林语堂的画

中国画是中国文化之花。它以其独特的魅力和色调而闻名，与西方绘画不同。这种差异就像中国诗歌和西方诗歌的差异。然而，要把握这种差异并表达出来并不容易。当然，中国绘画的一些风格和氛围，在西方绘画中也能看到，但本质上完全不同，表现手法差异很大。中国的绘画在材料上极其节约，这表现在画面中留下了大量的空白。这种建构的出发点是为了达到画面本身的和谐，从而产生一种生动的魅力。他大胆自由的笔触给人留下了深刻的印象。艺术家在创作的过程中对素材进行了筛选和改造，眼前的画面剔除了一些不恰当和不和谐的成分。我们看到的是一个完美的整体，非常忠于生活，但和这里不一样。构图更清晰，对素材的排斥更严格，更容易找到对比和集中的特点。呈现给我们的物质现实，其实就是一开始呈现给艺术家的物质现实，与客观现实并不相同，但又不失其基本的相似性和可理解性。它是主观的，但没有现代西方绘画那样强烈地表达艺术家的自我，也没有西方绘画那样被大众所理解。中国的画能给人对事物强烈的主观印象，没有任何曲解。它并不试图表现艺术家看到的一切，而是留给观众很多东西去想象，但并不是一些令人费解的几何图形。有时候中国的画很注重中介对象，画面上只出现一朵梅花，就算你完成了。然而，尽管对物质现实的干预达到了这样的程度，绘画本身并不是艺术家自我的强烈表达，并没有给人任何不愉快的感觉，而是让人感受到一种与自然的极度和谐。

这种效果是如何实现的，这种独特的传统是如何发展的？

这种艺术传统不是偶然获得的，也不是偶然发现的。我觉得它的很多特点可以用“抒情”两个字来概括，而这种抒情来自于人类的某种精神和文化。我们必须记住，中国的绘画在神韵和技巧上与中国的书法和中国的诗歌密切相关。书法赋予了它技巧和基本的表达方式，决定了它未来的发展；中国的诗歌赋予了它魅力。在中国，诗歌、绘画和书法是紧密相连的姐妹艺术。这样，理解中国绘画的最好方法就是研究影响这种特殊的中国传统建立的因素。

总之，这种特殊的传统，我们称之为抒情，是两种对立的结果。

这两种对立在现代西方画坛都在进行，但在中国绘画史上，早在8世纪就已经出现了。一个是反对把艺术家画的线和被画的物体捆绑在一起，另一个是反对像照相机一样复制物质现实。中国的书法帮助解决了第一个问题，而中国的诗歌帮助解决了第二个问题。研究这两种反对意见以及这种艺术传统的起源，将有助于我们理解为什么中国的绘画会有今天的这些特点。

中国绘画的首要问题，也是所有绘画的首要问题，就是:颜料画在画布上，墨水涂在丝绸上，如何处理线条和笔触？这是一个纯粹的技术问题，即“笔触”

任何艺术家都无法回避这个问题。笔触的运用将决定整幅作品的风格。如果只是用线条来机械地构造绘画对象，线条本身就没有自由，我们迟早会厌倦。

这也是我们在现代艺术中看到的反叛，在中国，这种反叛是由吴道子(约700-760)发起的，他通过画笔的大胆自由运用解决了这个问题。艺术家不是保存线条，而是让它们发挥。我们将在中国建筑中看到同样的原则。)这样，我们看到的就不是顾恺之(346-407)的刻板和缺乏独创性，甚至或多或少像是用钢笔画出来的线条。我们看到的是吴道子开创的所谓“药膳”，一波三折，妙笔生花，自然流畅。事实上，吴的学生张旭从他老师的画中获得了灵感，从而创作了狂草书法。王维(699-759)进一步发展和改进了绘画中的笔触，有时干脆废除了传统的笔触。

