戏剧是一种什么样的风格？
在诗歌、散文、小说、戏剧四大文学体裁中，戏剧文体是最难的一种，但恰恰是它被讨论得最少的，往往只是“第一人称叙述者”的一句话，这是一个不足。但是，随着新的概念和技术的出现，对诗歌、散文和小说的研究只侧重于新的技术和技巧。有必要从根本上讨论戏剧文学的风格吗？然而，这正是所发生的事情。请看下面的文字:
“航海”一章:
画外音:恶霸在哪里？
(记者:“郑”是赛场上的正面人物)
画外音:祸国殃民在哪里？
正一:凡有义怒者，必取冠。
画外音:朱门酒肉臭在哪里？
郑:哪里有正义之剑出鞘。
画外音:冻骨在哪里？
中正:格拉玛号在哪里航行？
画外音:起航！
中正:起航！起航！
…………
《飞天》文章:
永远飞翔，永远飞翔。
土地被淹没了
你在海上飞翔。
海洋干涸了。
你在天空飞翔
雷声隆隆。
你在火中飞翔
火焰熄灭了。
你痛苦地飞翔。
过去倒了。
你将来会飞的。
未来已经撤退了。
你现在可以飞了。
现在犹豫
你在心中飞翔
我的心是空的。
你在创造中飞翔。
飞，飞
永远飞翔
飞，飞
不朽的飞行
这是2000年在北京上演的话剧《格瓦拉》的片段。面对这种格式写出来的整个剧本，我们不禁产生一个疑问:戏剧的风格应该是怎样的？
秉承戏剧风格是第一人称叙述者的信念，西方戏剧从古希腊戏剧开始，不断剔除合唱评论、引子、自我介绍、独白、叙述等叙事元素，直至现代自然主义戏剧和现实主义戏剧，最终实现了代言话语模式的净化。但进入20世纪后，出现了叙事元素大规模回归戏剧的逆向运动。伴随叙事而来的是一股反文学的思潮:20世纪，导演主导了戏剧艺术的发展，世界上许多最有影响力的戏剧导演都指出戏剧是表演的艺术而不是语言的艺术，认为戏剧只是简单地通过舞台表演来表现，从而大大贬低了戏剧文学的地位。中国的戏剧在过去80年里重复了这一过程。从“五四”到70年代末，他推崇现实主义戏剧，认为带有叙事元素的中国戏剧是类型意识淡薄、文体发展不足的戏剧。20世纪80年代以来，它开始了反向运动，学习布莱希特的叙事戏剧，赞美中国传统戏剧的美学。与之相伴随的是，戏剧是表演艺术的观念也被确立，舞台表现形式变得丰富多彩，表演被置于戏剧的主要地位。因此，戏剧文学的地位也被提上了研究日程。从剧本创作的角度，尤其是先锋戏剧的剧本创作，剧本怎么写，没有规范。正因为如此，戏剧风格成为一个亟待思考的问题。
对戏剧风格的一般理解是第一人称叙述者。其实只说话语模式。戏剧文体实际上涉及戏剧文学的话语方式、语言特征、叙事结构三个方面，与戏剧观念、表演形式有关。题目太大，一篇文章无法描述。本文仅就戏剧文学在戏剧中的地位、戏剧文体的根本性质、戏剧话语的方式、戏剧语言的特点(戏剧结构的问题历来谈得不多，文体方面的内容也不多，略)作简要论述，重点在于戏剧文体的规定性。
一个
一般来说，戏剧的第一个问题是第一人称叙述者的问题。但我们首先要面对戏剧文学的性质和地位。
2000年，由近年来非常活跃的著名戏剧导演孟京辉编著的《先锋戏剧档案》一书出版。这本书内容丰富，让人看到了先锋戏剧的勃勃生机，但这本书本身无疑给人一种凌乱的印象。当然，戏剧档案可以包含所有相关的东西。传统上，每部剧首先是剧本，然后是导演的策划，然后是最重要的两个素材，然后是其他各种素材(比如舞台设计、人物剧照、表演说明等。).不过这本书涉及28部剧，大部分都没有剧本，也没有导演的计划。很多剧只提供一本手册，一个导演的演讲稿，或者两张剧照，或者其他原始素材。这样，怎么安排，难免会产生混乱。这种情况主要不是因为资料不全，而是因为先锋戏剧打破了戏剧必须先有剧本，再由导演解释加工才能搬上舞台的传统观念。他们的剧有相当一部分是没有剧本直接排练的。
