结合具体作品，论述鲁迅小说《呐喊》、《彷徨》的特殊格式。要求:800以上，题目自制
鲁迅早年“为了吸引世界的文化思潮，也为了从各国的优秀作品中采取各种形式和风格”(5)，在日本孜孜不倦地寻求文学上的“新声”，引进外国的文学思潮和流派，写出了《摩罗诗论》等著名的研究论文。1920年代，他在我国历史上鼓吹“汉唐精神”(6)，敢于吸收外来文化，认为“他不敢吸收外来的东西”，“这真是无力感的表现”(7)。1927年后，他引进马克思主义文学思潮，继续孜孜不倦地介绍西欧和日本的文学现象，提出了著名的“拿来主义”的外来文化观。据不完全统计，鲁迅“翻译了14个国家近百位作家的200多种作品，共计250多万字”(8)。从鲁迅一贯的作为来看，他既注重吸收中国优秀的古典文学，又十分注重吸收外国一切有用的东西，或者说他有意识地把两者放在同等的位置上。
二
一个民族，由于自身条件(包括政治、经济、军事、历史等。)，形成了自己独特的文化形态，形成了自己的民族文化心理。这种心理反过来又会无条件地肯定这种文化结构的优越性，有时甚至面对外来文化思潮的冲击，依然墨守成规，无动于衷，将外来文化排斥在国门之外。具有汉唐精神的鲁迅提出了“取”的思想，写了两部震惊文坛的小说集。在此，我想对小说《呐喊》和《彷徨》的结构形式进行粗略的分析，从而一窥这位文学大师的文化精神。
在漫长的历史旅途中，中国古典小说和西方小说在结构形式上形成了两种完全不同的模式。中国传统小说强调叙事，虽然有描写，但往往言简意赅，总是试图将描写纳入叙事的正式渠道，以讲故事为主要线索，将某些段落的描写串起来。如果说“中国风”小说像连环画一样，不受时间和空间的限制，用不同时间和地点的画面连接成一幅完整的画面，那么“西式”小说则类似于历史或现实题材的壁画和油画，包含着一个故事或经历，但展现在我们面前的往往是一幅发生在某一瞬间、被拉长了的生活画面。这类西方小说重在描写，虽然也用大量笔墨描写故事的发展，但作品往往把场景和心理活动写出故事之外，把情节的发展放在描写中，情节完全被描写的整体形式所控制。这两种不同的结构形式我们应该选择哪一种？一个作家最怕的是对形式的依恋，崇拜，以及保守主义形成的心理定势，但作家自己往往觉得这样的创作得心应手，无与伦比。无论创作中是什么内容，都只是输送到现有的形式管道中，而不是针对主题和题材的需求进行剪裁，选择相应的形式。通俗文学迎合了特殊层次的欣赏心理，拥有大量的读者，所以作家们偏爱这种固有的模式，并竭尽全力去完善它。其实往往是思想、感情、表达，创作理想和审美效果呈现出反比的格局。可以看出，当不需要内容时，这种方便的形式就变成了一种麻烦。相反，那些具有现代主义技巧的好奇心寻求者永远无法满足他们的好奇心。他们总是走西方的路子，从来不去适应题目，采用更贴切、更有表现力的方法。正当赵树理的评书小说越来越好的时候，有人问他以后努力的方向。他坦然地说，“我对这种形式有点熟悉...但我没必要这么做。如果这种形式不适合后面选的主题，那就只好放弃自己热爱的东西了。”(9)可惜他受不了割爱的痛苦，还有保守的一面。但对鲁迅先生来说，就没有这种心理定式了。“表达的深刻性和特殊的格式”(10)使他的小说不拘一格，变化多端。
美国评论家帕斯利卡·哈南曾这样评价鲁迅的小说:“与其他作家相比，他的每一篇短篇小说都是艺术技巧上的冒险生涯，是主题与形式完美结合的新鲜尝试。”(11)的确，鲁迅是“创造新形式的先驱”，“这些新形式对青年产生了巨大的影响”(12)。鲁迅创作形式的多样性是否意味着他的极大随意性？当然不是。“技法与构图”只在合适的时候使用。艺术技巧必须服从生活规律，所以火中无鱼，泥中无鸟(13)。从主题出发，从人物性格出发，这是鲁迅选择小说结构的基本特征。
鲁迅小说的结构形式虽然多种多样，但大体可以分为两类:一类是以《药》、《肥皂》、《幸福的家庭》、《明天》、《离婚》、《风波》、《白光》为代表，受“西式”影响较大，约占三分之二。另一类小说，如《故乡》、《孔乙己》、《祝福》、《在饭馆里》、《阿q正传》、《端午节》、《孤独的人》、《伤逝》等，中国风的不到三分之一。他们选取人物悲剧经历中的几个关键环节，形成几个纵向上发展缓慢的横截面，但横截面之间的时间跨度较大。
