驴打水故事的由来

为了一个好的目的做错事，最终会误入歧途。

一.起源

2009年初，和朋友吃饭的时候，我讲了一个故事:在一个缺水的地方，一个学校养了一头毛驴去挑水，但是没有人愿意出钱养毛驴，于是校长把毛驴虚报成了一个叫“卢德水”的老师，用“卢德水老师”的工资养毛驴；上级领导来检查，要见这个陆老师，大家只能编各种借口搪塞。

饭局上大家只是随便说说，并没有当真，但后来我马上意识到这是一个非常好的故事主题，于是那天我和创作伙伴刘路讨论了这个主题，决定从这件事入手，扩展成一个电影大纲。那时候我们都觉得“从驴身上取水”是更适合电影的故事，因为那个时候故事里会有很多孩子和一头驴，在戏剧舞台上很难写实的表现出来。

我们总是希望在一个真正缺水的地方体验生活，然后投入到进一步的创作中。由于我没有时间做这件事，这件事就被搁置了。

2010我写了之前和刘路讨论过的电影大纲《吕德水》，并申请了文字作品的版权。

2011结束的时候，发现有人借用了我的电影大纲《驴得水》的前1/4部分，稍加修改做了一个微电影，其实叫《驴得水》。后来经有关方面证实，该片的制片人兼编剧谷奥确实提前看过我的电影大纲，并表示了极大的兴趣。当时有人建议他联系我讨论版权事宜，但他显然没有这么做。“没关系。”我心想:“还好他没有抓住这个故事的精髓。”我知道喊维权没有意义。我必须立即建立真正的“驴水”。比起拍一部电影，排一部剧显然要快很多。

2012年4月，我和刘璐终于有时间投入到《驴得水》这部剧里了。从电影到戏剧，需要很多改变。经过与刘路两个星期的讨论，并听取了中央戏剧学院江涛教授的意见，一份全新的话剧《驴得水》大纲诞生了。因为最后没有体验生活，同时为了方便舞台表演，新的故事从完全写实风格变成了“架空寓言”风格，时间设定在民国时期。

这个时候我们发现，新的故事其实比之前的故事好很多。它的主旨从讨论制度变成了讨论人性——讨论知识分子的命运和我们每个人的底线；还是在讨论:我们什么时候，如何不再有底线？我们有过底线吗？中国的知识分子有过底线吗？这个主题显然更适合我们自己的生活，更能点燃我们的创作热情。

有了新的大纲，我和刘路花了两周时间带领演员在排练场完成剧本，然后又花了两周时间排练，话剧《驴得水》的首演版就这样诞生了。

二、创作方法

我和刘路共同编剧导演剧本，带领演员共同完成剧本，是在中戏导演系长期的学习和实践中形成的。我们在学校用这种方法编排小品，排练剧本片段，毕业后自然选择延续这种广为人知的创作方法。我们的另外三部作品——《如果我不是我》、《秃头女仆》和《梵高自传》，也是这样完成的。

我们的导师江涛曾经告诉我们，导演在工作中需要“扮演两个角色”——65，438+0，000%的时间用来创作，变成剧中人物，体验内心；在创作的另一半，100%跳出来成为旁观者，冷眼审视自己的创作，发现问题。也就是说，除了众所周知的“全情投入”，创作者在创作时“冷眼旁观”也是必不可少的。很多从事过创作的人会发现，看别人的作品时，思维比自己在创作时更清晰，思想更活跃，更开放，但面对自己的作品时，却极难做到“冷眼旁观”。但是，如果两个人一起创作，问题就简单了。很多时候，我和刘璐分工明确——我负责输入，刘璐负责观看；我负责执行，她负责判断；她提问，我解答。

艺术领域不同于其他专业，在一些基本问题上，比如审美、创作理念甚至对术语的理解，从业者之间都有很多差异。很少有两个人能在同一个体系下交流。幸运的是，我和刘路在审美和创作理念上没有任何差异，可以熟练运用同一套创作方法和术语体系。这是因为我们在同一个导师的指导下学习了四年。偶尔我们在创作上有分歧，但是解决起来很简单——按照他们的方案再做一遍。因为判断标准完全一致，所以一眼就能立刻看出，达成一个* * *学问。

我和刘璐都是在“斯坦尼体系”下创作，遵循“真即美”的美学观。所以我们特别强调演员的“自觉创造”，强调角色的真实、生动、自然，强调演员与角色的融合。如果是对经典剧本的二次创作，过程会非常复杂漫长，但如果恰好导演也是编剧，那么问题就简单多了。