这种做法自有道理。法国导演阿尔托在他的《残酷剧团(第一宣言)》中明确宣称:“我们不搬上书面剧本，而是尽量围绕主题、已知事件或作品来导演。”无论是否采取这种极端的做法，这种强调表演是戏剧，戏剧不是文学的舞台表演的倾向是一种世界性的思潮。
的确，戏剧文学只是戏剧的文学方面，所以戏剧表演就是戏剧的观点是正确的。强调表演在戏剧中的主体地位和本体地位的思想，确实极大地促进了戏剧的发展(主要是戏剧形式的发展)。唯一的问题是，这是不是意味着戏剧不再需要文学，或者说戏剧文学对戏剧不再那么重要了？先锋戏剧档案中收藏的一些剧本并不是黑匣子，因为它只是一个与舞台表演无关的自成一体的文本，从剧本中完全看不出戏剧会表演什么。这种情况最明显的表现就是《我爱* * *》，有几百行，每句话都是“我爱……”。从舞台说明可以看出，舞台上出现了各种生活场景。这样，戏剧的语言表达和直观表达就处于独立反映的关系中。这是对舞台表演主观性的误解，使表演与剧本无关，甚至使剧本独立自足。这是一种误解，这样的剧本已经失去了戏剧风格的本质。
二
1993周宁比较戏剧出版。这本书的副标题是“中西戏剧话语模式研究”。他恰当地把背书和叙述定义为话语方式的问题。周宁的重点是中西比较。因此，背书(周宁称之为“展示”)和“叙述”分别与西方和东方戏剧联系起来，进行细致的比较。本文的重点是探索戏剧文体话语模式的规律，所以我们注重代言与叙事之间的联系与转化。
戏剧文体应该是第一人称叙述者的原则早就提出来了。亚里士多德在他对戏剧的定义中指出:“悲剧是对一个严肃的、完整的和漫长的动作的模仿；它的媒介是语言，有各种音乐声音，分别用在剧中的各个部分；模仿是通过人物的动作来表现，而不是通过叙述来表现；.....”[vi]“不使用叙事方法”是指戏剧的文体应该是第一人称叙述者。
戏剧的风格不仅仅是第一人称叙述者，更是叙事的艺术。那么，用第一人称叙述者叙述就完事了吗？事情远没有这么简单。阅读古希腊戏剧《普罗米修斯》，给我们的感觉是，该剧虽然是第一人称叙述者，但本质上还是叙事。因为普罗米修斯被带上了舞台，被绑在了高加索山上，一直被绑到了戏的结尾。整个戏剧节就是普罗米修斯通过与宋队长和路人的对话，讲述自己陷入今日苦难的原因，预测自己未来的命运。这些东西虽然是讲故事的，但是普罗米修斯并没有改变现状的行动，所以他其实是一个讲故事的人。全剧虽然是第一人称叙述者，但也只是背书形式的叙事。
第一人称叙述者应该是在正在进行的行动中说出需要说的话的人物，所以理论家早就指出戏剧现在正在进行。当这样的文体被用于叙述时，它立即面临许多需要解决的问题。第一个也是最大的问题是，如果人物只做他们现在在做的事，说他们现在想说的话，而不讲述人物的时代、事件、背景，观众怎么能理解？史诗和小说可以自由叙述。戏剧呢？这可以表述为对已经发生的事情的叙述(因为所有客观情况都是已经发生的事情)。另外，戏剧作为一种叙事文体，其论证、人物心理描写、人物行动时的情态描写又如何呢？剧风里还需要这些元素吗？如果有，应该怎么做？事实上，正是对这些问题的解决以及相应的利弊，决定了戏剧文体的出现以及这种文体的作用和利弊。
