雷诺阿对法国诗歌现实主义运动的主要贡献
诗歌现实主义的主要贡献；
首先，更新“现实”的概念
让·米特里曾经对意大利现实主义的“真实”概念做过极其准确的评价。他在《电影史》中指出:“事实上，在这种风格中，电影人并不重复或复制现实。从形式的表面来看，博纳只是模仿生活所创造的活动、它的情感进程和它的内在运动，并根据这一点进行创造，只保留最奇特、最有特色的方面。真理的把握只在于表达“本质意义的真理”。
二、景深镜头的建立和使用
坚持独立制作的雷诺阿在作品中使用了大量的景深镜头，形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场景调度”理论提供了佐证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的建立和使用为“电影本体论”的发展做出了巨大贡献。
第三，充分发挥电影的文学力量
电影剧本使法国“诗意现实主义”电影在银幕上大放异彩，再次展现了生命的活力和电影文学的功力，在电影创作中发挥了重要作用。这一时期的著名导演:克莱尔、菲德尔、贝古埃尔都是自己电影的编剧，雷诺阿、杜威都参与了自己电影的编剧。以记者起家的卡尔内的成功，一方面源于他自身的艺术观察力、鉴赏力和导演技巧，另一方面主要得益于超现实主义派诗人普勒维特的文学力优势。在拉丁区“双烟头”咖啡馆的超现实氛围中，普雷韦培养了他的诗人气质和才华，形成了他的创作灵魂，成为他所有作品的主心骨。
这个灵魂，远不是“悲观”的二玉能完全概括的。皮埃尔·梅奥曾一针见血地指出:“这种从兰奇先生的犯罪到《夜门》的黑色和绝望，不足以体现他的独特性甚至统一性。普莱维的创作始于对悲观主义的确认。既然激烈的战斗战胜了一切，腐蚀了一切，那么人如果不回到自己的根源和童年，又能在哪里找到救赎呢？从深层次的意义上来说，Plevet的主题就是一个:只有超越种种磨难，与孩子的目光相遇，才能获得人生的自信。这个愿景是诗歌，是语言的魔力。但他用的是生活和习惯的语言，也就是最通俗的语言。”
在诗意现实主义的创作中，有两个突出的误区:
一是忽略了电影艺术的视听性，这表现在一些电影中，强调对话和编剧以及文学的作用，却往往忽略了电影首先是一种视觉和听觉的艺术，这是非常遗憾的。这种误解在帕内尔的电影中非常突出。
第二，艺术团体对个人的影响。因为诗意现实主义时期的电影剧本通常是由几位伟大的编剧共同创作的，比如普雷斯利、斯派克、吉恩·宋，所以作品往往会表现出某种相似性。都是基于同一个戏剧模式，也就是一个搬到当代平民社会现实的悲剧模式。普勒维特和帕内尔的弟子们一拥而上，这些平庸的模仿者充满了工匠精神，抹平了电影艺术创作的独特性和个性。这种情况持续了很多年，直到“新浪潮”电影运动的出现。
让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为诗意现实主义的真正领袖，并在《法国电影十五年》中指出:“在战前有声电影的决定性时代，勒内·克莱尔不在法国，让·雷诺阿的作品因构思独特、审美价值丰富而无疑占据了‘黑色现实主义’的行列，但他们是电影的先驱，从多方面预言了电影风格在形式和内容上的演变。”
著名印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子，曾做过编剧、导演、演员。他从一个业余爱好者的兴趣到专业电影制作人的行列，投身于电影事业。雷诺阿的原创并不成功。但他从中借鉴，培养了自己的创作激情和灵感，逐渐形成了独特的“游戏”电影风格。
1928年，雷诺阿反映失业边缘人物的《古城赛的故事》还是一部默片。从电影开始，他就执导了《堕胎》(1931)和《婊子》(1931)，这让他意外的成功，成为他电影生涯的转折点。其中《婊子》的创作让雷诺阿清楚地认识到这是一个新阶段的开始，也就是现实主义创作方法和道路的开始。《婊子》展现了一个年过半百的老实员工爱上了一个妓女，而妓女也爱上了他并与城里的流氓保持关系，最后信使员工身败名裂的故事。这是根据一本平庸的小说改编的。然而，雷诺阿以现实主义的方式超越了小说的表现。影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景，叙事空间阴暗，氛围浓厚。