“写生”的技法，竟然被普遍认为是“南宗”的鼻祖。我们很快就会看到南宗画派的深远影响。

第二个问题是艺术家的个性应该如何投射到作品中，才能称之为艺术；超越简单的拍照手法而不放弃真实与和谐？这种对机械模仿现实的抗拒也是现代艺术所有新潮流的起因，现代艺术可以说是一种对物质现实的逃避，寻求艺术家自我在作品中表达的方式。中国美术史上同样的变化是由8世纪的一个新流派带来的。那个时候，人们已经对物质现实的相机式再现感到厌倦或不满。

还是那个老问题:艺术家如何在不创作出怪诞画面的情况下，将自己的情绪和感受融入到对象中？这个问题在中国的诗歌中早已解决。所谓的改变，只是为了简单的精密和工匠般的琐碎。新旧画派的对比在一个故事中表现得淋漓尽致:唐明帝年间，皇宫墙上挂着两幅四川山水画，分别为李思训(651—716)和吴道子所作。据说李思训作为“北宗”的大画家，用了一个月左右的时间上色、涂金；而吴道子，泼墨如云，一日完成嘉陵江全景。唐赞曰:“李恩勋一月之作，吴道子一日之作，各尽所能。”

当这场反对小手工业者的革命来临时，王维出现了。他本人是第一流的风景画家。他吸收了中国诗歌的精神和技巧，包括印象主义、抒情主义、重神韵和泛神论。就这样，这位让中国画家享有盛誉的“南宗始祖”受到了中国诗歌的影响。

按时间顺序，中国绘画的发展是这样的:似乎中国的艺术天才在4、5、6世纪开始意识到自己的价值。正是在这个时期，艺术批评和文学批评得到了发展。王羲之(321-379)出生于当时的名门望族，成为“书圣”。随后的几个世纪，由于佛教的影响，出现了大同、龙门的石刻。北魏发展了一种书法风格，现在叫“渭北”，就是当时的碑刻拓片。这种书法风格把中国的书法提高到了一个很高的水平。在作者看来，渭北是书法史上最好的书法风格。是超凡脱俗的文笔，不仅漂亮，而且集美、力、工于一体。这个时代的谢赫率先确立了“气韵生动”的原则。这一原则成为1400年以来中国所有绘画的中心原则。

然后是伟大的8世纪，因为某些原因成为中国历史上最原始的时期，作者自己也说不清楚，是绘画、诗歌还是散文创作。不过其中一个原因至少可以追溯到之前的几个世纪，乱世混杂了新的血统。李白和王维都出生在中国西北地区，那里是种族混合最活跃的地方，尽管我们缺乏更准确的资料来证明这一点。

无论如何，人类的思想变得更加自由和原始。本世纪涌现出一大批第一流的诗人，如李白、杜甫。绘画有李思训、王维、吴道子，书法有张旭草书、颜真卿楷书，散文有韩愈。王伟生生于699年，吴道子约700岁，李白701岁，颜真卿708岁，杜甫712岁，韩愈768岁，白居易772岁。这个世纪还产生了一位绝世美女杨贵妃，与诗人李白一起陪伴皇帝，美化宫廷。然而，这个时代并不擅长和平。

无论如何，“南宗”终于产生了。引起我们最大兴趣的是副总，因为它最具中国特色。这种画被称为“师傅画”。公元11世纪，人们苏丽珂东坡(1035-11)、米芾(105D-1107)和他的儿子米友仁(65438)“文人画”又称“文人画”。苏东坡甚至画了一根没有节的竹子。有人问他为什么到这里来，他回答说:“竹子生下来的时候，就生有节。”苏东坡是一个伟大的作家和诗人，尤其是在画竹子方面，他非常喜欢竹子。他曾说:“食无肉，不如居无竹。”他画的竹子很像他的《醉书野草》，泼墨如云，没有色彩。他作画的方式是吃喝，醉酒，然后蘸墨，随心所欲的挥，或写书，或画竹，或写诗。有一次，在这种状态下，他在邀请他的主人的墙上写下了一个独特的问题:“空肠满酒，肝肺摩齿出竹石；你要做，也不能回去写给你家的雪墙。”在这里，画不是“画”，而是像写一样的“写”。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑时激发绘画灵感，将舞剑的节奏融入作品中。很明显，因为这种刺激稍纵即逝，所以需要在极短的时间内几下，否则酒精的作用会在短时间内消失。

