张爱玲小说的艺术独创性及其缺陷
分析她的小说特点和她独特的人生观有许多鲜明的特点，其中以下三点尤为明显。
一，悲剧人物的审美体现
"生活是一件华丽的长袍，充满了跳蚤."张爱玲在学生时代是这样描述生命的本质的。
中国对悲剧人物的一般理解是，本身相当完美的人，因为恶势力的迫害而陷入悲惨的境地，导致失败甚至毁灭。比如鲁迅说悲剧是“把生活中有价值的东西毁掉给人看”，车尔尼雪夫斯基也认为“悲剧是人的巨大痛苦或者说是伟人的毁灭”。这些说法可以概括为:好人受苦是因为坏人作恶，我们总是从这个角度去分析具体的悲剧人物。
张爱玲小说中这种悲剧最典型的类型就是《十八春》。沈和顾的爱情悲剧是由顾漫路和朱的陷害而造成的。“对于年轻人来说，三五年可以是一辈子。他和曼意识到分手了，但是几年下来，这些年经历了那么多事，仿佛经历了生老病死的悲欢离合。”的确，在张爱玲的作品里，故事总是那么奇怪，总会有事情发生。人们以为，石俊和满震会像旧上海所有的男女一样，相遇、相爱、结婚、生子、共度难关。然而张爱玲的小说并不是那么普通。当满震和石军正在谈论婚姻时，满震的妹妹出现了，这对夫妇有一个阴险的阴谋，故事从此改变。从一个对生活充满希望的单纯女孩，一个坚强自立的职业女性，满震突然成了一个莫名其妙的受害者。在遭受了巨大的身心打击后，她对爱情的渴望和对生活的热情烟消云散。只有张爱玲这样的“神童”才会安排这样的悲剧情节。
满震不是绝色美人。她给人的感觉是上海一个小家庭的女儿:老象牙色的皮肤，鹅蛋脸，永远带着微笑的黑眼睛。结了婚的人以后可能会胖，逐渐变得开后门，和巷子里的菜贩争青菜的价格。这样的两个人，他们的爱情再琐碎也是家务事，温和如煤炉上炖的一锅白小米粥，好莱坞的激情电影模式不属于他们。让人感叹的是他们爱情的悲剧，得不到的才是珍贵的！这样平凡的感情，只有化为悲剧，才能被人欣赏。试想一下，如果石俊和满震真的顺利结婚，那就没意思了。婚前薄弱的感情基础很快在柴米油盐和醋茶中消耗殆尽，总是为无数琐事生气。三四十年后，我依然白头偕老，成为无数普通家庭的一员。张爱玲深谙大众心理，一支笔轻轻把他们隔开，让他们彼此保留一点好感，藏在心里，为以后的见面留有余地。后来过了这么多年，经历了这么多事情，他们终于又见面了。满震把他们分开后，她的经历夹杂着无限的痛苦告诉他:
“那时，我总是想，有一天我会见到石军，告诉他所有这些事情。我在梦里告诉过他很多次。每次做那样的梦，都是哭醒的，醒了还哭。现在她真的在这里告诉他，但用的是最平淡的语气，因为那是很多年前的事了。”
石军静静地听着。
“他们已经很久没有说过话了。他们困惑和痛苦了很多年的事情，现在终于知道了真相，但这个时候，知道和不知道并没有太大的区别——然而，对他们来说，还是有很大的区别。至少现在她知道他当时全心全意爱她，他知道她全心全意对他满意。”
张爱玲有意识地用情欲和非理性来解释悲剧，解释人的行为动机，解释人性。她认为人性是盲目的，所以生活是盲目而残酷的。所以，在她的小说中，这一切都表现在肮脏、复杂、不合理的现实中。如果不是被情欲或虚荣心所欺骗，人对现实的认识仅限于这一点:人生是痛苦的，人生是永恒的悲剧，这是人所能达到的最高、最真实的认识。当代英国著名戏剧理论家尼科尔曾说:“所有伟大的悲剧都提出问题，但不提供解决问题的办法。”。在张爱玲的小说里，我们看不到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的悲凉，也看不到曹禺、巴金“我与你同死”的愤怒，更看不到改造国民性的雄心壮志。有的只是“同情理解，理解同情”，有的只是复杂的爱恨情仇，有说不出的无尽的不合理的眷恋。所以张爱玲的小说成了“无望的、彻头彻尾的悲剧，鲜有亮色”。