这种对故事发生地点和环境的描述，以及混迹于流氓混混之间的巴黎市民米切尔·西芒的出色表现，使影片进入了诗意现实主义的趣味和范畴。1932年，雷诺阿的名作《布杜被救出水》(又名《被救出水的布杜》)问世。这是一部描写巴黎流浪汉的作品，有些无政府主义。影片在表现环境时开始多次使用景深镜头。65438年至0934年，雷诺阿执导的《托尼》对意大利电影影响很大，预示了新现实主义。他和爱因斯坦合写了这部电影。“从1934(托尼)开始，雷诺阿系统地使用了彻底改变了整个电影语法的“景深镜头”。然而，直到1941《公民凯恩》出版后，美国电影才开始突破传统的电影剪辑方式。正是在这个意义上，罗伯托罗西尼，德。西卡视他为先驱。托尼也标志着雷诺阿独立制作的开始。他为经济和美学电影开辟了道路，实现了电影制作体系不允许的，但观众期待的。
1935年，雷诺阿在《隆基先生的罪行》(普雷斯利编剧)中刻画了恶毒的企业家和小人物联合起来组织“合作社”的故事，这是一部充满胜利和乐观的电影。影片中表现出来的温情、魅力、亲密和丰富的幽默感，弥补了一些技术上的不足。1936，改编莫泊森原著《郊游》。同样由普勒维特改编的下一集《苦涩而短暂的田园情史》并没有拍摄，而是由雷诺阿的学生剪辑。电影直到1945才开始放映。由于印象派的表现手法，它在展示自然风光方面给人们留下了深刻的印象。
在雷诺阿的作品中，最重要的两部是《大幻灭》(1938)和《游戏规则》(1939)。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的巨著，也是世纪初欧洲历史的微观研究。虽然战争造成了“国与国之间的冲突，但同一阶级的人会相互理解。”梅斯特在他的《电影简史》中谈到了电影的“表面动作”。第一次世界大战期间，两名法国士兵终于逃出了战俘营。它的真实行动是一个隐喻:欧洲贵族旧统治阶级的灭亡和工人资产阶级新统治阶级的壮大。战俘是雷诺阿笔下欧洲社会的缩影。有法国人、俄国人和英国战俘，有教授、演员、技术员和银行家、贵族、资本家和劳工。"
《大幻灭》的情节结构非常值得研究。电影的情节吸引爱好者注意的目的是表达主题的意义。另一方面，雷诺阿通过戏剧化主题淡化或推翻了电影的情节。他用一种非常规的方式，把我们投入到电影对白的具体内容中，起到了淡化剧情的作用。影片中很多地方都可以看到这种做法。比如为了弱化越狱的情节，雷诺阿表现出战俘更关心的不是如何越狱，而是如何吃饱饭，渴望女人。但她们所能达到的就是女扮男装。再比如:逃跑的计划是偶然的。这个场景本身对剧情不重要，但对近代史的评价极其重要。沙皇送给俄国战俘的礼物是一批书，引起了战俘的不满。他们焚书反抗贵族的愚昧和傲慢，他们准备越狱以摆脱贵族的沉重压迫。在雷诺阿看来，社会性和纪实性比剧情更重要，还有一段讲的是对剧情的处理，就是围绕用来越狱的绳子的场景:
德国人要来房间搜查绳子，所以大家都忙着藏绳子。德国人进了房间，按照剧情发展，下一步应该是搜绳子。然而，有一个关于贵族荣誉的讨论。德国贵族军官要求法国贵族军官以贵族的荣誉向他保证“在这个房间里没有企图越狱”。所以似乎观众可以品味到一个贵族的教养。雷诺阿在影片中谈到了对情节的处理，这使得他的作品倾向于记录，形成了现实主义风格。
《大幻灭》的另一个重要特点是影片中的声音处理。首先，在语言的运用上，这一点体现在两个方面:一是影片中德、法、英、俄四种语言的混合，丰富了影片声音的表现，同时语言本身的冲突造成了叙事的戏剧性和复杂性。在一次突然的部署中，法国战俘离开了他们即将被挖掘的逃生通道。当他们经过俄国战俘时，曾试图告诉俄国人，但由于语言不通，他们离开了。第二，影片中的语言和对话同时表现了人物的不同身份和阶层，表明了人与人之间的疏远状态。不过影片中的很多语言也应该说有很强的人工雕琢痕迹。其次是音乐的处理，音乐在电影动机中几乎起主导作用。笛子演奏的小曲在片中出现了好几次:第一次出现笛声是在计划越狱的时候；越狱时，这位法国贵族军官用笛子吸引了德国军官的注意，结果导致了他的死亡。越狱之后，笛声让两个吵过架的人重归于好，等等。音乐在电影的重要时刻起着关键作用，在叙事中起着主导作用。雷诺阿对声音的运用真的很独到。