然而，在这种欣快的背后，有一种奇妙的绘画理论。中国画家留下了大量内容丰富的艺术评论作品。他们会“塑造”

(物体的物理形态)、“理”(内在的规律或精神)、“意”(艺术家自己的观念)。“文人画”是对被动照相技术的一种抵抗。这种手法，古往今来，随处可见。宋代学者更注重“理”，即事物的内在精神。

追求细节精确的绘画是商业画家所做的，而真正艺术的绘画应该致力于表达精神。可见，问题不是只靠喝醉就能解决的。

但这种画不是专业艺术家画的，而是学者画的，意义重大。正是这种业余性质，使他们能够以轻松愉快的精神进行绘画。

11世纪，“文人画”开始出现，被称为“墨戏”。绘画是文人的一种娱乐手段，就像字画一样。他们没有沉重的精神负担。看来文人的书法已经很有造诣了，他们有更多的精力用在其他艺术上，作为一种快乐有趣的调剂。两人用的工具一模一样:同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都放在书桌上，不需要调色盘。剑士绘画大师之一的米德，有时甚至用卷纸代替毛笔，或者用甘蔗渣、莲梗。

当灵感和腕底的魔力来临时，没有什么是艺术家用不到的。因为他们掌握了传达基本节奏的艺术，其余的都是其次。今天，你甚至可以用裸露的手指和灵活的舌尖画画，蘸上墨水涂在纸上。绘画过去是，现在仍然是学者们的消遣。

这个游戏的意境可以用来解释中国绘画的一些特征，叫做“易”。这个词最接近的英文翻译是“fugitivenelss”，意思是“即兴”和“流浪”，但也有“浪漫主义”和“退休精神”的意思。李白的诗也以轻松愉快的浪漫主义著称。这种“易”的特点被称为侠义画的最高标准，来源于游戏精神。和道教一样，也是人类为了逃离喧嚣的世界，获得精神自由而做出的努力。

如果我们认识到学士的精神是如何被限制在道德和政治的框架内，我们就很容易理解他们的愿望。学者们至少尽力恢复了他们在绘画上的自由。倪云林(1301—1374)，元代大画家。

他擅长的正是这个特点。他说:“我怎么能把它和悖论、树叶的复杂和稀疏、树枝的倾斜和笔直相比呢？”他还说:“仆人所谓画师，无非是粗疏笔法，不求形似，只求聊以自娱。”

因此，我们应该在南宋水墨画的人物和山水中看到中国书法的一些影响。首先，人们可以看到快速，有力和有节奏的中风。在松树的曲折线条中，我们可以看到中国书法中的曲线原理。董其昌说，画一棵树，每一条线都要有曲折。王羲之在谈书法时说:“每一笔必有三折。”董其昌也说:“文人作画，应以草书写怪字的方法为依据。”人们还可以从所绘奇石的曲线看出“飞白”的笔法。这种笔法是用干笔，剩下的墨水不多。这样一来，线的中央就出现了一些空隙:我们看到被绿色藤蔓缠绕的树枝上的篆字形状。这是赵孟顺向我们透露的秘密。而且空白位置的艺术运用也是书法中的一个重要原则。正如包申博所说，适当的留白是书法的第一要义。