“有了小说主题，就决定了主题思想。如果没有适当的形式使用，就很难写出深刻生动的作品。”(14)从小说创作题材上对结构的选择，是鲁迅“不问西文、不问汉文”文化精神的重要体现。
比如医学的深刻主题技术，鲁迅就是通过所描述的结构形式来表达的，具体体现在明暗线条的运用上。明暗线交叉，组合成“人血馒头”。作者的主要篇幅是明线描写。一是写华老栓在秋下半月拿着攒了多年的洋钱去“古亭”买药；第二次，他拿到“人血馒头”后，“仿佛抱着一个传了十代的婴儿”，“把这个袋子里的新生命移植到自己家里，收获了很多快乐”；直到第三部，剧情进展过半，才从刽子手康大爷口中指出，馒头蘸了革命家的血，从而从反面表达了革命烈士夏不屈不挠的精神，并通过饮茶者的聊天进一步表现了群众对革命的冷漠；第四部分正面写于霞的台词:虽然革命者死了，但他的坟墓上出现了一个花圈。如果在医学的这种双线结构中使用传统的叙事方式，很容易导致人为的扭曲。两件事放在一起，显得不伦不类，不如自然写。有人认为这部小说表现的是“亲子之爱”或者“于霞的壮烈牺牲”，医学觉得结构已经失效。其实《药》的艺术结构不仅没有失败，还通过双线交叉的方式成功地表达了深刻的内涵，即“辛亥革命的失败在于未能唤醒民众”的主题。有些人嘲笑它是“失败”，因为这种结构形式与传统的结构模型非常不同。鲁迅不仅从人们的欣赏习惯出发，而且往往把丰富深刻的主题放在首位。
“鲁迅借鉴西方技巧，吸收自己的传统手法，都是为了塑造自己的性格。人物不同，表情也在发展”(15)。在以刻画人物为主的小说中，鲁迅从人物的要求出发，选择相应的结构，这是鲁迅小说创作中“不问西式、中式”文化精神的又一体现。
比如《离婚》就是主人家的爱姨与以七大人物为首的诸多封建势力面对面斗争的一幕。作者对艾谷与“老畜生”和“小畜生”的斗争叙述不多，只选择了她去庞庄请七个人审判前后的一小段时间，在对话中穿插过去的行动，描述了她从泼辣勇敢到胆小妥协的心理过程，从而揭示了中国农村女性的局限和弱点。到达庞庄前，她信誓旦旦:“七八个人，我总要让他们家破人亡！”以及“安慰她主人不在眼里。”船一靠岸，艾古就踏进了黑油门，不敢看坐满两桌的船夫和少年。"她只是瞥了一眼别处。"当有人搬出年糕汤时，她“越来越尴尬，连她自己都不明白为什么”，但她还是想，“不要和知县换岗，这样就不要说人了？”然后，当她看到那七个人时，她“非常惊讶”——他动作缓慢，咄咄逼人。尽管如此，她还是勇敢地向他抱怨“小畜生”娶了个小寡妇，闹了三年，一直待在游戏里。这时，七位大人朝她看了一眼，安慰少爷仰着脸，尖下巴的少爷“恭恭敬敬”地附和；于是，艾谷觉得自己“完全被孤立了”，但她“似乎决定在自己迷茫的头脑中做最后的挣扎”。她继续讲着自己的故事，当她看到那七个大人“突然把眼睛向上翻，圆脸向后仰，被细长胡须围着的嘴巴同时发出高高的摇曳声”时，她沉默了。“就像掉进了水里，但我知道这真的是我的错。”至此，她心中的糖塔彻底崩塌。“大势已去，形势已变。”最后，她不仅同意了七大人的不公平解决方案，还“感谢了师父”，“拼一命”的固执彻底没了。作者将爱谷的性格置于特定的场景中，在很短的时间内，围绕着一场离婚，生动地描述了她从泼辣大胆到胆小妥协的心理过程。按照传统写法，如果先用一大段描写艾谷与“老兽”“小兽”的斗争，再把这个矛盾拿到老宅子里由七个人来解决，篇幅就冗长了，艾谷心理的微妙演变就难以揭示，主题也就淡化了。
同样，从主题和个性的要求出发，鲁迅在其他小说中采用了“中国式”的结构。很多研究鲁迅的专家已经“大谈特谈”过这些小说的民族形式，我在这里只想非常简要地谈一谈。叙事体的结构使得作品的情节主要围绕人物性格的发展而展开，展现在叙事的内在线索上，而不是一个事件本身的发展，场景在时间上也不一定紧密相连。比如中篇小说《阿q正传》的开头，作者并没有选择一个具体的场景，通过具体的事情来展现人物的性格，而是以一个叙述者的姿态讲述阿q的种种“困境”和“行为”。所有这些“行为”在时间上可能没有直接联系，但在性格上有内在联系。因此，通过对这些事情的叙述，把阿q性格中“精神胜利法”的特点描写得淋漓尽致。作品中也有生动的场景描写，但往往穿插在叙事中，为叙事的主题服务。再如《孔乙己》，通过短短几个镜头的剪辑，组成一个在垂直方向上缓慢发展的横截面，反映了封建科举制度下主角命运的渐变，从而表达了深刻的思想主题。这与同主题的《白光》正好相反，因为陈士成性格的突变决定了它不需要采用这种叙事结构。