我们鼓励演员在排练场根据剧本即兴创作。当然，我和刘路会根据三点来判断是否采用这种打法:1，演员的打法是否源于自己的天性，而不是做作；2.演员在演的时候是否完全进入剧本和角色的情境，没有角色就演不下去；3.演员的发挥是否符合全剧的整体需求，是否有助于推动主要矛盾，表达主旋律。一般来说，我们会选择性格和形象最接近角色的演员，借助演员的天性来完成我们的剧本。因为我们相信，再聪明的编剧，在办公桌上设计出来的想象的东西，也绝对不可能比一个活生生的人的本性更准确、更动人。

比如第二幕有一个“奎山”和“一曼”的场景，要从这个场景的“特派员来调查”的线索过渡到“两个人恋爱”的线索。我以为反正得来来回回几句台词，说不定就僵了。然而，在彩排中，奎山在表演前一条线索中“撕毁账本、销毁证据”的动作时，扮演“一曼”的演员任素熙突然将撕碎的纸屑抛向空中，玩起了“下雪”的游戏，让扮演“奎山”的演员直接跳入戏中大笑。“太可爱了。”我不知道任素汐当时是怎么想的，但我知道，这种意外的飞跃很符合“一曼”的形象。如果剧中的“奎山”面对“一个人”的这种举动，一定会像扮演“奎山”的演员一样，跳出现状，进入另一种心境。于是多亏了任素汐的一次潜意识顿悟，我们把情况从“调查”变成了“恋爱”，没有任何废话，就是既不拖沓也不生硬，充满了兴趣。我觉得这样的剧不是编剧在办公桌上就能写出来的。

这种集体创作的方法，特别考验三点:一是考验导演是否熟悉和了解他的演员——只有长期接触演员，了解他们的本性，才能避免“选一块牛肉做鸡排”的悲剧；二是考验演员是否完全信任导演，是否能把自己的本性完全暴露给导演，奉献给角色。很多演员天生是解放的，但是他们有一些不愿意给人看的人生经历和情感体验。当他们可以创造一个角色的时候，他们只需要他来奉献他们。三是考验导演的临场控制力——带领一个演员即兴表演就像放风筝一样。什么时候放线，什么时候收线，需要敏锐的直觉和长期积累的经验。不是每个人都会放风筝，也不是所有的风筝都会飞。

有人担心这样创作出来的剧本会缺乏文学性，但戏剧的文学性在于矛盾冲突的连贯性和合理性，在于人物动作和关系的交织性，在于人物性格和转变的典型性和可信性，在于剧中的每一个冲突都能契合戏剧的主题。“妙语连珠”的剧本未必符合戏剧的文学性，口语化的剧本未必不缺乏文学性。用一些针对散文、杂文、小说的所谓“文学性”来评价戏剧文学作品，是一种审美误区。

我们创作的几部剧里，《如果我不是我》《梵高自传》都是先完整地写好，然后进入排演场和演员一起修改完善。另一方面，《秃头歌手》和《驴得水》仅仅依靠详细的故事大纲，和排练场的所有演员一起，靠演和记来创作剧本。

三、主旨

《驴得水》这部剧有其犀利之处，这是由故事本身的主题决定的。我们的创作理念是通过故事和冲突来表达思想，探索人性。然后当我们找到一个好的故事题材时，我们会尽力把故事中可以合理发展的矛盾冲突压到极致，因为矛盾冲突越极端，所表达的思想就越极端，所反映的人性就越深刻；另一方面，我们表达的思想也受到故事的约束。我们永远不会脱离故事、矛盾冲突，脱离人物逻辑，但会通过人物之口，强有力地传达编剧和导演的想法。

如果一个故事只有80分的发展，我们绝不会用它来承载90分的内容，但当我们得到一个像“驴得水”一样有100分发展的故事时，我们怎么能允许自己只发展到90分呢？用敷衍的方式安排一个尖锐的故事是不道德的。如果现实中发生了和这个故事中的荒诞刚好类似的事情，那么我们就应该尽力让现实变好，而不是尽力回避故事。

我们在非常努力地给这个故事留下一个充满希望的结局，给这个剧中的局面留下一个“解决方案”，但这个希望和解决方案必须是合理的，符合人物和生活的逻辑。我承认没给希望很遗憾，但如果给了一个虚假的不合理的希望，那就是这部剧的失败。

我们认为，对于剧中的情况，唯一可能的解决办法和希望就是信仰。剧中人把“理想”、“理念”、“信仰”误认为信仰，但那些都不是真正的信仰。往往越是美好正当的愿望和目的，越容易让世俗的道德底线漂浮模糊，而人一旦习惯了失去原则，必然会迷失堕落。信仰不能拯救所有人，但至少能给善良的人一个可靠的、不变的指引和底线。同时，没有信仰，就无法真正面对死亡。不能面对死亡的人，只能着眼于眼前利益，不能有更高的情怀和自我牺牲精神。

