急！！王国维考宋元戏曲札记
第一章“古代至五代的戏剧”是作者对中国戏剧起源和形成的考察和思考。他对中国戏剧起源的考察，主要从两个方面展开:一是巫术，二是优越。《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献是以第一系巫为基础，特别是春秋战国时期的楚、越为基础考察巫的主要依据。王从《游弋》系列中注意到游梦衣冠、游氏受刑于雍谷等史实，并以《春秋》、《史记》、《列女传》三部列传为主要文献依据。王国维考察中国戏剧形成的主要着眼点是“以歌舞说事”，所以他以此为准绳，梳理了秦汉以来的各种史籍，注意到了诸如汉朝的角儿达到了几百部戏剧，魏晋的“辽东魔女”，北齐的“勇士兰陵”“踏母”，隋唐的“参军”“歌舞”等史实。报纸上刊登的闹剧，这两种颜色并不矛盾。如李克之的儒服巾、服带；崔宣的孩子拿着简单的腰带，转身答应；南唐陵人绿衣大脸是宣州土地神，都是所谓的兵。而治疗它的是苍鹳。这种对下一章所载宋代戏剧的看法是不言而喻的，并非虚言。主要观点是:唐五代的戏剧，或者说以歌舞为主，失去了自由；或者表演一件事，但不被唱歌和跳舞。他把南宋、金朝、元杂剧看得一模一样。
但笔者在考察中国戏剧的起源和形成时，也有很大的分歧。在他看来，中国的戏剧“应该自惭形秽，优秀”，对后世颇有误导之嫌。王国维在考察中国戏剧的形成时，强调“歌舞”，尤其是戏剧中的“屈”，这也反映了他对中国戏剧艺术特点的认识，但这种认识明显是感性的、形而上的。当他带着这种想法沿着历史线索探索中国戏剧的形成时，不免带有“进化论”的色彩。如果用一种不断成熟和演变的眼光(而不是“质变”的眼光)来看待相关的历史事实和现象，难免让人见仁见智，难以形成定论。
宋辽金的滑稽戏，在这本书里都能找到。这种闹剧也被宋人称为杂剧，或称杂剧。吕本中的《儿训》说:“一个杂剧演员往里摔，却把它摔出去。”吴的《梦》也说:“杂剧用故事，很滑稽。”孟渊《东京梦中华》云:“圣上祭殿有杂戏，使人有预宴，不敢作深戏谑。”没时间知道了。是宋朝的戏剧，以幽默为主，就像唐朝的闹剧。不过脚的颜色比较明显，布局有点复杂。但是，它不能载歌载舞，也远不是一部真正的戏剧。但是，要说宋人的戏码到此为止，那就大不一样了。虽然明中叶也有这样的闹剧，但林文的《琅邪满巢》、徐贤的《西园杂记》、沈德福的《万历叶编》中所载的，都和宋代的一样。如果这是对该剧的总结，没有人不笑。宋剧也是。所以，要想知道宋元戏剧的起源，还必须从其他方面去寻求。
在“宋代小说杂剧”一章中，王国维注意到宋代与戏剧有关的各种文艺现象，如演讲、木偶戏、皮影戏、三教、惊鼓、舞队等。在谈到宋代演讲的意义时，他说:“虽然其发展轨迹与戏曲略有平行；但后来的剧的题材多取自于此，结构多为模仿。所以发达的剧也不少。”但是，这是写作的问题，与宋的小说无关。而宋的小说，不是写的，是说的。乃德翁的《都城纪胜》一书说:言有四种:一种是小说，一种是经典，一种是参与者，一种是史书。《梦与梁录》(卷二十)在学科上是类似的。这一章深刻地揭示了戏剧的各种风格，这是一种与语言结合得很好的艺术形式。
“宋乐”中最广为人知的篇章是词。又称近体乐府，又称长短句。其体始于中唐，达晚唐五代，作者越来越多，盛于宋代。宋人的酒席，都是歌。但是有很大一部分人唱歌不跳舞，他们的歌也是一比一。其题目涉及对宋金大曲、唐大、诸宫调、唱挣等各种“乐”的考察，目的是从“形式”和“材料”两个方面寻找后世“真戏”的源头。作者认为董洁源的《西厢记》是朱功调的代表作。在这一章中，他还根据《老武林》、《梦梁璐》等文献考证了《石林广记》所载的收入词是南宋人所作，他的观点后来得到了学术界的认可。
《宋元史》第五章“宋代官剧数量”、第六章“晋之名”、第七章“古代戏曲结构”主要是关于宋金杂剧和的研究。在第五章和第六章中，王国维的主要工作是根据所用曲调的不同，对《武林外传》所载的“官本位杂剧段”和《辍耕录》所载的“院本位名”进行分类。据王考证，在二百八十种“官戏”中，“用大曲者三人，用大曲者四人，用调者二人，用普通调者三十人。”在690种“校名”中，16种用大曲，7种用大曲，7种用词，7种用朱功。接着，他对金作出了这样的评价:“它的体裁与宋官本的杂剧完全相似。宋、金曾有杂戏本，今已不存。从其本身来看，其结构与后世戏剧有很大不同，故称古戏。古代的戏曲家不是纯戏剧，也是竞技游戏，前两章有描述。酒席上用的不是瓦舍表演的盖古人杂剧。只有歌名不到全部的十分之一；官剧十分之五以上，不一样。”而宋元戏剧史只是把宋金杂剧作为中国戏剧的一个“历史发展阶段”，这是由于他的视野有限。