一句话，鲁迅先生本着读者能看懂的原则，“不必问西体、中国风”，只是“拿来”“取其所宜”。
鲁迅自己也曾说过，他的短篇小说开始“向外国取经”，并逐渐发生变化，技巧更加高明，描写更加深刻，最终“摆脱了外国作品的影响”(16)。有人说，鲁迅是逐渐意识到文化在他的国库中的重要性的。实际上，王先生的言论反映了他吸收两种不同风格文化的主动性和自觉性，意味着他的创作形成了自己的风格，既不同于“中国风”，也不同于“西方风”。这并不是说他的小说只受民族形式的影响，没有外在的因素。因为他这种“熟”的技巧本身就是中西两股文化流的“大团圆”，包含了两种文化中的优秀因素。技巧的“成熟”并没有逐渐摆脱外国文学的影响。事实上，这个因素在鲁迅的创作意识中早已积淀和蛰伏，因为他最后写的《离婚》的结构仍然受到“西式”的影响。如果说他逐渐摆脱了外国文学的影响，也可以说他逐渐摆脱了中国古典小说的影响。正如沈从文所说，“不太可能受什么影响，也可以说是受整体影响”(17)。鲁迅之所以写出一系列成功的小说，是因为他没有“全盘继承”，也没有“全盘西化”。既没有机械的“中学为体”，也没有偏颇的“西学为体”。古今中外，万物皆有所取。“不要问西方的风格和中国的风格，只看观者是否能理解，采用合适的。”因此，鲁迅是小说创作的综合型人物，成为新文学的奠基人；他的作品是“大团圆”的产物，成为新文学的代表作品。
三
关于中外文化的关系，台湾省社会评论家李敖曾把不同的文化精神归纳为十一种病，如义和团病、古代病、中传播病、大团圆病等。“有病”的人被称为“爱好”，他们中的一些人有更恰当的文化态度。鲁迅的文化精神其实是“快乐病”之一，即中西合璧，具体运用时，“要看观者能否理解，采纳恰当”。赵树理在《社会、题材、人物与语言》中也表达了这样一种思想:“各种艺术都有两套传统，一套是民间传统，一套是外来传统，现在我们综合运用一切。”(18)这种精神，“摆脱人种时代的傲慢，以宽广的视野观察整个人类文明史”(19)。如果说“以中学为体，西学为用”的观点只是对量的比例作了谨慎的规定，呈现了一个相对开放的体系，那么“大团圆”的思想则展现了一个完全开放的体系，“不必问西式和中式”，就像一个宇宙人，站在高处，把他的视线网撒遍大地，广泛收集，把他需要的一切都集中起来。
“我国的小说是自唐朝以来的一场革命。从宋朝开始，也是一场革命。鲁迅到了又是一场革命。”(20)鲁迅对小说结构形式的大胆探索，在一开始就受到人们习惯的相当排挤。今天，当我们学习鲁迅先生的结构技巧时，我们应该感谢他。鲁迅先生已经去世近70年，但他的文化态度仍然具有重要的现实意义，尤其是在中西文化交流频繁的今天。
时代在不断变化，文化在快速发展。面对西方传来的各种现代艺术现象，“我们的现代文明是从四面八方拼凑起来的”(21)。在谈到艺术创作时，鲁迅先生曾说:“如果考虑到汉代的石刻，明清的书籍插图，注意到人们所欣赏的所谓‘年画’，也许就能创作出更好的版画”(22)。无论什么“西式、中式”他都不适合，连“三坟”、“五经”、百歌千元、天球仪河图、金玉佛、祖传丸粉、秘制膏丸“都踩倒了”(23)；适当的人，“虽然是西方文明”，也可以吸收，使之“成为自己的”(24)。当警惕“各种顾忌，各种谨慎，各种唠叨”(25)的人小心翼翼地宣称“参考”或“借鉴”的时候，鲁迅用一种“汉唐神韵”解开了他的心结，伸出他的巨掌:“拿来！”
不仅带来西方技能！
而且用的是传统方法！
现在我们理解鲁迅的“拿来主义”，就像重温毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》一样，要从他论述的时代性和特殊性中看到这种特殊性所反映的普遍性。他主张“拿来”西方的东西，为什么不主张“拿来”传统的东西！”采用外国的好规则并充分发挥它们来丰富我们的作品是一种途径；也是选择中国的遗产，融合新机器，让未来的作品独一无二的一种方式”(26)。这条通向罗马宫殿的光明大道，充分显示了鲁迅先生“不问西学、不问中国风”的文化精神的巨大生命力！