比普罗米修斯晚一点的《俄狄浦斯王》剧本，就是第一人称叙述者的成功范例。这部剧讲的故事比《普罗米修斯》还多，但总觉得不像故事。这是因为《俄罗斯》剧的剧情是天降瘟疫，以此来进行“追查罪人”的行动，往事都在“追查”中显露。因为《俄狄浦斯王》整部剧都在追溯和揭示过去，它提供了一个引人注目的原则来解决解释已经发生的事情:使对过去的揭示本身成为一个当下的行动。
这一原则对于保持第一人称叙事的戏剧风格至关重要。实现这一原则的单个单词的例子在任何文字中都可以找到。如《西厢记》中，张生第一次对媒人说:“我姓张明，字君瑞，生于西洛。我当时二十三岁。我生于正月十七，终身未嫁。”这段话是叙述性的，和注册账号一样，绝对只是对现有事实的陈述，但却是强烈的求爱动作，所以立刻引来了媒人的反击。贯彻这一原则的极端形式是“法庭辩论剧”的形式。在这里，人们所做的是通过对话来澄清过去发生的案件，但这种叙述就是现在的调查。全剧《俄狄浦斯王》的外景地一直没有移动，所以实际上可以看作是一部法庭辩论剧。
但《俄狄浦斯王》在第一人称叙述者方面并不纯粹:古希腊戏剧有合唱团，发布剧本的讨论元素，也承担一些解释背景的任务；有独白，可以解决心理描写；女王自杀和俄狄浦斯弄瞎自己都是按照希腊戏剧的习俗在幕后发生的，使者上台向观众描述事件和情态。这些都是叙事的形式。
西方戏剧的发展首先取消了合唱，过了很久才取消了独白、旁白等叙事方式。19世纪下半叶的现代戏剧，即自然主义戏剧和现实主义戏剧(以下简称“现实主义戏剧”)，最终只通过对话实现了第一人称叙述者的净化。这种发展的动力是以“代表理论”为基础的美学思想。既然艺术是对生活的模仿，那么每一次改变都是打着“自然”的旗号，朝着模仿生活的目标前进。现实主义戏剧是这种理想的充分实现，它的表演、语言、生活形式都是一样的。这是逻辑和历史的终结。所以这种剧自然让人觉得纯第一人称叙述者才是真正完美的剧风，剧风拒绝叙事。但以戏剧风格叙述世界潮流的回潮，让人不得不面对两个相互关联的问题:1。为什么西方戏剧在很久以后才实现了不到百年的纯第一人称叙述者，而东方戏剧却从未尝试过实现纯第一人称叙述者？2.纯第一人称叙述者的戏剧文学是如何处理上面提到的叙事问题的，处理的是否完美？
先说第二个问题。
现实主义戏剧的戏剧风格令人叹为观止。因为是纯第一人称叙述者，只允许对话，发展成了真正的对话艺术。首先，它的艺术性在于它把所有的往事、议论、心理描写、情态描写都带入了对话，也就是说，它只是以对话的形式完成了小说叙事语言的所有功能。
但如果做一个分析，我们无法对以上四个功能的完成程度给出相同的评价。我可以确定，但我只能说一般的描述是情态，因为场上人物的情态主要取决于演员的表现。剧本文学只要符合戏剧文体的根本性质，即描写动作，就只能写出动作中必须说的话，而场上的角色说一些关于其他角色行为的情态描写，在文体上并不是特别巧妙。很有艺术性，应该击掌称赞，因为所要描述的人物心理现在已经完全包含在对话中，没有独白和旁白，而是形成了一种具有丰富潜台词的对话语言。至于解释过去和讨论两个功能，完成可以说是喜忧参半。