第二，关注旧社会女性的生存空间和生活方式
张爱玲的小说是关于文明和人性的挽歌，张爱玲挽歌的主题不是批判社会，更不是改造社会，而只是表现殖民地半殖民地现代城市(香港、上海)背景下人类精神的堕落与焦虑，人性的脆弱与悲凉。在这一点上，她作品中的女性形象最为鲜明，她是在“新女性”的表象下书写旧女性的。这些女性或有老式的精致文化，或接受过新式的大学教育，甚至留过国外，但她们都面临着“娜拉走后会怎样”的困境。他们很难在现代都市社会立足，远离革命运动。她们只能把做一个“已婚女人”作为自己唯一的职业和出路，所受的教育也只能作为“待嫁”来卖，她笔下的女性形象不是衣食无着的经济贫困，而是无家可归、未婚先孕的精神恐慌。张爱玲的作品既有雅也有俗，既有传统又有现代，具有极其鲜明的艺术独创性，也有其自身的缺陷。
《半条命》里的曼璐一开始就写她年纪轻轻就独立承担起了赡养奶奶、妈妈和弟妹的重担。作为一个弱女子，她无法承受这样的家庭负担。她不得不成为一名舞蹈家和妓女，以年轻和美丽作为生命的唯一代价。然而，随着作者对她逐渐膨胀的人性深处的恶的展示，“我们不禁怀疑，在她的行为背后，有多少是为了家庭和亲人的牺牲，又有多少是对快感的渴望和抵挡不住诱惑。甚至她为家庭和亲人的牺牲，都可以成为她自我放纵的借口，是摆脱心理焦虑的伪装。”话虽偏激了点，却是对曼璐性格的极好理解。像这样以此为生的女性，在张爱玲的作品中随处可见:《倾城之恋》中的白流苏被称为是一个赌徒和爱情中的高级调戏者，一个以神圣婚姻为生的功利主义者和庸俗者；《金锁记》中的曹一直是中国现代文学史上戴着金枷的性变态的典型。漫画里的尼西诞生了，在充斥着粗鄙的漫画里成为一个虚幻的存在。
她们的身份——一个是社会底层小家庭的女儿，一个是破落家庭的大户人家的小姐，一个是麻油店的小家碧玉，一个是庸俗狂野的广东农村的下等养女——已经形成了明显的等级，她们的命运和气质无关，也没有相似之处。但当我们抛开这些表面的差异，再往深里去，在她们各自命运的永不相交的平行线上，我们可以嗅到某种类似的充满悲剧气息的气息——那就是“一辈子都在谈论男人，想着男人，永远都在抱怨男人”的女人——不管她是贵妇还是丫鬟——都生活在“已经在巨大的毁灭中，还有更多的毁灭在后面”，这是一个仓促而充满恐慌的时代。作为传统意义上没有生存能力的个体，为了维持基本的生存，他们不得不付出各种各样的艰辛和痛苦的努力。他们靠的是心灵手巧，靠的是金钱，靠的是身体，方式不同，但都是为了同一个人类最原始的欲望——生存而奋斗。
张爱玲在描写各种女性生存方式时，最终指向的是一种最基本、最现实的物质生活。无论是婚姻、金钱还是肉欲，其实都只是他们获得必要的物质支持以保证生存的一种方式和手段。生活问题如此紧迫，各种爱情等精神生活对张笔下的女性来说都是遥不可及的奢侈品。张爱玲真正的物质意识有她自己真实的生命体验感，也是她对“乱世弃女”及其生存的独特理解和把握。