第八、九、十、十一、十二章，是他对元杂剧的研究。第八章“元杂剧的起源”主要从“形式”(即元杂剧所用的曲调)和“材料”(即内容和题材)两个方面论证其起源于“宋金老歌”和“宋金古戏”。王国维在《元杂剧的时间与地点》一章中，主要根据《鬼书》等文献资料，对元杂剧的历史分期、流传地区及发展原因进行了研究，许多结论对后世产生了深远的影响。王国维把元曲分为三个时期:“一、蒙古时代:从太宗入主中原之时到元朝统一之初。《鬼录之书》记载的57位作者，大部分都在这一期。人都是北方人。.....二、大一统时代:从元朝到顺朝再到元朝。《鬼实录》所谓“死公才，相知者或不相知者”也是如此。.....第三，完美的时代:鬼书里所谓的‘金芳人才’也是真的。”按照这种分期方法，作者必然得出结论，第一期作者最多，而且都是北方人。可见，大都、平阳等北方地方是“杂剧的起源地”。元代中期以后，杂剧的中心南移到杭州，杂剧走向衰落。元初名臣中，有一些做小令的。只有杂剧作者平时穿着布衣，否则属于省史。在蒙古族色目人中，也有作系列诗的，而作杂剧的只有汉族(其中只有李智富是女真人)。任用一个从晋末开始做官，历史上就有出身的人，是优于臣民的。到蒙古灭金，废臣民长达80年，对自己的臣民来说是史无前例的。所以，写文章的人除非是刀笔，否则入不了身也就不足为奇了，所以很多杂剧作家都是历史了。
王国维关于元杂剧先盛后衰的论断是后世对元杂剧研究影响最大的观点，但实际上存在很多问题。袁钟司城的《鬼录》是人们了解元杂剧历史的最重要的资料来源。王国维勾勒元杂剧史无可厚非，但《鬼录》本身并不是按时间顺序写的，所以王国维(及后世)根据《鬼录》的分组来划分元杂剧史并不可靠。罗弟在《鬼录书的分组整理与松源作家分期》一文中指出，《鬼录书》第二卷“金芳人才”那一组甚至有很多人比第一卷“前辈都死了”那一组还晚！根据对元曲作家生平的重新分期，他发现前、中、后三期作家数量略相等，没有出现前盛后衰的现象。。元杂剧作家不到200人，元曲作家约2000人，词作家约200人。这些诗歌作家大多没有杂剧创作(偶尔散曲创作也多限于萧陵)。元代废除科举是事实，但这一事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业，我们也没有理由认为元代最有才华的文人就在杂剧作家之列！
在“元杂剧的生存”一章中，王国维主要以《鬼书》、《太和尹正谱》和《元曲选》为依据，考察元杂剧剧本的生存状况。另外，丢失的书恐怕有一天会找到数量，但从数量上来说，恐怕不会超过200种。
第十一章“元杂剧的结构”，元杂剧以一套宫调的歌曲为折。普通杂剧，约六折，或加楔案《说文》(六):“楔，也。”今天木工在两块木头中间有一个不稳的地方，然后把木头插进去，这叫楔，也叫楔。杂剧的楔子也是。在六折之外，如果你有未完成的业务，你应该使用楔子。过去人们称之为北方音乐的楔子，即南方音乐的引入，其实不然。元杂剧的楔子，或在前，或在褶间，一般由两首歌组成:《卢希安赏花时》或《端正善良》。只有《西厢记》第二部戏里的楔子用的是《巩峥正德》全套，也是楔子。除了坡跟，还是六折。只有冀的《赵氏孤儿》有五折和一个楔子。这是元剧变的一个例子。张诗琪的《花月秋千》今天已经不存在了，但是根据记录书，它打了六折。除此之外，什么都不知道。西厢记打八折的话，就是五部剧组成，合二为一的话，分数还是五。这在元杂剧中并非绝无仅有。杂剧是一种集动作、言语和歌唱于一体的东西。因此，元杂剧自有相当于三国的说法。其处分，曰支；嵇演讲，，；桑吉，越曲。元杂剧记录的所有动作都以“克”字结尾。后人称之为与白同时发展，其实是两回事。元杂剧的脚色中，除了结尾的主唱和当场正色的丹，还有净丑。及末，丹二色，部落众多。今天如果是在元杂剧里看，那就是末了，包括外末，冲末，二末，小末；有老聃、大丹、肖丹、丹岱、色丹、茶丹、外丹和铁丹。不言而喻，元代的歌者和演奏者是一个人。毛希和的《花刺》有独到之处，认为表演者不唱，歌手不表演。但元曲选的戏里，明韵唱到最后和桑丹，元刊杂剧也唱到最后或放在最后，也就是说桑丹在最后。此外，石矛的联象说在元明著述中未见，怀疑其词仍是明朝杜撰的习惯。就算有这种东西，也只是剧里的一派，不足以概括剧。
