认为新诗可以规范，比如西南师范大学的金鹿；也有人认为新诗很难规范，用新格律规范新诗的可能性很小。
郑敏:我从两点理解你的观点。第一，传统不仅仅是一种形式规范，这一点我是认同的；从主题来看，每个时代都有自己的主题，但我不把这当成传统；它谈不上传统，因为每个时代必然有不同的发展；其次，关于格律的追求，我认为任何人都不可能制定一个规律，也绝对不可能一蹴而就。感觉有所欠缺，但又提不出该怎么做。我自己可能会在写作方面做一些尝试，但不能保证一定成功。我想我们首先认识到诗歌不能没有形式。至于是什么形式，是需要时间解决的大问题。我感叹的是，很多人，尤其是年轻人，已经完全放弃了诗歌这种形式(诗歌写得越来越自由，越来越有文化)，但我觉得诗歌离不开语言的音乐性，这是语言音乐性的集中表现。如果文学创作对语言的音乐性抱着粗糙的态度，就很难达到文学的巅峰。至于具体形式，可以有多种讨论，但首先要重视这个问题，只有这样才能解决；如果你完全不重视，那就没有希望。一个民族的语言，必然有自己天然的音乐美。我不觉得我和你有什么矛盾。至于内容，那就是每个时代都有不同的主题，这似乎很难建立一个传统。由于生活的改变，环境的改变，会产生一些共同关心的新话题。
司静:中国新诗发展了80多年，积累了很多东西。不管你喜不喜欢，它确实存在。就像鲁迅批判的国民性，比如阿q的精神胜利法，就是这样一个从古至今一直传承的传统。在新诗发展的80年里，今天很多青年诗人用的一些手法，其实五四时期就有。比如叙事诗的生命流，康在五四时期写的诗，有时候更多的是生命流而不是生命流，并不是诗意的。
郑敏:我与你并不完全不同，但我认为所谓的传统可以上升到理论层面。不能说是谁写的诗。它客观存在，成为一种传统。每天，许多人都在做各种各样的尝试。但作为全民族的文化传统，必然有历史的穿透力。
吴思敬:我把传统看成一条河，每个时代的每个诗人和思想家的成就都自然而然地流入这条河，成为传统本身的一部分。
郑敏:所以今天张三写了一首奇怪的诗，这成了一个传统。明天，李四还写了一首奇怪的诗，这已经成为一种传统...
吴思敬:其实这也代表了诗歌创作的一种倾向。如果说这些非诗和歪歪扭扭的诗构成了一个时代，二三十年后再回头看，这也是一个不可忽视的存在。每个诗人都是传统的一分子或传统的一部分；无数诗人融入了我们的传统。这是我个人的看法。
郑敏:你有点自然主义。只要它存在，我就不得不承认它是一种传统。我理解的传统是指你可以从艺术、思维或者哲学的角度提出来，而且确实有必要这么做。做出一定的贡献...
吴思敬:你说的是优良传统，有的是杂传统。我觉得传统是很丰富的东西。
郑敏:我认为你的说法相对较新。
顾彦利:郑先生，我也有一个问题。在研究1917-1927新诗理论的过程中，我很赞同吴先生的观点，我认为新诗是有传统的。你说的传统是从艺术、音乐性、诗歌内部结构等方面来看的。我说的传统可能和你的不一样。比如胡适一开始就提倡用白话文写诗，“诗无定行、定线”，所以他创造的自由诗体对于我们新诗来说是一种传统。而且郭沫若发展了胡适开创的自由诗风格，但胡适走的是现实主义的路子，注重简笔画和具体推理，而他张扬的是个体生命意识，这也是新诗的一个传统，也是新诗发展的一条线索和一条途径。
郑敏(笑):然后我要问你一个问题。只要是文学，就会有这些东西，跟新诗新不新没关系。文学，小说，散文，都离不开当时的一些观念。这是主题。
比如阿q精神，鲁迅提炼了一种民族的劣根性，找到了看待人的视角。至于是不是传统，我觉得不是。但作为诗歌的传统，应该体现自己的特色。个人认为音乐性是诗歌不可或缺的；还有一个就是诗歌和语言的结合特别紧密，诗歌对形式还是有很强的要求。而且，你不能脱离中国的语言传统。不分析自己的语言，把别人的东西搬进来，可能不适合你。我认为民族的传统与语言有着密切的关系。我不反对大家说每个时代都有它的精神。我主要是从历史和思维的角度来看。多写潜意识和无意识，从这个角度来说，当然他也是一个传统，因为他开了这样一条路。但我还是觉得我说的传统和你的有点不一样。
思静:这是你家人说的。
郑敏:是的，我们都是多样化的。但是我觉得内容不要忘了用中文写。最让我痛苦的是，很多人不用中文写作，语言特别欧化。我也觉得口语白话文很丰富。中国文学一直是口语和文学语言并行的，但现在我们文学语言的传统被打断了，我想。现在只有口语可以说了。是不是丢了特别有价值的部分？西方的语言就像声音，某种声音代表某种感情，而我们的语言不是。
顾彦利:你说的是从结构中寻找新诗的传统，但新诗的传统不在于结构。郑敏:为什么我们不应该谈论新诗的结构？这是谁规定的？这正是我们在对抗古典文学，打破枷锁的时候。
吴思敬:这个概括也很简单，只能代表新诗创作的一部分。
郑敏:比如说徐志摩的《偶然》。本来是一首情诗，现在觉得可以放到很多偶然的情况下。我认为“你最好忘记”这首诗很有历史意义。我现在经常说“你最好忘记”，我也不想忘记！所以我觉得一首诗就看你怎么解读了。我不想回到严格的过渡，但就像去一座塔，你要走上许多台阶。最后，你可以走到塔顶，或者在那里跳伞。不管怎样，你得想办法。
吴思敬:你之前对诗歌高层结构的分析非常精辟和到位，现在也很有意义。那你觉得这首诗的高层结构是具有普遍意义还是众多结构形式中的重要一种？
郑敏:这只是一种结构形式。因为特别明显，我就举一下。就拿现代音乐来说，没有一个音乐家创作的时候不讲结构，你最后不说自己是锤子和棍子。我们现在自由到了无法形容的程度，说是意识流，其实不是；学习西方的东西很有必要，但毕竟我们的脚是踩在中国人身上的。看到我们中国人被忽视到这种程度，我觉得特别痛苦。现在汉语在我们眼里完全成了一个抽象符号，只代表某个概念，本身没有色彩。我还是对我们中国的教育有一个问题，根本不关心这个问题。我觉得现代、当代、古代都要打通，不能只在大学里学当代...
吴思敬:郑老师，我们首都师范大学建立的中国诗歌研究中心，是中国古代诗歌研究、新诗研究、诗歌理论研究的结合体。
郑敏:不管怎样，现在听诗歌朗诵对我来说很不舒服。大家都在那里喊，这是一个舞台形象。音乐本身没有被传达。
吴思敬:你参加过西方诗人在海外的独奏会吗？郑敏:我在20世纪80年代参加了几次朗诵会。我看中文，别人翻译成当地语言。我不知道他们的翻译。