为什么说功过参半？在现实主义戏剧中，一方面，解说和讨论被巧妙地组织起来，包含在对话中，使人感觉是在说行动中需要说的话，而不是具体地说明情况和讨论，这显示了戏剧风格的技巧，可以说是功勋卓著；另一方面，剧作家自己也很清楚，他笔下的人物如果不想说明情况，不想发表剧作家想发表的评论，其实不用说那么多。换句话说，这种手法的运用使戏剧风格保持了第一人称叙述者的纯洁性，但却违背了只写人物在行动中不得不说的话的原则，从而违背了戏剧风格的本质。而这种违背带来的效果就是剧变得萎靡不振，人物显得健谈，这就过分了。
无论是国内还是国外，所有从故事结尾开始写的现实主义剧本(在现实主义戏剧中占相当大的比重)都不得不主要用来说明第一幕的情况，因为不允许用开场白或自我介绍来清晰、简明、有条不紊地说明。纯对话使得剧作家不得不把人物放在某个场景中，安排他们做一些对戏剧来说不必要的事情，这样对话就变得必要和行动化，从而用这些对话来解释必要的情境。观众很难看到这部分，因为叙述并不直截了当，有条不紊地提供，而是从对话中点点滴滴地透露出来。所以一方面没有有力度的事件自然抓住观众的注意力，另一方面观众也要全神贯注，因为有些情况错过了，不容易理解后面的场景。即使剧作家写得很好，这部分也总是很慢。电影剧本理论家指出:这类剧的节奏是先慢慢掌握，再快速掌握。但这只是站在这类剧的立场上说的。其实，从观众的需求和剧场氛围的营造来看，前面部分的停滞绝不是一种实力，也不是一种艺术规律，而是这类剧为纯第一人称叙述者所付出的代价。
从故事开头写的写实剧更好，因为开头解释的少。不过还是有剧情动作重的问题。首先，内心活动通过有潜台词的文字说出来，台词就大大增加了。如果加上评论，剧中人物总给人侃侃说话的感觉。对此，理论家和实践者可以从不同的视野指出，在对话中发挥思想，在辩论中探索真理，这才是对话之美。我们不得不承认这一点，但我们并没有改变戏剧性行动变得迟缓的事实。纯背书的对话实际上是陶醉于自恋，忽视一切功能的对话已经远远超出了描写动作的需要，从而使得不仅是戏剧文学，戏剧也成了语言艺术，它成了一种自足的文本，从而限制了戏剧的直观表现，它存在着演技萎靡的问题。所以，完全的第一人称叙述者并不是完美的戏剧风格。
中国传统戏曲文学的文体状况似乎与现实主义戏剧截然相反。当然，它也有第一人称叙述者的对话和歌词，否则它不可能是一部戏剧，但它保留了所有的叙事手段:开场白、设诗、自述、描述自己的行为(歌词和白话文都有)、独白、旁白、下诗等等。借助这些手段，国剧获得了快速引入剧情背景、描写心理、描写情态、发表评论甚至改变时空的便利。这些在大量著作中已经讨论过，不需要再讨论了。需要指出的是，这些被诟病并试图以风格不纯为由一扫而光的元素，恰恰是现实主义戏剧所不具备的好处，也是世界戏剧潮流复苏并采用的戏剧手段。这证明了他们在戏剧风格上存在的合理性。
戏曲文学的叙事到什么程度？作为一种戏剧风格，它的优缺点是什么？
通常的看法是有说唱文学的残余，因为叙事元素毕竟只是剧本中的一小部分。[vii]但这种观点有维持戏曲文学背书水平的动力。一旦消除了这个动机，事情就清楚了。周宁在《比较戏剧》中指出，对话不是戏剧的主导话语因素，而歌词本质上是作者的叙事语言，只是借用了人物的语气，所以戏剧的风格主要是一种背书叙事。[viii]这个观点很有道理。
