小说叙述的详细内容

小说是一种叙事文学，作家在创作时选择最佳的叙事角度至关重要。叙事视角的选择和确定不仅是一个技巧和艺术形式的问题，还与作品的内容和作家表达这一内容所采用的整体思路密切相关。小说的叙事视角是根据作家的主观意图而确定的叙事主体，是为反映生活而选择的观察点和立足点。

(二)视角与人的关系

谈到视角，就不可避免地涉及到人，而视角的确定又与人息息相关，以至于在当前的小说理论中，叙事视角和叙述者常常被混淆。事实上，视角与人相关但不平等。比如叙述语气一般是第三人称，但第三人称不是固定视角。即使在同一部小说中，第三人称仍可能由许多叙事视角承担。有些作品使用第一人称是为了可信度和亲切感，比如日记和书信。在这类作品中，叙事视角是固定的第一人称。但是，在当代很多小说中，第一人称并不是一个固定的视角。比如在韩少功的《归来》和苏童的《一个陌生人的父子》中，至少有两个“我”的视角。

(三)叙事视角的分类和人称

叙事视角的分类有很多种。这里采用的是从视界来看的限制性分类。叙事视角大致可以分为三种，即全知叙事、限制叙事和纯客观叙事。

在全知叙事中，叙述者无所不在，无所不知，有权知道和说出书中任何人都无法知道的秘密，所以这种视角也被称为“全知全能叙事”。这里的第一人称“我”是隐含作者，不出现在作品情节中。作品中通常出现的是作者描述的对象，而不是第三人称；限制叙事的特点是:人物知道多少，叙述者就知道多少，人物不知道的，叙述者无权叙述。叙述者可以轮流充当叙述者，限制了叙述者以第一人称的姿态出现或以第三人称客观地观察叙述而不直接出现；在纯客观叙事中，叙述者只是描述人物的所见所闻，而不做主观评价，也不分析人物的心理。这里的作者不出现在作品中，比较“含蓄”。作品中经常出现的人是第三人称，仍然是作者描写和叙述的对象。

第二个人不涉及以上三个角度。目前国内外都有用第二人称写的小说。比如阿拉贡的小说里有一段:“他在路上遇到罗曼，问他昨天为什么不不辞而别。罗曼耸耸肩，继续走过去。这家伙生我的气了。嘿，你小子真是——他立刻不说话了，觉得没有解释的必要，于是看着罗曼的背影，轻轻地吹了声口哨，径直去车间干活了。”这是第三人称，第二人称出现在他和罗曼的对话中，指的是罗曼。第二个人说在小说中很难以叙述者的身份出现，所以这种视角很少被作家采用。

第二，视角的选择和作家的意境

视角的选择很大程度上决定了作品的成败。以上三种叙事视角各有利弊。作者在选择视角时，要根据作品内容和整体意境慎重行事，做到扬长避短，最大限度地发挥视角的作用。以下是对这一视角特征的分析:

(一)全知视角便于展现广阔的生活场景和社会图景，自由分析众多人物的心理。它的缺点是，这种全知叙事的可信度值得怀疑。例如，在亨尼娅·沃尔夫的《到灯塔去》一书中，拉姆齐太太的年龄和外貌是这样描述的:“她叹了口气，她已年过半百。也许她会把事情处理得更好——她的丈夫，钱和他的书。”这种深入人物内心世界的描写和分析，可信度确实令人怀疑。很多中外古代小说都采用这种叙事视角，比如三言、二拍、一千零一夜。在五四新文学小说中，为了避免这种叙事缺陷，我们应该根据历史事实来设计小说，插入名人的通俗轶事，介绍报纸上发表的新闻和报道，或者通过买书、捡笔记来引出故事，目的都是为了增加小说的可信度和“权威性”。

这个视角不时还在其他视角的跳跃、变化、重叠过程中充当中介，起到调节作用。越是限制视角的多样性，越需要一个全知视角来照亮和指挥，这才能显示出作家刻画人物和驾驭题材的艺术天赋。梁启超先生曾说，全知叙述便于描述“一个社会的历史”。正因为这个特点，宏大的作品一般都采用这种全知叙事。托尔斯泰在他的作品中从这个角度描述了俄罗斯的社会状况。难怪列宁称他为“俄国革命的一面镜子”。他的《战争与和平》、《安娜·卡列宁》、《复活》所反映的社会方面都是非常宏大的，所以宏观的观察和揭示属于全知视角。正如张德邻在《透视的艺术》中所说:“小说的每一部分就像交响乐团的每一个成员，而‘无所不知、无所不能’的作家就是这个交响乐团的首席指挥，没有他就演奏不出优美的音乐。”这里说的“全知全能作家”，也是全知视角。