为了构图合适，留白等。，我们宁愿牺牲形式上的对称，像当代于右任中的人物。

在中国的书法中，平衡与否并不重要，但如果构图和留白布局不对，那就不可原谅，因为这足以证明这个人的书法并不成熟。

人们可以从中国绘画构图的简单和谐中进一步理解毛笔的应用节奏，这就是所谓的“笔意”。“意”是艺术家心中的“观念”。创作一幅国画就是“表达自己的想法”——“写意”。画家在画笔触到纸张之前就有了清晰的想法。他所谓的画，就是用笔画一步一步画出他的思想。他不能容忍无关的事情破坏他完整的思维。他在这里加了一根小树枝，在那里加了一片树叶，使这幅画成为一个有机的、充满神韵的整体。他表达完自己的基本想法后，就完事了。所以这幅画是有生命力的，因为它表达的思想是有生命力的。就像在读一首优美诙谐的短诗。话说完了，风韵犹在，青春无尽。中国的艺术家把这种技法称为“意为先，意为先”。中国人是暗示艺术的专家，讲究“适可而止”。他们喜欢好的香茶和橄榄，能带来“回味”，只有喝茶嚼几分钟橄榄才能感受到。这种绘画手法的效果叫“空灵”，意思是用经济的设计来表达一个生动的形象。

中国的诗赋予了中国的画以精神。我们在讨论诗歌时指出，中国的诗人和画家、画家和诗人比西方多。诗和画都来自于人的心灵，所以自然有相同的精神和内功。我们已经看到了绘画是如何在透视中影响诗歌的，因为诗人的眼睛也是画家的眼睛。但我们也会看到画家的精神是如何表现出同样的印象主义，同样的暗示手法，同样的对变幻莫测的气氛的渲染，同样的与自然融为一体的泛神论。这些都是诗歌的特点。诗和画往往是一回事。只要艺术家的心灵能把握前者，并赋予它诗的形式，那么稍加修养也能把握后者，并以绘画的形式表现出来。

首先，我们来解释一下困扰西方人的视角问题。我们想再一次明确，中国的画应该算是在高高的山顶上做的事情，从高处俯瞰地面(比如离地6000英尺的飞机)，其透视效果必然不同寻常。当然，观测点越高，在中心相遇的线就越少。这一点也明显受到中国画直角轴的影响。这个矩形要求绘画轴底部的特写视图和绘画轴上方的地平线之间有相当大的距离。

和现代西方画家一样，中国画家愿意描绘那些看不见摸不着的现实，而是他们印象深刻的现实，所以他们采用了印象派的技法。西方印象派的毛病就是太机警，逻辑太强。虽然中国的艺术家也很有创造力，但他们不能创造艺术怪诞来吓唬普通人。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“先有意向后有文字”的理论。所以绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记得自己是在为身边的人画画，所以各种概念一定是他们理解的。他们被中庸之道所束缚。结果，他们的印象主义变成了人类的印象主义。他们绘画的目的是为了传达一个完整的概念，并由此决定从画面中选择哪一个，从而产生了“空灵”的特征。

既然一个完整的概念是最重要的，艺术家就必须尽最大努力去获得这个诗意的东西。在宋代，皇家画院设立了竞争性考试。在这里，我们可以看到，对这种诗意概念的考虑是如何凌驾于其他标准之上，排在第一位的。那些表达思想最完整最杰出的画作总能赢得比赛，无一例外。最好的想法总是通过暗示表达出来。这已经成为一个明显的特征。主题本身就足够诗意，因为它们永远是从一首诗中提取的一句话。但是，艺术家的独创性在于，在解读这句话时，运用了最巧妙的暗示。举几个例子就够了。宋徽宗年间，一次考试的题目是这样一首诗:“竹锁桥边卖馆子”。

很多竞争对手都把餐厅当成了整幅画的中心。不过有一个人只画了一座桥，旁边是一片竹林，里面隐约可见一块招牌，上面写着“酒”字。照片上根本没有酒店。这幅画之所以夺冠，是因为它在想象中隐藏了酒店。