第十二章《元曲篇》集中体现了王国维对元曲结构体系和艺术成就的认识，对后世影响很大，最值得注意。王国维关于元杂剧最重要的结论是:冉元剧最精彩的地方不在于它的思想结构，而在于它的文章。他的文章之美也可以用一句话来概括:只有意境。为什么有艺术性？说:写情怀令人耳目一新，写风景在人耳目，事如其言。古诗词之最，莫过于此。元曲也是如此。明以后思想结构比前人好，但只有意境是元人独有的。这里有几个例子可以证明。一个最好的例子就是关汉卿的《谢天祥》，第三折:【巩峥好】我曾经是风尘中的妓女，但我见过的酒席多了几场，回家还是个自由的鬼。今天我掉进了一个无底的研磨笼！元曲被视为“人民性”的丰富文化遗产，很多作品都是强有力的阐释，展示了元曲的思想内容如何“高深”，戏剧结构如何“严谨巧妙”。与王国维相比，这种认识可以说是严重的倒退！
王国维关于元曲与白作家归属的理论:"元曲的词多由白相声组成；不同时白，就做不出歌。“这种观点其实反映了王国维对元曲的不了解。如果不把关、白、马、郑这些人当作“戏剧家”，而是当作“元曲家”，那么如果说“曲”是作家写的，“白”是演员写的，也许并不完全“不可思议”。那么我们就可以理解元曲为什么“贱”和“拙”了:元曲的作曲者最在意的是套曲的制作，以显示自己的才华，但不妨交给演员，所以有“贱念”；元曲以曲式结构(即北曲四套)为基础。在北曲四套的框架内，正常的“戏剧结构”难以发展，必须闭眼“笨拙”。
第十四章《南戏源流与时代》和第十五章《元代南戏文章》都是王国维对南戏的研究。王国维首先对沈京《九难公谱》中记载的543首南曲曲调进行了调查分析，认为“源于古曲，多于元北调”。然后通过对景、柳、白、沙、琵琶记等剧目的考察，认为“故事皆有渊源，依元杂剧与古戏之关系更为亲密”。这些认识都很高明，但当他最终对南戏的时代做出判断时，因为“现存最古老的南戏大概是元明时期的”，他就把南戏放在了元杂剧之后。元杂剧的第二次重大发展在第八章叙述。但大部分元杂剧都限定六折，而且每折限一个锣调，只能一个人唱。它的法律是严格的，不能超越。所以，威严是它的力量；而且曲折详细，缺点还短。除此限制外，一部戏没有一定的折数，一折(南戏之一)没有一定的宫调；而且，不仅你唱一首歌有几种颜色，你唱一首歌有几种颜色，所有颜色都有白人歌手。这是南戏的一大进步，非要专门写本书来表达的人也是。几乎毫无疑问，南戏起源于宋代。没有关于何时取得进展的测试。我们是知道的，但是这种南戏耳在元代就有了。但是它的起源是来自于自身，或者说在元杂剧中是反古的。本文试对其歌名进行分析，更多的是来自古歌，而非元北歌。今天，所有记录南方音乐的人都属于明朝。就我们所见，最古老的，只有沈京的《南九公谱》22卷。这本书前面有作序，说明出自陈、白；然而，有许多新的笔记。从它的角度来看，现存的南戏，最古老的可能是元明之间的作品。但《草木子》说“南戏盛行于元代，乱时北院(这叫元人杂剧)特别盛，南戏绝灭”。你说什么？岳:叶的战绩，还是金华的。但元代南戏的兴盛从明初开始衰落也是事实，不能妄言。
南元戏之篇名为荆、柳、祀、杀，得五琵琶，尤以和琵琶为甚，这是明代以来的定论。总之，元杂剧的南戏美是天经地义的。预言无非就是一句话，说有意境。所以元杂剧的南北两部剧有相似的优点。只是北戏悲壮，南戏温柔曲折，几乎没有区别。这是因为当地的氛围和音乐的体系。但是，没有元曲这种东西。元代人在南方演奏，推拜月和琵琶。在明代，袁朗、臧、沈德福都被称为“琵琶”之上的“拜月”。而《拜月》的美，多是抄袭关汉卿的杂剧《永远在我心中美人拜月亭》，却改了体制。明代人很少看关戏，而且还是南曲，所以叫笙戏。以此为例，与读者对比一下。
最后，在音乐方面。至于戏剧，除了从西域传入中国的“头条号”之外，没有什么新鲜的东西。辽金杂戏与唐宋杂剧结构相同。我们这一代人宁愿说辽金的戏剧都是出自宋朝，而宋朝的戏剧不是出自辽金，这样更可信。致远剧的结构是原创的，但创作者其实是汉人。还大量利用了古代戏剧的素材和古代歌曲的形式，不能称之为舶来品。