名诗我译（ W.H.奥登篇）——Funeral Blues（葬礼蓝调）
译文：真念一思
奥登的诗作"Funeral Blues" 《葬礼蓝调》 初次发表于1936年，后来在1994年拍摄的电影"Four
Weddings and a Funeral"《四个婚礼与一个葬礼》中被Matthew (John Hannah)在为他的同性恋伴侣
Gareth (Simon Callow) 所致的悼词中所引用，从而广为人所知。
W.H.奥登是二十世纪为数不多的大诗人之一，他的诗不像艾略特关注宏大的时代主题，也没有庞德浩瀚的诗章风格，跟弗罗斯特植根田野生活的诗也大相径庭，更不是史蒂文斯那种纯粹玄思式的诗，他的写作具备很高的知识性，是典型的知识分子写作，深谙历史、艺术的他可以将深奥的哲学思考置入现实生活的场景，既创造一种迷人的智识语调，又不止于抽象得枯燥。
长久以来，W.H .奥登是在汉译里被忽略的一位英语诗人，其晚期诗作几乎不为中国读者所知。2014年，上海译文出版社出版了由马鸣谦、蔡海燕翻译，诗人王家新校对的《奥登诗选：1927-1947》。这卷诗集首次辑录了奥登二十年间的诗歌一百三十余首，既有大学才子时期灵气四溢的创作，也包括了奥登驻留美国之后产生的一批更为深邃、杰出的诗作。
奥登被认为是继艾略特之后最优秀的英语诗人，他和同在牛津大学读书的刘易斯、麦克尼斯、斯彭德等人独领1930年代的诗坛风骚，被称为“奥登一代”。当时只有二十多岁的奥登已写出了诸如《美术馆》、《谣曲十二首》、《吉小姐》、《致拜伦勋爵的信》等名作。《新诗》的主编杰弗里·格里格森称奥登为“庞然大物”，狄兰·托马斯恭维这位比他年长的老兄具有“广度和深度”，可以想见奥登当时的风头多么强劲。
着迷于恢复传统的诗歌形式
在奥登刚开始写诗的年代，哈代、叶芝等老诗人尚在，艾略特正如日中天，而拉金、休斯、狄兰·托马斯等人则要比他晚上一代。他视哈代为自己“诗歌上的父亲”，并从他那里习得“鹰的视域”———站在高处俯瞰生活的本领；他对叶芝感情复杂，“他是，当然喽，一个非常伟大的诗人”，另一方面又认为叶芝(和里尔克)给他带来一种坏影响———曾诱惑他进入到一种夸饰的修辞语言。艾略特作为费伯出版社的编辑和《标准》诗刊的主编，扮演着青年导师的角色。他对奥登可谓提携有加，虽然他在替一家出版社审稿时拒绝了奥登的诗集，但还是在自己编辑的诗刊《标准》上发表了奥登的处女作。
奥登说艾略特“是个非常特殊的诗人，不可模仿”。所谓不可模仿，无非是风格上的独创性过于明显，模仿即死亡。因此奥登宁可往回走，着迷于恢复传统的诗歌形式，在一个守成的位置上开拓自己的天地，而不是顺理成章地去做一个“现代主义的继承人”。在风格上，奥登与艾略特也大为不同。奥登更加看重诗歌的可交流性，“没有与人交流的愿望，不会成为艺术家，只会成为神秘主义者或疯子”。若想达到一种普遍的交流状态，他的作品在风格上必须是“轻”的，也就是说，“他不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普遍的表达”。
当一个诗人能够用自己日常生活里的形象来轻松自如地表达自己，说明诗人已经与那个时代和解，拥有稳定而如鱼得水的地位。但更多的时候，诗人与时代的关系充满敌意，他们被从普遍的人群中踢了出来。这时候，诗人们就会结成一种同病相怜般的同行之谊，“他们变得内省，晦涩并自视甚高”。这种背身观众的转向使诗人对时代的观察更清楚，但也增加了传达所见的难度。没人能听得懂，或者根本就没人愿意听了，诗人的孤立感就更强烈，也就愈发转向私人的世界。
对诗歌形式的探索充满兴趣
奥登一直为此而做着各种尝试，比如诗体上的变化多端，既有各种基于传统风格的韵体诗，也有风格
明快的谣曲、田园诗、打油诗等。尤其是在他政治上微微左倾的早期，他试图“用人民的语言书写智者的沉思”，甚至不惜伤害诗的本性。但他发现他试图讨好的最为广大的“人民”并不买他的帐，无论他写得如何清晰和直接，都无法真正传到那些无产者的耳朵里。另外，他诗体的丰谵和探索的热情也使他难脱“晦涩”之名，如有批评者就认为，虽然奥登技艺娴熟，但其结果却是“看起来是靠语言的自动驾驶进行下去罢了”。(罗杰·金博尔)也有批评者认为他过于复杂，处理的事物过多，就像一位百科全书编纂者，最终的结果是使诗陷入一种“胶合状态”。美国批评家詹姆斯·芬顿说，奥登在写作的时候，有两个人坐在他身边，“布莱克坐在他的左边，督促他使用平实的语言，下笔要简洁，观点要明确。亨利·詹姆斯坐在他的右边，给他提示迷人的句法和把句子拉长的方法，并让他在细节上继续精雕细琢。”(《布莱克/奥登和詹姆斯/奥登》)奥登似乎一直在这种左右互搏中不停地调适着自己。