如果进一步探究第一人称叙述者叙事的实际功能，就会发现它们是超叙事的。换句话说，他们的言语已经超出了表达行动的需要。这种超越就是第一人称叙述者的叙事歌词的超越。相反，白话文基本就是背书，非要说他也不肯多说。所以国剧里的白话文往往简单得可笑。比如“我想把女儿许配给你做我的妻子。你怎么看？”“所以，婆婆在班里，被小老公顶礼膜拜！”这是中国传统戏剧中常见的陈词滥调。一段婚姻只用两句话就结束了。戏曲的白话通常停留在解释动作的层面。那么歌词起到了什么作用呢？，主要是抒情(也就是心理描写)。这些歌曲是中国传统戏曲文学的主要部分，但它们大多发生在戏剧结束之后。比如《西厢记》第一部，张生在庙里玩。当他第一次看到盈盈时，他惊呆了。此时他并没有行动，而是连续唱了四首歌来形容盈盈的样子和心情。四首歌唱完，有几句白话，说明媒人和莺莺发现有人在看他们，匆匆离去。而张生面对“仙人归洞柳烟自由”的寺庙，用自己的心情唱了四首。用白话文写几句动作，再用一串歌词写心情。这种安排只是第一人称叙述者对歌词的叙述。这里戏剧文学的主要部分，也就是歌词，完全脱离了动作。因此，它的抒情文学风格极其沉重。不仅如此，更重要的是，还有很多全剧用来写意境的情况。比如《牡丹亭》，在《做梦》出来后，杜丽娘被要求再次去园中，重温梦境，写下梦后的心情。
但是，我们不能把这些不符合第一人称叙述者，脱离戏剧动作的歌词统统一扫而光。这不是因为它们是写得好的精彩文字，而是因为它们从不缺乏戏剧意义。
比利时梅特林克有这样一句名言，表明了对现代主义戏剧的追求:
我越来越相信，一个老人，坐在椅子上耐心等待的同时，身旁有一盏灯，他下意识地聆听着家中君临的一切永恒法则；.....即使不动，他也确实体验到了比那些勒死情妇的情人、赢得战争的将军或“捍卫荣誉的丈夫”更深刻、更人道、更普世的生活。[九]
这段话的精髓是提出戏剧性的东西不在行动而在静止，不在非常事件而在日常生活，不在看得见的东西，而在看不见的心里。这个想法很深刻。《西厢记》的戏份在哪里？只是站在没有行动的张生的中心。全剧《牡丹亭》最强的戏份是什么？半年无所事事，恹恹等死的心中(杜病逝于春末三月，卒于中秋)。这种内心的情况是无法用行动表达的，也无法说出来的。就是在这个无法言说的地方，第一人称叙述者的对话是无力的。但代言叙事的歌词是可以表达的，甚至在动作之后唱几首歌以及“做梦”之后的“寻梦”也抓住了表达的要点。所以我们发现，虽然中国戏曲是一种叙事性和抒情性很强，对话性很弱的戏剧样式，但也不能说它是落后的。它比纯粹的第一人称叙述者具有更灵活的叙述方式和更广泛的表现力。
至此，我们已经回答了为什么纯第一人称叙述者不能维持其统治的问题。这是因为戏剧话语模式的背书并不是孤立的。以背书叙事必然面临叙事话语模式的各种功能向背书的转化，而这种转化并没有完美的解决方案。戏剧需要尽可能多的表现手段，其文体话语模式不可避免地要容纳叙事。话语模式中的戏剧风格的奥秘不在于拒绝叙事，而在于叙事与背书的渗透与转化
三
使用什么样的语言是讨论戏剧风格必须涉及的问题。在这里戏剧风格再一次显示了它的特殊性。诗歌、散文、小说的语言丰富多彩，毫无限制，以至于语言风格的文体规定毫无意义。重要的是每个作家的语言风格。而戏剧则是有文体规定的，但编剧个人的语言风格是没有意义的，至少是意义不大的，因为戏剧主要是写剧中人物的文字，这就排斥了编剧的个人风格，可以用叙事文字来表达，但这些文字在戏剧文学中是次要的。戏剧语言也是多样的，它不是根据编剧的不同而不同，而是根据每部剧的戏剧体裁而不同。
那么，能否描述一下戏剧语言的标准风格，或者举出写得好的戏剧语言作为文体例子？我不能。由于以上四个属性，诗话和口语是一对变量，必然要求方向相反。我们只能说，戏剧语言总是具有突出的动作性，个性化的语言因为属于个别人物而不能决定一部剧的语言风格，所以戏剧语言的风格主要取决于它诗化或口语化的程度。那么，我们究竟应该如何把握戏剧语言的风格呢？
