谁能解释什么是“小说诗学”
关键词:意识流；小说；诗学
中国图书馆分类号:I054文献识别码:A？
一、意识流小说诗学的学术谱系
意识流小说的诗学是舶来品，主要指以乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫、福克纳为代表的创作理论及其物化成果。作为西方文学史上一度流行的、以人的自然心理现实为基础的“哲学”，通常以文学“意识流”的名义出现在人们的视野中。关于其成因，国内外学术界一致认为，美国哲学家、心理学家威廉·詹姆斯在其《心理学原理》中提出的人类心灵世界中存在一种“思想流”，为其注入了原始的血红蛋白，但要使其真正达到文学理论意义上的“合法”地位，则要复杂得多。比如在哲学和心理学的层面上，除了詹姆斯的意识心理学，柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析都给了它很多启示和益处。其实仔细研究，以下几个方面也和它的“塑造”有关。
首先，在文学理论层面上，从古希腊到18世纪，模仿论一直占据着西方文学理论的主导地位，而由18、19世纪之交的感伤主义演变为19世纪初的浪漫主义主流的表现主义取代了前者。它主张文学艺术本质上是创作主体内心世界外化的产物；在审美标准上，认为只有精神世界才是真实美好的。这一论点在英国诗人华兹华斯、柯勒律治和雪莱的诗歌理论中都有所体现。之后，具有神秘主义倾向的象征主义诗学提出将客观世界作为主观世界的象征，主张用五彩缤纷的物体象征内心世界。法国的韦兰德、马拉梅、莫雷斯、波德莱尔和瓦莱丽是持这种观点的主要代表。在表达直觉的问题上，意大利哲学家、历史学家、美学家和文学评论家克罗齐是重量级人物之一。以法国龚古尔兄弟和左拉为代表的模仿论的“异类”——自然主义，主张从生理角度观察和描写人。至于倡导“为艺术而艺术”的形式主义的美学家，如法国的戈蒂埃、英国的王尔德，他们主张感觉和印象产生纯粹的美，纯粹的美是最真实、最珍贵的美学命题。西方文论发展中这一中心逻辑线索大致呈现的“成就”，无疑为这类诗学的诞生奠定了理论基础，尤其是表现主义基于艺术与人的密切联系而产生的“成就”，艺术成为主体生命的外在表现，因此为这类诗学的产生创造理论积累氛围相对更为直接。
其次，在文学创作层面上，西方文论中三种主要理论模式的演变和交替，与西方作家的文学创作成就大体一致。欧里庇得斯《美狄亚》中的心理刻画，莎士比亚戏剧中的内心独白，但丁《神曲》中的象征意义，斯坦达尔《红与黑》中的“心理速度”[1](p.35)，都有一定的积累。但就叙事艺术而言，最先揭示现代小说从外在行为描写转向人类精神世界探索的现代意识的，恐怕是法国作家福楼拜。他主张作家的思想不应该直接表现在作品中，作家应该是心理学家，是隐藏的心理学家。作家的叙事应该是“客观叙事”。《包法利夫人》是他将传统小说形式改革为现实的代表作。可能是俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基把这一成就推向了一个新的阶段。他的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》不仅对现实进行了细致的描写，而且注重对人物主观感受的透析，不仅深入人心，甚至进入了深层意识的区域。紧随其后的托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和《复活》，有一种别样的精神分析，被俄国思想家、文艺理论家车尔尼雪夫斯基称为“心理学的辩证法”。这些作家文学实践成果的意义在于，他们不同于传统文学，呼应现代主义，注重对人的心理和精神世界的描写。
