什么是流氓行为？

在古代，“流氓”一词没有贬义，“自保”指的是百姓，“流氓”指的是失去土地和家园的流浪者或难民。但在词义的历史变迁中，流氓一词逐渐缩小了其指称范围，“流氓”一词一般用来指“流民阶层中的腐败分子”。[1]在一个文明社会里，“流氓”这个词的日常含义是毋庸置疑的，无论是从法律层面，还是从社会道德的角度。“流氓”作为一个贬义词，是指一些越轨的、违法的、甚至是罪恶的、超越了正常道德规范的言行。

很有意思的是，这个社会学概念其实是中国新文学批评史上一个活跃的范畴。评论家对“流氓”的理解呈现出有趣的两面性。一方面，在某些人的心目中，它似乎与通俗化或反叛精神有着密切的关系，因此不会被排斥，反而会让某些人感到骄傲。早在世纪初，就有人批评《新青年》的措辞过于激烈和偏激。对此，陈独秀的回答是:“我宁愿被别人指责为打手、流氓，但我不愿假装被那位先生所强调...除了邪恶什么都做。有什么好客气的？”[2]周作人还将流氓与君子相提并论，以表达两种不同的文学或文化精神。在《两个鬼》一文中，他说他的灵魂里有两个鬼:流氓鬼和君子鬼。“我爱绅士的态度和流氓的精神。”[3]但事实上，正如今天的学者、倪所说，徘徊于汉奸隐士、流氓君子之间，始终是周作人的真实心理状态。[4]20世纪20年代，创造社有人喜欢“流氓”精神。他们的小刊物《幻想国》刊登了亚玲写的鼓吹“新流氓”的长文，所谓“新流氓”，“最重要的是你觉得不满意就去努力奋斗”，幻想国还创建了“骂人章”，发表了很多骂人的文章，比如“蒋光池要停止臭，要骄傲”。

另一方面，“流氓”被毫不犹豫地视为文学界的不良人物，受到批评家的谴责。1930年，鲁迅在《萌芽月刊》上发表短文《流氓的变迁》，回顾流氓的历史文化渊源，并在文末指出张资平小说作为“革命者”的批判。很快，这种批判更加尖锐，张资平的低级趣味被鲁迅的符号掩盖了:“△”。[5]1931年，鲁迅发表《上海文艺一瞥》，谴责上海的“文学流氓”“流氓文艺”。从“新流氓画家”的“斜眼画”到流氓题材的电影，从清末民初趣味低下的狭邪小说到20世纪30年代把流氓当老子崇拜的作家，上海文学史上“才子加流氓”的传统受到了强烈的批判。鲁迅特别指出，创造社“只想畅所欲言，却也被人才和流氓毒害了。”他是这样定义流氓的:“无论古今，凡是没有一定的理论或见解，但对他的变化没有一定的线索，却随时拿各种理论当武器的人，都可以称为流氓。”[6]表现了作者对一种“巧而善变，无特长”的文人的极度厌恶。鲁迅对流氓的批判并不局限于文学界。他对历史上的“道士浪子”和汉高祖的无赖有过讽刺和揭露，这应该是他民族思想的组成部分。1941年，王元化的《九尾龟》继承了鲁迅的遗志，既批判了旧上海流氓的龌龊下流，又指责流氓作家脸皮太厚。文章认为张秋谷是上海流氓才子的鼻祖，是作者张春帆的自画像，其流氓才子的嘴脸暴露无遗。

90年代，“流氓”一词重新出现在文学批评中。这首先与王朔反清高流氓文学的流行有关。在王朔90年代初的一些小说中，如《橡皮人》、《玩的就是心跳》、《倔强的主人》等，王朔通过拿游戏开玩笑来戏弄和嘲讽自己和自己的人生，企图打破传统的社会道德和价值观。这在亚文化中是明显叛逆的，所以他被称为“90年代流氓话语的原发言人”王朔热引发了一场关于“痞子文学”的热议。有人肯定了《我是流氓我怕谁》中蕴含的文化反叛精神，认为王朔“使用流氓武器”的目的是“打翻深深植根于传统的流氓基因”，肯定了他所使用的“流氓战术”。[7]而更多的评论家，如王元化、何曼子、王彬彬、朱雪芹、林贤治、邓晓芒、单正平、柳叶园等，对流氓文学持否定态度。人们试图挖掘王朔“流氓文化”背后深刻的政治、历史和文化根源。王彬彬的《流氓之变》抄袭了鲁迅当年的书名，其用意显然是否定王朔的流氓/无赖话语。他从王朔的话语中嗅到了“庭院文化”的气息，认为王朔对“庭院文化”的反叛只是一个面具，骨子里还是个“庭院孩子”，他的流氓文学和流氓话语只是体现了“典型的官方规范”[8]；朱学勤指出，王朔的流氓文学是对平民文化的模仿，是“流氓习气的返祖现象”、“流氓的二次成功”，而王朔流氓话语的流行则反映了90年代知识分子精神的崩塌、虚无和失败。这种虚无的高雅版是昆德拉的《生命中不能承受之轻》，低俗版是王朔的《我是流氓我怕谁》[9]；柳叶园指出，王朔的“新糙皮文化根系”源于历次政治运动/思想运动/痞子运动的总根系[10]。也有人分析王朔与儒释道文化传统的关系，认为他的作品不是新事物，而是“文化堕落、人格崩塌的象征”。但因为它暴露了中国文化的旧根，所以具有一个时代转型的代表性，让人反思。" [11]

