论韦庄《福琴吟》的艺术成就

《福琴吟》是晚唐诗人韦庄的代表作，也是唐代最长的叙事诗。该诗虽因内容庞杂而饱受诟病，但其艺术成就却产生了超乎寻常的轰动效应:许多人将此诗写在屏风上、瓢上，“徜徉人间，疏于影壁”，“冬冷夏热，入人筋骨，不可除”(唐代平陆军巡抚穆图《陇西伏军墓志铭》即使在偏远的敦煌地区 此诗手稿65，438+00种(见《敦煌尹书写卷新发现》，载于《光明日报》6月7日65，438+0983)； 唐力贵族也以“天街踏官官骨”等诗为耻(见五代孙光宪《北梦言》卷六)；韦庄自己也很害怕，觉得轰动的背后有隐患，派家人到处回收手稿，不准哥哥把这首诗编入自己的诗集(同上)。这首七言古诗全长238句，1，666字，分为两部分:前半部分，1，466句，1，022字，描写黄巢叛军攻陷长安，主角福琴作为富家子弟被掠夺的过程；后半部分有92句644字，描写了福琴逃出长安跑到洛阳的经历和感受。长诗着眼于叙事诗的艺术特点，以高超的技巧塑造了三个代表不同社会阶层的典型人物；用深情委婉编织了一个现实离奇的故事情节；许多优美的带有音乐旋律的诗歌被用来布局人物、故事和场景，体现了唐代诗歌艺术的博大和完善。这首诗的主人公福琴是一位美丽、善良、坚强的贵族妃子。一场突如其来的战争把她推向了苦难的深渊。她的性格逐渐从懦弱变为坚强。生活逼得她又四处流浪，思想从懵懂变成了深尝人间辛酸。开头，她浮雕般地再现了自己“斜倚镜懒梳头，闲随雕栏”的贵族模样。这样一个娇弱的女子，面对血雨腥风的战乱和劫掠，只能“不敢犹豫久久回首，梳蝉鬓追军”(《福琴吟》诗均省略)。但成为富家子弟后，压抑的内心渐渐萌发了怨恨:“夜卧千剑，人日夜肝病。入幕能开心吗？虽然有很多你不喜欢的宝贝。”这种从屈尊到诅咒，从仇恨到逃离的性格成长逻辑，是秦女性在矛盾漩涡中走向成熟的标志。当她来到华阴县城，入住山寺，听了山神无奈的诉说后，灾难震撼了她的心:“听到这个我更担心了，天差地别不自由。”神还在山中避难，何必怪东方诸侯？“之后，她再往前走的时候，来到新安县城，向田里的老汉乞讨锅浆。听到老人的哭声后，她又一次升华了自己的观念:“听到这句老掉牙的伤心话，我干得哭得像下雨。出门只看到混沌的嚎叫，哪里都想去。”不难看出，福琴作为封建时代一个被侮辱、被伤害的女性，有着足够的概括性:作者可以把自己托付给妻子，通过福琴的动荡，寄托自己前半生的辛酸；也可以把人变成一个，借助秦女的忍辱负重，表达战争年代女性所遭受的种种不幸。金田神是一个浪漫的被嘲笑的对象。按照自然的说法，作为“神”的它会无比强大，可以主宰天地万物。但此刻这位山神正处于危险之中。他阻止不了邪恶横行，他也不会造福人民。作者的言外之意是:这样的山神有什么用？但是，“皇权神授”一直是封建时代的统治思想。秦代女性对神的依赖和神的无力感，和《离骚》中屈原骂天门有异曲同工之妙。郭沫若先生认为这个形象“很有意思”。“落难女子求晋神保佑，晋神说:‘不行，我要出逃’”(见《人民文学》第65438期+0959年1月郭沫若《谈尹》)。细细品味，其中蕴含着作者极其丰富的秘密:可以有作者对君主的赤诚忠义，对李唐朝朝不保夕的深切忧虑，也可以有来自对关东诸侯恨之入骨，坐收渔人之利的倾家荡产。总之，这一形象的塑造是作者深沉忧患意识的曲折反映。新安翁是战争中幸存下来的中小地主的代表。虽然这些人通常都很有钱:“我嫂子习惯织棕色长袍，中国女人会煮红色小米饭。”但说到士兵，也是最吃亏的阶层，因为无数军事家必需的粮草金钱，大部分都得靠剥削来补充。对此，诗中形象地描述道:“有千仓万箱，黄巢之后，犹未全。”叛军如此，忠臣又如何？“入门如旋风，室如复出。”可以说是有过之而无不及。让人深感叹息的是:“山中千户。在饥肠辘辘的山草丛中找帐篷，在霜降中躺了一夜。”老人的这些痛苦的哭喊既是对现实世界的真实再现，也是作者同情人民的表现。叙事诗也要以讲故事为主。而中国的诗歌始终以“言志”和“宿命”为主，直到中晚唐，他才逐渐从空洞的抒情转向更为现实的叙事。比如白居易，就因为“不善编年，不曾留一步”(宋《诗五病》)而被后人诟病。其实这是一种从市场到朱门、朝廷的新文风渗透。