虽然也不乏像玛丽安·莫尔这样的辩护者(她认为奥登“是节奏和韵律的大师，他的作品决不会沉闷”)，但就奥登译成中文的作品而言，即便不说“晦涩”，也难言明晰和轻快。他在一首诗中处理的信息过于庞杂，加之各种互文、典故、注释、隐喻，如拉金所指责的，“他变成了一名读者而不是作家，‘注释’———八十一页，关于詹姆士、克尔凯郭尔、契科夫、里尔克、尼采、歌德、斯宾诺莎等等，而正文只有五十八页———预示着他在诗歌里以材料替代经验的做法已经走得很远”。(拉金《威斯坦变成什么样了》)而他的各种韵体诗在经过中文的勉强迁就后，变得不伦不类。而奥登对各种诗歌形式的探索始终兴趣不减，他认为，即便从一个快乐主义者的角度来说，“一个人若根本没什么形式感的话，怎能享受到写作的乐趣”？
关注现代人精神生活和道德困境
在很多英国同行眼里，离英赴美的奥登已不再是1930年代的“那一个”奥登了，他不仅有逃避战争责任之嫌，在创作上也滑向了一个危险的趋向：态度暧昧，立场超然，由左倾转为内倾。
“疯狂的爱尔兰刺激你沉浸于诗艺。/而今爱尔兰的癫狂和天气依然如故，/因为诗歌不会让任何事情发生。”诗歌不会让任何事情发生。奥登后来在一次访谈中重述过这个观点：“我没有丧失对政治的兴趣，但我开始认识到，对于社会或政治的不公义，只有两样事情有效：政治行动和直接报道事实。艺术在此无能为力。……假如没有一首诗被写出来，没有一幅画被画出来，没有一段音乐被谱出来，人类历史在本质上依然是这副样子。”(奥登《公众与后期叶芝》)奥登似乎是在用诗歌的一极来反对另一极。在此之前，他都是以一个左倾的、关注时事、强调介入的诗人形象被关注的。他早期的诗作中夹杂着马克思主义的青年思潮和弗洛伊德主义的情欲混合物。他希望以马克思主义来疗救时代弊病，而以弗洛伊德主义来救赎自身的罪。
拉金批评说，在二战爆发前夕赴美的奥登“顷刻间，他失去了自身的核心主题与情感——— 欧洲及对战争的恐惧———同时遗弃了读者，连同他们的日常土语及所关心的事情。换作另外一个诗人，这不太重要。对于奥登，似乎是无法弥补的”。(拉金《威斯坦变成什么样了》)拉金认为，赴美之后的奥登变得浮夸而玩世不恭了，当他卸下诗歌的社会责任时，他只是在“玩弄言辞的运气”。
奥登当然不能接受这种批评，他认为如果需要他上战场，他义不容辞，而写诗，要知道，每个人都会改变的。他认为这是年龄和生活阅历带来的自然而然的变化，“对一个作家来说，顺应他自己的年龄，真的是非常重要，即不比他实际年龄显得更年轻幼稚，也不显得过于衰老颓唐”。他的这一观念始终如一。年轻时，他写青春的诗，热血的诗，充满情欲的诗；赴美之后，奥登开始更多地关注现代人的精神生活和道德困境，而对诗里的政治因素开始有意识地清除，这种清除甚至有些偏执的味道。相对于“圣人”(济慈语)、“教育者”(华兹华斯语)、“世间未经公认的立法者”(雪莱语)这些被人为拔高了的诗人角色，奥登更愿意拥有一张“公***领域的私人面孔”。在奥登看来，越是私人的，就越是公***的，诗人活得越像一个正常的人，才是最大的“政治”。
赴美之后，奥登重新皈依了基督教，他诗中的宗教色彩和禁欲味道也越来越浓厚，谦卑、仁慈和爱成为最常见的主题。重返基督信仰，让奥登毫无犹疑地将“爱”作为了拯救的力量。奥登的这一信仰转变，也让他的诗歌转向一个新的向度———将吁求的对象转向神，在对神性的呼告中召唤人性的高贵。在神性的诗歌殿堂里，聚集着这样一些人：荷尔德林、里尔克、叶芝等等，他们“吟唱远逝诸神的踪迹”(荷尔德林)，将神性之光的降临作为一种普度众生的力量，诗歌也在此意义上成为救赎之道。
基于这种“爱的信念”，奥登确信，我们的现实世界虽然充满了堕落和罪恶，但依然可堪拯救。每一首成功的诗作，都必然体现了这种拯救的力量，都展现了天堂般的景象。
“每一首好诗呈现的景观，都无限地接近乌托邦。”
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