(2)限制叙事只允许视角人物行使全知权，作者无权超越视角人物的视角。因为这种局限性，这种视角的选择特别能体现作者的艺术才华。鲁迅在《孔乙己》中选择小男孩作为限制视角，颇具匠心。这个小哥们年纪小，没经验没经验，有点孩子气。他所看到的孔乙己，比其他人要准确得多。封建科举制度培养出来的堕落之人，虽然迂腐无能，养不起自己，但本性善良。在他可鄙可笑的言行中，不时流露出一些人情，自有其可怜可爱的一面。别人鄙视孔乙己，男孩至少同情他的悲剧结局。这才是鲁迅描写孔乙己的真实意图。如果选择店主、酒客或者其他任何人作为叙事视角，效果就完全不一样了。可见作家的意境和人物视角的选择关系有多密切。

如果作者发现一个视角不能完美地表现被观察对象，可以选择两个或三个视角，从不同的角度来描述事件过程。在《红与黑》中，司汤达不时变换叙述视角，丰富于连的形象:在德·雷纳夫人眼中，于连单纯而可怜；在德拉眼里，他成熟潇洒。在多视角的观察中，体现出复杂丰富的形象。鲁迅《离婚》前半部分，侧重于老乡的同情和爱姨妈爸爸的隐忧。自然，以庄为视角更为恰当，而后半部分则直接描述了冲突的双方，进而转向以爱姑姑为视角。两个视角得到两种完全不同的场景和印象，反映出两种看似不同但本质相似的心态，让离婚事件得以立体表达。台静农的《会堂》，简单分为三个自然段。第一段是从王二的角度，第二段是从王嫂的角度，第三段是从王二父亲的角度，从三个不同的角度展现了投在三个家庭成员心中的阴影。随着作家创作技巧的日益熟练，这种视角的优势也显而易见。这个优点是可信的，有说服力的，但是缺点当然是不可避免的，就是视角被严格限制，不能越界。否则，这种可信度就会消失。所以很多作家在选择这个视角的时候，往往会借助叙事人物与人交流、读报、参加各种社会活动来拓展自己的叙事视野，从而增加小说的体量。

限制叙述中有第一人称和第三人称。

第一人称限制叙述也叫自由视角。这种叙事视角不仅可信，而且易于在整部小说中统一。这种叙事视角要以“我”为基础，前后一致，不可任意更改。没有出现的地方，没有看到的东西，我都写不出来。即使“我”以外的人的内心活动在场，也不能直接写出来。他们的内心世界只能通过各自的表情、表情、语言获得外在形式，而这些外在形式又是由“我”(如上文提到的孔乙己)的感情间接衬托出来的。这也是它的局限性。所以规模大、人物多、线索多的小说一般不宜采用第一人称。这种观点的好处是，在侃侃直接表达思想、谈论它和自由写作要方便得多。结构上，由于叙事主体始终是“我”，线索相对简单集中，以“我”为主线，情节的转换也比较自由。这种视角容易将叙事、描写与抒情、议论融为一体，也容易分析叙述者“我”的内心世界，所以常见于日记体、自传体、自白体小说。比如舍伍德·安德林的《我很笨》，开头有一段话:“这件事给了我很大的震撼，其强烈程度是前所未有的。另外，这都是因为我太傻了。即使是现在，每次想起来，我都恨得想哭，恨得诅咒自己，恨得狠狠踹自己一脚。也许即使是现在，过了这么多年，如果因为说了而让我看起来很可鄙，那么我还是会从中获得一种满足感。”丁玲的代表作《沙飞女士的日记》中有这样一段话:“我想也许我疯了！如果真的很疯狂，我愿意。我想，到了那个地步，我总可以不再去感受这种生活的烦恼……”。卢梭的《忏悔录》也属于这一类。

第三人称叙述比第一人称叙述更客观。局限在于叙述者不自觉地“越位”——在严格的第三人称限制叙事中，夹着一两段全知叙事。最常见的破绽就是作者选择A作为透视人物，突然跳出来分析B的内心活动，破坏了透视的统一性，比如叶圣陶的《病人》，张资平的《植树节》。这种情况在中国五四时期白话小说刚刚兴起的时候比较普遍。80年代以后，这种视角被成功运用，但与传统用法不同。这个“他”不再是语法课本上冷漠中立的第三人称，而是带有作者的主观感受和评价。比如苏童《完成仪式与离婚指南》中的“他”的视角，刘震云《一地一单位》中的“小妹”的视角，都不难看出作者的审美意图和情感色彩。

(3)在纯客观叙述中，作者不仅不做主观评价，也不分析任何人物的心理。他只是冷静地记录人物的言论，描述他们的外在动作，其他的则是让读者了解自己的口味。这种纯粹客观的叙事方式比限制叙事更容易产生真实可信感。正如刘半农所说，“文字是无形的，它的美在于文字。”在两次世界大战期间，有达彻·哈米特和海明威的小说使用了这种叙事(如《黑仔》和《失乐园》)。19世纪的很多严肃小说家也用这种手法，比如巴尔扎克的《驴皮》和《当代历史内幕》。在《邦斯叔叔》中，主角被描述成一个身份可疑的陌生人，被长期跟踪，叙述者像局外人一样客观冷静地讲述。福楼拜的《包法利夫人》在出租马车的段落中也使用了这种方法。但这种叙事角度也有难度，更容易让作者在这种方式中插入自己的主观思想。但是，一个处理得好的作家，即使带有一些主观色彩，读者也不容易察觉。在哈代的《德伯家的苔丝》中，当苔丝第一次遇见亚历克时，作者是这样描述的:“他有着近乎黑色的胸膛和两片厚厚的嘴唇。虽然他又红又滑，但是长相并不好。其实他才二十三四岁，嘴上却早就长了两撇黑胡子。他的胡子修剪得很整齐，鼻尖向上翘着。虽然他全身的轮廓有些粗犷的气息，但在他的脸上和他转动的眼睛里有一种特殊的力量。”这里的描写虽然是苔丝站在那里的观察，但明显加入了作者自己的主观感受。