人们对被动以婚姻为职业的女性给予了过多的同情和怜悯，但同时又轻蔑而无情地谴责曼璐、流苏这类女性，称她们为“女婚礼办事员”，轻视她们在婚姻中的主动性。这种因态度而产生的被动或主动的批判，依然是一套崇高的男性话语，他们对女性的生存做出各种道德和社会的评判。这些女性大多被动地成为生活的受害者。她们要么成为妓女，为兄弟换亲戚，为公婆挣钱，要么被丈夫典当。无一例外，他们都成为为了自己或他人的生存而在畸形婚姻中孤独的悲剧例子。张爱玲在《我看苏青》中说:“总之，生活是残酷的。看到我们越缩越小，畏首畏尾的愿望，我总觉得无限难过。”
那时候的女性，在社会动荡，女性地位低下的情况下，更多的是对依附的渴望，首先是物质和生存，然后胆怯地期待着一丝爱情。即使是与张爱玲同时期红极一时的才女青，在外企以谈恋爱为生时，也感到失望。当她说“不爱”的时候，“她含笑的眼睛里有一种轻蔑的风情”。女人无法依靠自己的力量生存，所以在发现没有爱情的时候不敢有丝毫的轻视。他们必须抓住周围能看到的一切，“每个人都在附近寻找自己的和平。”
第三，女性生存价值取向的表达
张爱玲被誉为“才女”。她的作品广为流传，她的一生被视为另一个“传奇”。有人说张爱玲的作品就像从一个旧箱子里翻出来的带着樟脑味的锦缎旗袍。它的陈旧与奢华以如此矛盾又和谐的方式并列。也许吸引人的是她编织的精致的海上繁荣之梦。当时的女性被时代抛在了危险和无助的边缘。
在《半生缘》中，突出了顾这个不适合当时社会的人物形象。这个女人生活在上海这个繁华的大都市，她熟悉那里五彩缤纷的烟火和杨柳，更不用说还有一个在浪漫的舞台上微笑的姐姐。如果想让生活更轻松，让自己更随性，那么她的职业选择可以参考她姐姐的。但是，顾的人生方向很坚定——靠自己的能力养活自己和家人——绝不做男人的附属品，更不会成为男人的玩偶。她很自信。她虽然对姐姐的事情了如指掌，但还是一如既往地尊重姐姐，理解姐姐对家庭的贡献，理解姐姐的良苦用心，理解世界的艰难。
她姐姐结婚后，满震挑起了家庭的重担。她不得不打零工，托人找了一份打字的工作。她觉得还是不行，然后就兼职教书了。一个女孩做三份工作是很难的。就算没多大力气，一个人环游三个地方也是很累的。因为石军很爱满震，理解她的难处，想为她分忧，所以她三次向满震求婚，满震都拒绝了，都是在满震家里。她不爱他吗？
第一次:石俊说:“满震，我们什么时候结婚？——上次回去，我妈还说要我早点结婚。”满震说，“但我认为最好不要依赖家里的帮助。”石俊说:“可是我们什么时候才能这样等下去呢？”满震说，“让我们拭目以待。现在我的家人也需要我。”石军很不开心，认为结婚后两个人总比一个人强。然而，满震不想把石俊牵扯进来。他说:“你的事业才刚刚开始，要养活一家人已经够麻烦的了。如果你支持两个家庭，这只会毁了你的未来。”
第二次:满震去南京看望石俊，几个年轻人从梁青山玩回来。在石俊家的客厅里，他们烤火，吃菱角。满震戴着石俊的“狗项圈”，石俊“在口袋里摸了一会儿，拿出一样东西，羞涩地递给她”，原来是礼物。曼桢愉快而愉快地接受了，这枚戒指成了两情相悦的唯一信物。