如果说这个成分只是起到了间接的为后来的诗学大潮做铺垫的作用，那么与之直接相关的文学创作成果的名分可能就主要落实在这些人身上了。国内外学术界普遍认为，杜雅尔丹的小说《月桂树被砍倒了》(1887)，取材于欧洲大陆的塞纳河，是第一次尝试用“白色的方式”表达某一人物在特定情境下的思想、感情和情绪。事实上，杜雅尔丹之前的美国作家亨利·詹姆斯的代表作，如《一个美国人》(1877)、《黛西·米勒》(1879)、《一位女士的画像》(1881)，已经预示了现代小说中主体意识的氛围。至于给美国女作家格斯坦带来名声的几部文人艺术家的速写，比如马蒂斯(1909)和1908年写的《美国人的形成》，还有英国女作家多萝西·理查森的代表作《朝圣》(1966)，它们刻意突出人物意识的不间断流动和思想间的非逻辑关系，所以它们与世界知名的意识流小说从构思到出道都有关系。
第三，在姊妹艺术的层面上，自从德国歌剧作曲家瓦格纳呼吁“各种艺术的综合”之后，法国象征主义作家开始将音乐技巧，尤其是赋格运用到小说创作中。这一尝试虽然没有引起多大反响，但却为这一诗学的发展增添了一些微量元素。而19世纪下半叶兴起的法国绘画艺术中的“印象主义”，给了这种诗学一种明显得多的荷尔蒙挥发的推动力。以马奈、莫奈、德加、雷诺阿为代表的画家，强调主观感受和印象的描写，反对理性的加工和提炼。因此，他们特别关注光线的变化效果，试图从主观的角度描绘稍纵即逝的印象。这一画派的形成是以自然主义和唯美主义为基础的。它进入了文学领域，这使得许多作家在文学创作中试图传达他们个人对事物的主观印象，而不是反映客观现实。这有效地激发了这个诗体的丰富性。
当然，在客观现实背景层面上，这种诗学的萌发与19世纪下半叶以来的一系列破坏性重大社会事件有关，这些事件使人们改变了对启蒙理想的看法，滋生了悲观失望情绪，并使人们受到当时生物学、生理学等近代自然科学成就的启发，导致了非理性思想的泛滥(如叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学)。在这些综合因素的“光合作用”之后，这种诗学才有可能在西方文坛日臻成熟。
二，意识流小说诗学的核心要素
我记得萨特曾经说过:“一个小说家的审美观总想让我们追溯到他的哲学。批评家的任务是在评价作者的写作方法之前，先弄清作者的哲学。”[2](pp.158-159)言下之意，只有看轮廓，才能透过现象洞察事物的本质。意识流小说诗学的诞生离不开其外在生存气候的沐浴，但外因最终会通过内在发挥作用，而这种作用的充分实现无疑在于其中各种基因的积极滋生，从而促成作家自身的“哲学”。其结构的核心要素是:
首先，意识流小说的诗学强调本体的审美创造。乔伊斯说:“人类社会体现了一些不可改变的规则，社会中男女的生活环境和他们的反复无常就包含了这些规则，或者说他们是围绕着这些规则群集的。文学的王国，就是这些偶然行为和情感能够活跃的王国——一个广大的王国；真正的艺术家主要关注的是这几种行为和情绪。”[3](p.115)这是因为:“艺术是为了审美的目的，对人类能够感受和领悟的事物的排列。”[4](第295页)如果文学活动不是这样的，正如普鲁斯特所声称的那样:“如果现实真的只是那种残留的经验，那么对每个人来说几乎都是一模一样的，因为当我们谈到'坏天气'、'战争'、'出租车站'、'灯火通明的旅馆'和'花园'时，每个人都明白。把这些东西表现在电影里就够了，以至于‘风格’，也就是‘文学’，只能把自己孤立于简单的感官材料之外，成为一种人为的‘出格’。”[5](第7-8页)
他们的观点都集中在一点上，即文学创作是一种审美地铸造现实的手段，其运作过程的最终产品不是一览无余的自然或社会生活的复制或摹本，而是由作家的想象力和审美力所创造的独立于现实世界的独特的审美世界。这个全新的审美世界生动地倾注了作家的主动性和创造性，而只有这种主动性和创造性得到自由发挥，文学作为艺术作品本身的独立地位和价值才能凸显。