西方戏剧有悲剧和喜剧之分。悲剧性的语言风格是崇高的，偏向于诗歌，而戏剧性的语言风格是低下的，偏向于口语。但事情没有这么简单，因为有历史发展。古希腊戏剧似乎很自然地选择了诗体。事实上，在一个万人以上的希腊剧院里，如果没有诗意的风格，使用现实主义戏剧的语言，要震撼观众是不可想象的。但口语化的要求随之而来，终于出现了完全口语化的现实主义戏剧。但我们不能忘记，自然主义戏剧的第一次成功演出是在巴黎一个300多人的小剧场，现实主义戏剧擅长室内戏剧。只要剧场又宽又大，只要剧场宏大，日常口语马上就缺乏力度。正因为如此，现实主义戏剧的语言立刻注意到了诗意的要求，直接的诗意元素逐渐回归戏剧。诗化和口语化这两个必然要求，使西方戏剧语言的历史发展呈现出双向变化的线索。
中国古代戏剧没有悲剧和喜剧之分，我们可以发现中国古代戏曲歌词的面貌保持稳定。这很大程度上是因为中国古代对屈辞的“本色”是什么有过长期的争论。这场辩论具有经典意义。“本色”二字，说明它追求的是一种语言风格的文体规定性。这是什么规定？虽然众说纷纭，但从元代周德清的《文而不文，俗而不俗》(中原之韵)到明初徐渭的《文而不俗不俗》(南词叙事)，最后到明末王骥德的《浅深之间，雅俗共赏，浓淡之间》(曲律)，整体面貌是清晰的。
马丁·艾斯林在分析戏剧时指出，神剧要用诗，英雄史诗剧也要用崇高的语言，而写我们这样的普通人需要散文，而写我们鄙视的人的喜剧则用程式化的夸张语言。[xi]这是根据不同题材写作的审美态度来确定风格的。
如果说艾斯林的分类有区分西方戏剧流派的痕迹，那么中国的戏曲，讲究崇高和滑稽，把悲喜七情融合在一部戏里，其实也有类似的认定。戏曲中的语言明显分为三个等级，第一是唱腔，第二是韵白，第三是口语白话文(京剧是白静，昆曲是苏白，等等)。有地位的人说韵白，上升到一定的情感高度就能唱。地位低的人说口语和口语白话，但不唱歌。这也是风格的区别。
其实除了作者的审美态度，还有其他坐标决定风格。一、人物情感高度的坐标。在情感上升的高层次，语言更接近诗意，反之，接近口语。第一，表现形式的坐标。当戏剧表演突出仪式感，呼唤观众有更多的剧场交流，当他们参与到表演事件中时，语言趋于诗意化，反之则不突出仪式感。只要观众超然于看戏，语言就趋于口语化。这三个坐标的并存，使得戏剧语言的风格既不不拘一格，也不独断专行，它从多方面获得了确定的依据。
最后，我还是想说说本文开头引用的剧本文字，以此对文章做个总结。
格瓦拉这样的戏剧风格能确定吗？作者认为它最大的问题不在于第一人称叙述者太少，而在于文本过于自足，比如《飞天》，只是一首完整的诗，看不出需要表现什么。但我还是要肯定这个剧本的创作。它首先证明了剧本的重要性，因为它让我们直接看到戏剧文学不仅提供了人物的故事，还赋予了戏剧思想、感情和一切文学内容；它很少使用第一人称叙述者，这与仪式表演形式有关，也冲击了纯第一人称叙述者的观念。其语言动作性强，风格准确。其实这部备受争议的剧并没有精心塑造格瓦拉的形象，但却具有舞台魅力，这与其戏剧风格有直接关系。——强调戏剧文本自足与非自足的根本性质，反对对纯第一人称叙述者的迷信，提倡充满活力、丰富多彩的语言，这是本文探讨戏剧文体规定性的目的。