但由于剧中人物和环境的设定，不可能让所有的人物都去思考信仰，所以我们无法将信仰设定为一条线索，所以在这个故事里，“希望”只能是一片空白。虽然我们在剧中展现了很多人性的“阴暗面”却没能给人希望，但我想大部分观众都能明白，创作者的目的不是宣扬黑暗，而是让大家认识到人性的黑暗，所以积极寻求觉醒和救赎，提醒人们不要像剧中人一样，在“美好愿望”的驱使下不断妥协自己，降低底线，逐渐从好人变成反派。

第四，审美追求

我们在《驴得水》的创作中有以下追求:

1，应该是个笑话。创作之初，江涛老师就对我强调:“如果这部剧不能让观众从头到尾都笑，那它就失败了。”虽然我们在开玩笑，但我们会坚持开玩笑的风格；我们在乎搞笑，但更在乎笑背后的指向——你在笑谁？为什么嘲笑他？其实表达本身没有风格。如果一个戏谑的表达是为了塑造人物，引导观众的批评，传达全剧的中心思想，而不是“外插花”，那么它的格调就不低。

2、应该直截了当，不要拐弯抹角的修改。我们追求的是“真即美”的审美观——生活中最准确的是如何在舞台上表现出来。所以我们的戏里会有脏话和性暗示，有时候会让人觉得“很黄很暴力”。我们也承认艺术应该“来源于生活，高于生活”，但我们认为所谓的“高度”不在于点缀，而在于简洁。我们认为优雅是“真实、简单、准确”。如果用端庄典雅来表达不端庄典雅的人和事，那就是多余的，做作的，庸俗的。

3，要通俗，努力让大家看得懂，喜欢。但流行不代表媚俗。我们在创作中不刻意考虑如何迎合观众。我们只考虑如何迎合自己。我们认为自己能理解和接受的，也应该被普通观众理解和接受。当然，因为我们创作者相当世俗，即使只是迎合自己，也会有一些脱俗的人觉得我们“媚俗”。

4、要紧凑，我们严格遵循“冲突一刻也不能停，不能有任何不冲突的台词，不能有任何纯粹的解释或抒情”的原则。一部结构良好的剧，应该是一个事件接着一个事件，实际上是事件拆解后的草图。所以当有人说我和刘璐的戏像“小品集”的时候，我把它当成了一种恭维，因为如果一部戏不是“小品集”，那只能说明这部戏的结构不够紧凑，太“水”了。

5.应该有寓言的风格，人物的变化既要突然又要合理。《驴得水》中人物的转变在时间上是假设的，但转变的起点和终点是现实的，过程也会给出充分的内在依据。比如愤怒的青年“铁人”被特派员爆头，一夜之间成了特派员的走狗。现实生活中类似的变化可能需要几个月或几年，但其他人往往有“一夜之间”的错觉，这是我们假设的基础。当然，这个假设并不是每个观众都能接受的，我们也在把握一个分寸——太真实不给力，太空洞不可信，太慢拖，太快冲。幸运的是，虽然有人提出我们剧中的人物变化太快，但大部分观众还是能够相信和理解的，并从这个人物的突然变化中感同身受，并将其与自己熟悉的人和生活联系起来。

以上几点，都是基于对戏剧是一种娱乐的认识——只有先娱乐，教育才能娱乐。我们认为，如果不承认“一部剧首先要好看”，就没有讨论技术问题的基础。就像一群美食家和厨师在一起讨论烹饪一样，如果我们不以“好吃”作为最基本的评判标准，而是认为菜肴不需要好吃，只要有营养、有创新、有“味道”，即使难以下咽，也是值得欣赏的，那么整个讨论就会失去逻辑和方向，成为各种莫名其妙的概念和华丽名词的无聊堆砌。

世界上没有十全十美的东西，给驴喝的水也不是十全十美的。然而，舞台剧并不是“后悔的艺术”。我们可以在表演的时候改变它，更接近完美。

比如关于“一曼”这个角色的命运:2012年6月特洛伊剧院首映时，“一曼”终于在第四幕变成了一个贪婪的人；但很多观众和饰演《一个人》的演员任素熙都觉得，这种改变既不符合人物的内在逻辑，也不符合生活的逻辑。我和刘路意识到，在《一个人》的最后处理中，我们不小心犯了“操纵人物”的大忌；所以经过重新编排，我们修改了这个角色的命运，让“一曼”不是坏而是疯。

我们这部剧历经两年多，上百场演出，还没有完全定型。最新版本是15的修订版。我们会根据各方面的意见不断修改剧本，但这个剧本俏皮、通俗、紧凑、犀利的风格不会改变。

———沈州