可想而知，那一夜出生于唐朝的韦庄，受到了这股诗歌大潮的影响，在表演上的继承与创新，实在难能可贵。其传承性意味着剧情紧凑单一，处处展现人物在生死场的不懈搏杀，十分精彩。为此，作者安排了三个情节高潮:第一个高潮是在长安城破的关键时刻，“家家血流如泉，处处有不平之声”，主人公可以从刀锯里拿到所有的钱，是“九死一生”；第二个高潮是主角活了三年后，终于逃出了长安这个人吃人的死城，如同“逃了一辈子”；第三个高潮是在看到到处饥荒，无路可走的时候，却偏偏遇到了金陵访客的明确指示，更是“一条求生之路”。这样简洁而不枯燥的剧情，很好的继承了传统的单线故事。这对于渲染战乱、百姓疾苦的创作主题极为有利，也是长诗社会批判价值的直接体现。它的创新之处在于用倒叙代替了直白的叙述；用主人公的自我叙述代替作者的叙述。细数先秦至汉唐众多著名的长篇叙事诗，大多采用平实叙事的方法；这首诗不是这样的。开篇就安排主角和作者在洛阳郊区见面，以此引导主角从长安开始倒叙有头有身有尾的故事。有了这样的布局，结局就可以圆了，让结末的主角和作者依然可以去江南的应许之地，从而给读者以“完整”的印象。另外，用诗中人物的自我叙述代替作者的叙述，也是对传统的“作者即人物”的一种抛弃。叙事诗既然要塑造一个典范，就应该让人物在情节的演绎中逐渐展现出自己独特的风格。他们的举手投足和笑容应该是典型人物的再现，而不是作者简单的参与。这种代入感多来自于唐变文和民间说唱故事的影响，也是作者创造性地提炼生活的可能性而不停留在生活的现实中的可喜进步。最后，长诗的语言具有抑扬顿挫、抑扬顿挫和姬旭的旋律美。《文心雕龙韵》篇说:“异音从属于和，同音对应韵。”这个说法很中肯。所谓“异音相随”，指的是语言的节奏；所谓“同时对应”，指的是语言的节奏。长诗在这两方面形成的多种旋律，对人物、情节、场景起到了很好的烘托作用。先说节奏。作者始终在意和谐与对抗，给人一种对称与散乱的美感。在平仄方面，高低、长短主要借助于每个字的高低声调来相互匹配。具体来说，凡是平足的句子，一般都配一个下蹲；或者反过来，达拉斯到礼堂以诗中福琴到达华阴县之初的两副对联为例:明朝从拂晓到三峰路，百万人家无一人。(萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍) 萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍。 对仗方面，主要是利用词的相同概念和相反概念，使每两个音节(或单音节)形成一个节奏单位。每个节奏单位相当于一个双音节词(或单音节词)甚至一个短语。比如那首描写破时长安城混乱景象的诗:邻南——进——邻北——藏，邻东——迁西——避。邻近北方-女人-咸-在一起，户外-崩溃-喜欢-动物。这样就能得到声音节奏和意义单位的基本一致，也能产生流水般的明快快感。一般来说，古诗和现代诗是不同的。古风的平实和对仗比较松散；但很多古风的诗人还是有意贴右，因为只有贴右才能使声调多样化:不“贴”，两副对联的平调就差不多；如果不是“对”，上下句的水平就一样了。再来说说押韵。这是指押韵相同的词，在诗末反复出现，俗称“韵”。它能从声音上往复，来回呼唤，给人以美感。长诗基本采用四句一变韵的“入法”写法，使平仄和押韵交替出现。正如王力先生所言:“这种韵与平仄交替，四句变韵，后来成为法家古风的典型。”(《古代汉语》第二册第二卷1453页)如果说音乐中的对唱给人听觉上的和谐感，那么押韵诗也会给人类似的感觉。白居易的《长恨歌》、《琵琶行》、元稹的《莲长宫词》等“元和体”叙事诗都具有上述特征。由此，韦庄的《福琴吟》不仅突破了中国古典诗歌重抒情、轻叙事的传统，而且跃居唐代叙事诗之首。而且以其为中国诗歌史上第一的优势，堪比《长诗圣人》、《孔雀东南飞》(诗无主名，字数仅百余字)。正如韦庄当年宣称的，“我有一千首诗...满满的人。”可以想象，这千首诗中最脍炙人口的是尹，因为他以这首诗赢得了尹状元的美誉。如果你有一个满意的答案，不采纳，以后就没人敢回答了。希望对你有帮助，希望采纳。您的采纳将成为我们回答问题的动力。