另一个话题是魏的一首诗:“没有人会在野外渡舟”。诗人使用了暗示手法，通过一艘废弃的船来暗示寂静和荒凉，但画家进一步使用了这种暗示手法。夺冠就是通过这样一种手法来表达沉默和苍凉:有一只水鸟栖息在船上，另一只正拍打着翅膀飞向船。这两只鸟说明周围没有人。

还有一张图是为了衬托朱门一大家子的奢华。一个现代西方画家，出于对描绘现实的厌恶，也会试图暗示，但他可能会通过一个装满香槟的玻璃杯，神奇地画出一串萨克斯管，放在一个女人的胸前，女人的胸部藏在一个露出四分之三的汽车车轮后面，汽车正从丘纳德的烟囱上驶过，等等。而中国的印象派画家只画了一个豪华的房子作为背景，门半开半关。一个丫环探出头来，倒出满满一篮子这个富家子弟的精致美食，鸭脚、荔枝、核桃、棕籽等。这些东西画得非常细致。这里没有门当户对的盛宴，但可以用扔进垃圾堆的丢弃物来衡量。所以观念就是一切，作品的诗意很大程度上取决于这个观念。它羞于直截了当的描述，经常试图暗示。中国艺术家的座右铭是:给想象留一点空间。

但是，如果中国的绘画仅仅满足于强调观念而不是情感，中国的绘画就会走进死胡同。因为一旦出现这种情况，本应主要诉诸感觉和感官的艺术就会退化为一个数学游戏或者一个逻辑问题。无论多么聪明的想法，无论多么聪明的技术，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造一种会给我们带来情感嗡嗡声的氛围。这一点在所有伟大的绘画中都可以看到，无论是中国的绘画还是西方的绘画。因此，情感就是一切。两只水鸟栖息在一只小船上，旨在暗示附近没有船夫。而这就把我们带入了一种孤独凄凉的情绪。否则，画是没有意义的。为什么这艘船逆流而下？因为它只在河中央飘来飘去，无人问津，所以会让我们感到凄凉，触动我们的情绪，这幅画也就变得生动而有意义了。如果竹锁桥边的酒飘带不能让我们想起酒店里的人，时间在慢慢消磨，生活在平静中，人们可以用一下午的时间谈论渔夫的风湿病，谈论皇后年轻时的风流韵事——如果酒飘带不能让我们想起这些，那它的价值何在？

所以，情感唤起就是一切，无论是绘画还是诗歌，这就提醒了我们“气韵”还是“气韵生动”的问题这是1400年中国绘画的最高理想。它由谢赫发起，其他画家详细补充，经过许多人的反复讨论和辩论。

我们必须记住，中国的画家不希望在细节上精确。苏东坡说:“论画与形，见邻里有儿。”但是画家除了写实还能给我们提供什么呢？绘画的最终目的是什么？答案是，艺术家应该向我们传达风景的精神和魅力，以唤起我们的心情。这是中国艺术的最高目的和理想。

我们还记得艺术家们是如何每隔一段时间就去名山一游，在山野空气中焕发精神，净化堆积在胸中的城市思想和郊区热情的尘埃。他登上最高峰得到道德和精神的升华，聆听大海的波涛。一连几天，他坐在荒山野岭的杂草中，躲在竹林里，吸取大自然的精神和活力。在与自然交流之后，他应该把他的收获传达给我们。当他的心灵与事物的神韵交流时，它也与事物的神韵交流。他会为我们重新创造一个画面，充满情绪和情感，像大自然一样多变。和米友仁一样，他可能为我们创造了一幅山水画，画中充满了云、石、树，所有的细节都沉浸在一种潮湿的氛围中。他可能像倪云林，画的是秋天贫瘠的羌族，只有几片枯叶挂在枝头，呈现出一派落寞悲凉的景象。在这种氛围和整体节奏的力量下，所有细节都会被遗忘，只留下中心情感。这是“生动的”