在分析《大幻灭》时，师父说:“在这部充满灾难性政治幻灭的电影中，很难决定哪一部是‘大’。战争能解决政治争端吗？有国界还是没有国界？没有阶级差别吗？民族差异强于阶级差异吗？还是阶级差异强于民族差异？无论这些似是而非的幻想中哪一个更大，大幻灭都明确谴责了造成这场战争并将被这场战争摧毁的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲贵族用一战优雅自杀。把生活变成一场无情的谋杀游戏，加上一套人为的规则，最终是把生活变成死亡。”在这部电影中，雷诺阿的上述暗示在他的下一部电影《游戏规则》中以一个特殊的主题表达出来。
在《游戏规则》中，雷诺阿“描绘了死亡在一个死亡社会中的价值——事实上是两个死亡社会——富有主人的社会和模仿主人的假绅士的寄生仆人的社会。主仆双方都看重外貌胜过真诚，看重人情的坦诚表达，必然的结果就是死亡。“在死亡的过程中，影片揭示了说谎是上层社会的常态，谁违反了谁就要遭殃。根据小说的特点，这部电影通过强调平行事件、平行结构、平行人物、平行反应和平行细节来精心构建。梅斯特说:“这些视觉上的平行和智力上的平行赋予了雷诺阿的电影以新奇的丰富性和复杂性。然而，电影的文学结构是由雷诺阿敏锐的视觉感支撑的。自然、面孔、社会群体的镜头在视觉上产生了电影的意义和对作品情绪的控制。“但是，这种作品也给人一种大幕拉开的感觉，是现实与虚构的结合。当然，雷诺阿的布景是基于现实的，创造了一个适合制作者主观选择的视觉空间。而这正好满足了他贵族题材的需求。
游戏规则中有两个场景:一个是狩猎，表现小动物的死亡。枪声响起后，小动物们在翻滚坠落中死去，这是一种死亡的舞蹈，也是一种恶心的美。在这一段的表演中，雷诺阿几乎完全是用纪录片的方法拍摄的。第二，这里的聚会，是另一种死亡，是关于舞蹈学院的死亡。舞台上骷髅飞舞，台下实弹射击，最终导致飞行员像小动物一样死去，这是另一种可怕的美。
这两个沉重的场景，构成了影片意义和意境的核心。影片中所有的痛苦和悲伤都是生活幸福的副产品。同时也是上层社会的中庸哲学造成的。比如:让偷猎者来别墅；离开丈夫的情人；带飞行员去他姐姐家，等等。可以说是一个中庸的错误。电影本身就是一个大游戏，每个人在游戏中都遵守自己的规则。游戏里还是有意外的，而且只是意外。没人会当真的。这只是游戏的一部分。从某种意义上说，这部电影反映了雷诺阿深深的悲哀。他从父亲那里继承了对生活的真挚热爱，但另一方面，他又忍着去参与“游戏”。这部电影的深刻之处在于它没有指责任何东西。剧中人物性格温和，每个人都按照自己的人性和社会约束善意行事。这里更深的悲哀是人生的悲哀。同时，雷诺阿本人的中庸意识也在影片中有所体现。在《游戏规则》中，他通过具体的人物和情节体现了这种温和的态度。然而，在巨大的幻灭中，中庸造成了另一种结果。由于雷诺阿对第一次世界大战期间德国战俘营中有关政治、国界、民族、阶级和友谊等问题的处理模棱两可，戈培尔在第二次世界大战期间将这部电影剪辑成了一部给德国人看的电影。据说雷诺阿极为愤怒，然而这是他作品中“中庸”思想的必然结果。
游戏规则和雷诺阿拍摄的其他电影一样，在摄影风格的处理上由他自己决定。在这部影片中，他延续了从泼妇到景深镜头的努力风格，他非常重视画面中场景调度的重要性。在他大量使用手机摄影的过程中，他揭示了人与人之间复杂而富有戏剧性的关系。这凸显了法国人特有的幽默和幽默感，以及自然主义和现实主义的艺术态度。人们对这部电影中相机的移动和深焦距镜头的使用赞不绝口，远近都很清晰。因为这在当时是很少见的摄影方法。这也是这部电影经常排名第一，被誉为最佳影片的重要原因。巴赞在《法国电影十五年》中也指出:“这样看来，《游戏规则》是一部具有高超导演风格的电影，我们仍然可以从它的技术方面学习。”他还说:“特别是像《隆基先生的罪行》或《游戏规则》这样的电影，展现了戏剧的成熟，构思的复杂，情感表达的细腻，人物塑造的细腻。可以说，从雷诺阿开始，电影已经是一门成熟的可以与小说媲美的艺术了。”
雷诺阿在创作中从不重复自己。他不仅能拍探索片，还能拍政府下令拍的片子。他可以拍写实片，古装片；他可以在法国拍摄，也可以在美国拍摄。
这并不意味着雷诺阿不严肃，但事实上，他的电影中往往有他的沉思和强烈的社会内容。
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