王元化以遇到草书字为题收集了三本书的故事:《近年来谈幽默与梦幻岛简介》、《1941写的九尾龟》。论述了那些年“骂文学”、“新流氓”、“才子加流氓”的文学先辈，追溯了当代文坛“流氓文学”的根源。谈幽默，致力于“对专制不公，却对自由冷嘲热讽”，“失去了人间的幽默”(鲁迅语)。《冷谈》一家叫托尔斯泰托尔斯泰，马克思叫他牛克，达尔文叫他大文，克鲁泡特金叫他克鲁泡特金，诅咒一切理想和文化。它对一切理想、崇高、人的尊严的否定，类似于今天的“痞子文学”。《梦幻岛简介》揭示了鼓吹“新流氓”的半月刊《梦幻岛》的背景，指出“新流氓”主张“骂是斗争的开始”，其才气与流氓的特点充分表现在骂人与骂人上。“鲁迅在晚年回答徐懋庸的文章时，不仅批判了创造社的‘流氓、才子’精神，还谈到了当时文坛上的某些类型的人物。他用一个鲜为人知的术语“垮掉的流浪儿童”来称呼他们...值得深思。”今天的“流氓文学”继承和传播了前人“新流氓”的恶习，比如骂人，用脏话作秀。“流氓文学”是“流浪儿童”泄愤向上爬的手段。王元化认为:老派流氓加才子，进化的“新流氓”和今天的“流氓文学”显然是一脉相承的。老式流氓的矫饰风流倜傥，“新流氓”的玩世不恭和胆大妄为不过是笑柄；如今的“流氓文学”招蜂引蝶，市场火爆，和前两者一样，更差。[12]

20世纪90年代以来，“流氓”一词一直活跃在文学理论中，这也与朱有关。1994年，朱发表了题为《流氓的精神分析》的《宏观论》。他用精神分析的方法梳理了“流氓”的历史谱系:第一代丧亲，第二代丧亲，第三代丧亲。引人注目的是，他把郁、、洪秀全、李白、杜甫、水浒、竹林七贤、徐渭都归入“流氓”的范畴。朱在文章的最后说:“对中国流氓精神的反思和批判，指的是我所关注的一个历史问题:这个流氓国家虽然充满了人与土地、国家与人民的文字与言论的巨大落差，却从未真正有过人与神的分离以及这种分离所带来的无限痛苦。.....流氓吞噬了精神无限上升的可能。”[13]朱显然把自己的“流氓精神”视为中国文化的主导精神而加以否定，从而否定了传统文化的价值。这种非理性的“精神分析”其实是历史上那些激进的反传统观念的当代形而上学版本。这显然不同于五四时期的杜亚泉和今天的学者王学泰对流浪文化的理性梳理。

有趣的是，对“流氓”进行精神分析，试图以“终极信仰”和“后现代主义”向“流氓”宣战的朱，也被指责为“流氓批评家”。李建军的《话语骑士与流氓批评的兴起》将朱称为“话语骑士”和“口水批评家”。文章指出，朱的《殖民鲁迅与仇恨政治的兴起》将鲁迅描述为远离爱情语言的疯狂的“政治仇恨与暴力的化身”，是“睁着眼睛说瞎话”。为了攻击鲁迅，朱等话语剑客虚构了一个被温情话语包围的“情欲”场景和“风情”。这类流氓批评家有一种“偏执的主观主义”，他们习惯于在夸张、隐喻、象征等修辞手法的无节制运用和高意象、华丽的语言外表的掩盖下，进行欺骗、诋毁和煽情的流氓批评。[14]

注意事项:

[1]王学泰《从流氓到流浪汉与流浪汉意识》，见刘和寿等著《皇帝与流氓》，第238页，太白文艺出版社2001版)。

[2]《新青年》五卷六期“交流专栏”

[3]张范乔编《周作人散文》，第二集，第397页，中国广播电视出版社，1992。

[4]参见钱理群《周作人论》，上海人民出版社，1991版；倪《中国的叛徒和隐士》，上海文艺出版社，1990。

[5]鲁迅《张资平小说集》，《鲁迅全集》，第4卷，第231页，人民文学出版社，1981版。

[6]鲁迅《上海文艺一瞥》，《鲁迅全集》，第4卷，第297页，人民文学出版社，1981版。

[7]应时的流氓谱系，《皇帝与流氓》，第358页，同[1]

[8]著《无赖之变》由宁主编《多元语境中的精神风景——九十年代文学批评文集》，第180-190页，2001 11版。

[9]朱雪芹《流氓二次成功》，《皇帝与流氓》第418-424页，同[1]。

[10]柳叶园《当前粗鄙与小人文化的新根源及其他》，《皇帝与流氓》，第431页，同上。

[11]邓晓芒著《王朔与中国文化》，《帝王与无赖》，第371页，同上。

[12]《王元化九十年代的反思》，第363-375页，上海古籍出版社，2000年。

[13]朱《流窜犯档案》，第170页，出版社，1999。

[14]李建军的话语骑士与流氓批评的兴起，《文学理论与批评》第6期，2001，第69-74页。