第三次:石军已经从工厂辞职，要回南京照顾年迈多病的父母。他尽力赶回上海去告诉满震。石军说，“最好早点结婚。这样下去，很容易产生误会。”满震说，“我们不是已经决定了吗？我们说再等两年。”石俊说:“其实结婚了也一样。还不能做事吗？”满震说，“如果——如果有孩子呢？孩子多了，不能出去打工，就要独自承担这两个家庭的开销。未来如何？”
即使在被她的姐姐和姐夫暗杀后，满震也只想逃跑，无论她多么富有和繁荣，她都不能留下来。尽管她迷恋石军，但追求独立而不依赖男人也很重要。在姐姐被自己和丈夫策划“酒后不道德”后，满禄怀着难以名状的心情来看望受伤的姐姐，试图说服姐姐“顺从”朱。满震劈手拿起桌上的一只碗，扔到地下。碗也被打破了。她拿起一块锋利的瓷器说:“告诉朱，他下次来一定要小心。我这里有刀。”当她从医院逃出来找到一份教书的工作时，她的母亲来劝她做朱的姑姑，但她仍然很坚定。即使为了孩子和姐姐的愿望，她违心地嫁给了朱，她还是坚持要出去做事。在张爱玲的小说里，一个女人如此坚持自己的生活态度，真的很少见。她用自己学到的技能养活自己，从不依赖男人。
张爱玲是“一个悲剧的人”，她小说中的人物几乎都是悲剧的。在张爱玲的散文《谈女人》中，她写道:“女人之所以在男权社会中被征服，成为奴隶，是因为她们的体力不如男人。”可见张爱玲对男权社会的谴责。书中到处都是讽刺和苦笑。如果满震没有自立的想法，只是想到结婚后可以靠男人过日子，减轻自己的负担，那么故事可能就不会发展到如此悲剧的情节，这也是为什么自尊自强的满震表达了自己的生存价值取向，在男权社会中发生了悲剧。悲剧的背后，似乎能听到张爱玲这个孤独一生的“才女”的笑声。
张爱玲笔下的女性都很好地体现了作者的人生观，即女性生存的艰难。在她的小说《封锁》里，有一首被重复了很多遍的民谣:“穷，穷，一个人没钱！”虽然这些女性还没有真正堕落到没钱生活的地步，但是作为一种存在的恐慌，一直在威胁着她们。他们大多处于两种生存状态:一是渴望成为别人的妻子或姑姑甚至情妇，总之是想找一个生活依靠；第二，成为妻子后，她还在为地位而奋斗，或者为金钱而奋斗，或者在平淡的生活中无助地煎熬。曼璐就是这样一个人物形象，而满震则成了一个社会叛逆者的特殊典型。
本质上，反复阅读张爱玲的作品，都是在感叹同样的苍凉心境，她独特的人生体验都在作品中表现出来。“她是一位创造了独特风格的优秀女作家。这是张爱玲女士的作品给读者的第一印象。这太突兀了，太神奇了，读者除了这种不着边际的话，从来没有真正表达过自己的观点。”就像张爱玲自己说的:“我的作品很容易让老学院派的人读懂，但是不够舒服。新学校的人觉得很有趣，但觉得不够严肃。但我只能这样，信心不是妥协。我只是想能够如实的写出来。还有就是因为我用的是参差不齐的对比写法，不喜欢善恶灵与肉的绝对冲突的古典写法，所以有时候作品主题不明确。但我认为，文学的主题理论是可以改进的。写小说应该是一个故事，让故事自己解释，比通过设定主题来编故事要好。许多伟大作品留到现在的原始主题往往不再被读者注意，因为事情发生变化后，原始主题早已失去了我们的兴趣，但我们却随时从故事本身找到了新的启示，使作品不朽。”
无论是《半生缘》、《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香残片》，还是传说、八卦，张爱玲都仿佛站在人间的云端，用她幽幽的目光看不起人间的悲欢离合，让后人永远怀念她的容颜，咀嚼她的思想。