在中国五四作家中，真正掌握纯客观叙事手法的只有鲁迅和凌叔华，鲁迅的《示众》和《流浪》是纯客观叙事的代表，从中可以解释所谓的“冷静”、“速写”、“插曲”。《肥皂》是纯粹客观叙事的绝佳范例，“无贬义，但流露虚假感情”。20世纪80年代后，一些作家在这种叙事中进行了尝试并取得了成功。比如苏童的《妻妾成群》，客观上是从咏莲的角度看一切，但作者却隐退了。

这里所说的纯客观叙述是相对的，因为文学作为作者的主观创造，必然会打上作者主观思想的烙印。

第三，视角的转换和交叉以及作品的艺术容量

是巴赫金首先发现了作品中的复调。他在研究陀思妥耶夫斯基的作品时说:“这些音调互不相让，互相争吵。作者的声音只能是其中之一，它和作品中人物的声音吵架，作品中的人物也互相吵架。”就像《罪与罚》里所有的人物都有一套自圆其说的观点，谁也说服不了谁，最后也没有一个明确的结局，作者也无法下结论。

当然，作为不同的叙事视角，全知视角、限制视角和纯客观叙事视角绝不是孤立的、相互排斥的。相反，它们往往交织在一起，密不可分。尤其是随着小说艺术的不断发展，由作家安排的有始有终、简单单线发展的封闭故事情节逐渐减少。以揭示人物内心世界为主要内容，强化人物的主观内向性，在艺术形式上追求开放性和多样化，对传统艺术手法进行大胆突破，一直在不断尝试，已成为不可阻挡的趋势。从叙事视角看，表现了从单纯的叙事视角到丰富多彩、灵活多变的视角，从以作者为主导的全知视角到视角重叠、声音多样的“复调”小说的转变。这是小说艺术走向成熟的标志。

视角的选择和转换对深化主题和增加作品的艺术容量有重要作用。事实上，在经典作品中已经进行了这样的尝试。安徒生的《皇帝的新装》就这样探索了作品的思想内涵。皇帝穿着无与伦比的奢华新装在游行队伍中大摇大摆，街上围观的人赞不绝口。这时，突然出现一个小孩，指着皇帝说:“他光着身子，光着身子！”“换一个叙述视角，让天真的孩子说出真相，起到了奇妙的作用，一下子揭露了皇帝宠臣、达官贵人、旁观者的虚伪、做作、说谎的嘴脸。《红楼梦》第三回，黛玉进了贾府。这一次，出现了很多人。写好这个大场面真的很难，很容易顾此失彼。曹雪芹在这里用了变换叙述视角的方法，用人物之间的相互观察来描写人物的外貌特征。《贾母》和《贾府》中的重要人物是通过林黛玉的眼睛和心理感受写出来的，而黛玉的容貌和神态则是通过王熙凤、贾宝玉等人的眼睛观察出来的。这样，每个人物的肖像都具有一定的客观特征，也与叙事主体的情感印记融合在一起，成为一个主客观相统一的有机整体，非常成功。

中国80后小说的复调更为复杂，不仅是贯穿始终的某个视角的选择，还有多个视角的叙述。金范的《公开的情书》和王哲成、温小雨的《土》都采用了三个视角，而陈蓉的《中年》、高行健的《红唇白鸽》、韦君宜的《洗礼》、张承志的《北方的河》都设置了两个以上的视角。这些作品的多重视角交织在一起，始终处于流动变化的状态。在《冈底斯的诱惑》中，作者和叙述者之间也出现了分裂。作者马援直接进入小说，成为叙事对象。有时他是叙述者马援，有时他被写进小说，成为叙事对象。有时，借助两个虚构的人物——梁耀和高露作为他的替身，三人可以分别表达自己和展示自己。我们不能不对这种独特的技能印象深刻。苏童在《罂粟之家》中运用了罗伯特·勃朗宁叙事诗《指环与书》的方法(后被电影《罗生门》引用)，将读者“你”作为独立视角引入小说，用其他视角讲述同一个故事。

当然，新时期作家运用传统单一叙事视角进行创作的例子也不少，但不是简单的回归和追随，而是凤凰涅槃。之后大一。

叙事视角的开放性和多样性的确是现当代小说的主旋律。这些作品普遍采用这种多视角的“复调”来增加作品的艺术容量，反映当今复杂社会中各种无法判断的现象和思想。这种多方面、多角度的透视艺术探索，也许并不那么完美，但不可否认，它是当今小说发展的主流。