——中国艺术的最高理想，诗画再一次融为一体。

这是中国艺术的信息，它教导我们热爱自然，因为独特和真正杰出的中国画是描述自然的山水画。西方最好的风景画，比如康纳的作品，也带给我们同样的氛围，同样的对自然的感受。

但是很遗憾，中国在人物画方面落后了。人体被认为是自然物的装饰品。如果人们平时欣赏女性的身体美，绘画中是没有这种欣赏的痕迹的。顾恺之和仇十洲所画的仕女画的暗示不在于女性的身体美，而在于随风飘荡的线条美。在我看来，这种对人体美(尤其是女性人体美)的崇拜是西方艺术最突出的特点，中西方艺术最大的区别就在于灵感来源的不同:东方人的灵感来源于大自然本身，而西方人的灵感来源于女性的身体。一幅女性人物画叫《沉思》，一幅裸浴少女画叫《九月的早晨》。没有什么比这更能震撼中国人民的心了。时至今日，中国仍有很多人接受不了西方文化中的一个事实:找一个活生生的“模特”，脱光衣服站在人前，每天盯着人看几个小时，然后人们就可以学习绘画的一些基本要领。

当然，也有很多西方人只愿意把惠特勒的油画《母亲》挂在壁炉台上沉思，而不敢像《沉思》那样对女性人物画进行沉思。时至今日，英美社会仍有许多人抱歉地告诉别人，房子出租时，房子里的法国画就是这样装饰的；有些人说他们不知道如何处理朋友送的圣诞礼物。他们在交谈时总是回避这个话题，而只是把这些东西称为“艺术”，把创作这些作品的人称为“疯狂的艺术家”。尽管如此，其实正统西洋画的起源和灵感还是属于酒神狄俄尼索斯。西方画家似乎不可能找到没有一丝不挂或几乎一丝不挂的人体的其他东西。中国画家用一只丰满美丽的鹧鸪作为春天的象征，而西方画家用一个跳舞的仙女来象征春天，其次是农牧之神。中国的画家对蝉、蟋蟀、蚱蜢和青蛙的发达肢体的线条非常感兴趣。中国的学者每天都在墙上默想这些画，而西方的画家除了埃内尔的《里里斯》或《马格达莱纳》这样的作品，是无法满足的。

①康纳(Cotot，1796—187S)，法国画家。

①惠特勒(whistlet，1834—1903)，美国印象派画家、版画家。

②埃内尔(Hennet，1829—1905)是法国画家。

这种对人体的新发现是西方文化对当今中国最强大的影响之一，因为它改变了艺术灵感的来源，从而改变了人们的整个世界观。归根结底，这也应该说是希腊的影响。文艺复兴带来了身体崇拜的复兴，以及对生活是美好的由衷宣言。中国的传统很大一部分，虽然没有希腊的影响，但是有足够的人性。但是，公开宣称人体是美的，在中国是极其罕见的。但是，一旦我们睁开眼睛，看到人体的美，下次就忘了。这种对人体的发现和对女性身体的崇拜必然会成为来自西方的最强大的影响，因为它与人类最强烈的本能之一联系在一起，那就是性。在这个意义上，我们可以说，太阳神阿波罗的艺术在中国已经被酒神狄俄尼索斯的艺术所取代，大多数普通学校甚至大多数艺术学校都不再教授中国传统艺术。他们还学会了从活体模型或古典(希腊和罗马)雕塑中描绘女性的人骨。没必要用柏拉图的唯美主义来为对裸体的崇拜辩护，因为只有老艺术家才会对人体的美无动于衷，也只有他们会找借口。对人体的崇拜充满了肉欲，也需要如此。真正的欧洲艺术家不否认，而是公开声明。所以，我们不能对中国的艺术做出这样的指责，不管人们喜不喜欢，这种潮流一旦引入，就会在深石腾飞。