其次，意识流小说的诗学向往内在的意象真实。伍尔夫说:“我们比以往任何时候都更加意识到人类无穷无尽的丰富情感。.....在这里，我们聚集所有的能量，然后爆发；在这里，我们继续扩大和收集来自四面八方的谨慎印象和积累的信息。”[6](p.55)它的目的是什么？普鲁斯特认为，“作家只有摆脱智力，才能在我们得到的各种印象中真正把握事物，也就是真正到达事物本身，获得艺术的唯一内容”[7] (P.1)...这种纯粹的东西除了被解放和繁衍我们的诗歌和生活的财富之外，别无它物。”[7](p.3)“只有在那一部分，就像在电话室和电报室一样，诗人才能接触到世界的美好。”[8](第98页)福克纳也表达了这样一种类似的意思:“今天从事写作的青年男女，已经忘记了人类的内心冲突。但是，只有这种内心的冲突，才能孕育出优秀的作品，因为只有这种冲突，才值得书写，才值得煎熬。”[9](第255页)
他们的观点无非是强调外在的客观真理是表面的，而先验的真理或主观的真理才是唯一的真理。这种“内在形象”的真实，是由人类感性的无限丰富性决定的。因此，作家的创作视野不必止于客观世界中的外在事件，而应敏锐地捕捉这些事件在人物心中的瞬间印象或真实感受，并力求以内在的、相对的、多元的艺术形式呈现出来，以凸显叙事文学的审美功能。
第三，意识流小说的诗学主张非个人化叙事。乔伊斯说:“一个艺术家，就像创造万物的上帝，停留在自己作品的中间，或在后面，或在远处，或在高处，看不见，磨炼得无影无踪，无动于衷，只关心修剪指甲。”[4](p.301)福克纳在谈到《喧哗与骚动》是如何运作的时说:“我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得如果是由一个只知道它是什么，却不知道为什么的人来讲，会更感人。但是写完之后，我觉得还是没有把故事讲清楚。所以我又写了一遍。从另一个兄弟的角度，我讲了同样的故事。还是不满意。我第三次写，从三哥的角度。还是不理想。我就把这三个部分串起来，如果有什么不足，就简单用自己的语气补充一下。但是，我还是觉得不完美。直到这本书出版十五年后，我才最后一次写下这个故事，并把它作为附录附在另一本书的后面，好让我忘了它，忘了它。”[10](p.262)对于这样的叙事视角，伍尔夫认为:“在想象文学中，角色自己说话，作者不出现，所以我们总能感觉到对这种声音的需要。”第30页
他们的理性认识，显然意在更符合客观事实，尊重人物自身发展的逻辑，以多维视野营造复调叙事的艺术氛围；通过人物对宇宙中心潮涨潮落的暴戾体验，将宇宙的普遍真理、永恒规律和世间生命的真谛展现得淋漓尽致。
不可否认，基于人的自然心理现实，意识流小说的代表作家都有自己独特的审美意识，但他们无论如何都是与上述审美旨趣相伴而生、相依存的。这种依赖与传统小说理论所推崇的哲学本体论意义上的客观现实有着本质的区别。前者认为“现实”只是经验世界的主观体验，所以主观性成为首要的东西；后者一般将“现实”视为客观存在，在这里，客观存在被认为是首要的。
第三，意识流小说诗学的价值维度
构架意识流小说内部组合的核心要素，目的在于展现这种诗性结构的基本轮廓，其价值维度尚待通过文学史比较的视角，从文学观念到叙事模式的层面得以揭示。
“小说作为一种在广度和深度上具有无与伦比的多样性的文学类型，在19世纪确立了它的地位。浪漫主义、现实主义和自然主义都在这种文学形式上留下了痕迹，并使它形成了现在被认为是理所当然的熟悉轮廓。因此，在本世纪初，当这种深刻而微妙的文学媒介似乎没有发展的边界时，它转向了自省。”英国批评家约翰·弗莱彻和马科姆·布雷德伯里的这一判断自有其根源。19世纪小说艺术的套路是:以人物塑造为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写，生动反映时代和社会阶层的生活习俗，真实展现历史事件和社会历史。这种艺术已经进入了炉火纯青的境界，巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯的小说都可以算是这方面的典范。这种“模式”，就小说艺术的演变而言，从不完全强调虚构故事变成了虚构虚构虚构，这是小说艺术历史发展的一种进步，但殊不知，进步一旦成为固化滞缓的“模式”，就必然成为落后的代名词。去旧迎新是任何事物延续生命力的唯一途径。仅仅停留在学习和模仿的层面，无异于将其推入生命终结的泥淖。
事实上，从19年底开始，世界文学园地的舞台上就出现了各种先锋派的思潮和流派，都在试图突破传统的文学观和审美壁垒。其中，文学中“意识流”的出现不同寻常。在它的成就推广者看来:“意识流是他们的新武器，他们用它把小说中的作者炒进故事的叙述方式中。他们如实地记录了人物心中矛盾而又不相关的思想，尽量避免像爱德华时代的小说家那样将自己的声音渗透到作品中。”[13](p.262)在这方面，伍尔夫的散文《现代小说》也许最能表达他们另辟蹊径的“情节”。
在1919发表的《现代小说》一文中，伍尔夫曾以一个普通读者的身份表达了她对现代小说的基本态度。她指出:“对现代小说的任何考察，哪怕是最随意、最粗略的考察，都会不可避免地得出这样的假设，即这种艺术在现代实践中总会向前迈一步。”事实上，“如果你站在一座足够高的山顶上眺望全局，就会有一种绕圈的趋势。”不用说，我们并不认为自己已经占领了(哪怕是一瞬间)如此优越的制高点”[14](p.133)。这是为什么呢？在伍尔夫眼中，贝内特等人“关心肉体而不是精神”，这不利于“拯救英国小说的灵魂”。因为《向内看》，“人生不是一串对称的车厢灯，人生是一个光环，一个半透明的层，时刻围绕着我们的意识。小说家的任务不是传达这种永无止境的变化，这种变化仍然缺乏对根本精神的理解和探索，不管它的表现可能多么标新立异和复杂，并如实地传达这种变化，并尽量不卷入它本身以外和不是固有的东西？”[14](p.137)只有这样，“小说艺术才有生命”[14](p.142)。归根结底，伍尔夫对现代小说艺术方向的论述强调了现代小说的叙事重心必须从见物不理人的唯物主义转向反映心理活动的唯心论，从外部世界转向思想结构的表达。
伍尔夫的《现代小说》反映了乔伊斯、普鲁斯特、福克纳等致力于现代小说艺术创新的有识之士的热切愿望，被视为20世纪意识流小说诗学的美学宣言。虽然有人给这贴上了“颓废”的标签，但随着时间的推移，这些意识流小说家的艺术创新理论在小说艺术发展中所散发出的魅力是任何人都无法贬低的，无论黑色幽默、荒诞派戏剧、表现主义、存在主义、魔幻现实主义的传播所引发的“喧嚣与骚动”，这种魅力都表现出了与传统文学观完全不同的审美旨趣。第一，意识流小说的诗学强调本体的审美创造；传统的文学观坚持这样一个原则，即文学创作是作家反映和模仿外部世界现实的根本任务。其次，意识流小说的诗学向往内在的意象真实；传统的文学观迷恋于被赋予了某种理性秩序的典型真理。第三，意识流小说的诗学主张非个人化叙事；传统的文学观喜欢在文学作品的字里行间扮演全知全能的神的角色。从文学观念到叙事模式，意识流小说诗学的审美品格无疑为现代小说的艺术生命注入了一股脱胎换骨的新鲜荷尔蒙。如果忽略它的客观存在，用日本现代主义文学的重量级人物之一伊藤津司的话说，“无论是乔伊斯、普鲁斯特还是伍尔夫，虽然他们作品中心理现实主义的表现方法受到了种种表象上的晦涩的批判和打击，但小说的进步不能靠忽略新心理主义来实现，这是一个明白无误的事实。”第238页)