欣赏那棵树

纵观这篇文章，拟人化给人以沉重的悲剧感，这是这部作品比较成功的特点。这种悲剧感是作者最后一次与伫立在路边的老树相遇，象征性地向人们表达了一种强烈的现代意识:现代科学的高度发展，让人们离自然越来越远的科技，正在以科技本身发展的同步速度，从人类生活中剥离最后一层诗意。虽然有些人把这种遗憾视为老套，对所有人封闭，但也会有些平淡或懈怠。这篇短文从贴近民众、在大道边的角度向人们展示了作者的焦虑和不安。笔法细腻质朴，感情呆滞凝重。

拟人化的笔法是由远及近，由自然存在到有情生命，由生动的描写到刻意的比较，最终赋予“那棵树”一种真精神，让真精神冲击读者的感知:“啊，啊，那棵树没有脚。树是世袭的原住民，是春泥的有效受害者。”绿在这里，绿活着，绿死了，死了又是绿。“难道不是只有生命的绿色才给了人类一个可以生存的世界吗？它不仅赋予人以生存，也赋予人以美:“千手十指捧着阳光”，在酷热中洒下浓荫；于是小鸟来了”，带来了孩子们的欢乐；所以恋人们停下来“在树荫下培养他们的爱情；即使它“像死鱼一样被灰白色包围”，它也默默的站在那里，“让下车的人心平气和的撑着伞在树下”；它只会“一厘米一厘米”地默默生长。在这个“其他东西延伸得更快”的时代，它依然在“冒着生命危险去覆盖失去的土地，徒劳无功，仰望星空下的上帝”。

这些群体从不同的角度描写“那树”的文字，细腻朴实，注重运用比喻和隐喻，写出老树生命无声的绿色和它的自然存在给人们带来的祝福。如果大自然知道了，会怎么告诉人？

然而“树什么也没说，神也没说”，人类却宣布“树要偿命”！从这里，文章完全进入了直接的拟人化描写。细腻的笔法表现了情绪的停滞，使得《那棵树》的死亡意象十分凝重:“电锯从那棵树的脚踝骨上咬下来，嚼碎了，撒了一圈白森森的骨粉”。自然之神在沉默中含着悲愤，一切都陷入了沉重的悲壮气氛:“繁星近家家，苍穹庄严”，“老树叹息，此起彼伏”。在谴责中，作者笔锋辛辣，“一切都是预定的，一切都是有默契的在先”，更是暗喻了社会特有的丑恶。特别是女主是道士的叙述，形成了生动的寓言式描写，赋予了树以真灵:“昨日早晨树还在”，“住在树干里的蚂蚁动了很多”，“老树有灵力，它预见到被砍倒，先告诉了它体内的寄生虫”，于是“每一个黑斗士离巢”都“全部”表达了自己的爱意。最后，在那个“杀人的黑夜”里，“通灵”树结束了它最后的悲剧。这个寓言很难说不真实，但充满了作者的同情和悲伤，也加强了拟人的修辞效果。

人们一直赞美大自然的馈赠是无私的奉献，从来没有想到这是人类不自觉地掩盖了对大自然的掠夺。在散文中，把斧头和鹤嘴锄在强光下挥舞的巨大影子写在“路”和“幕”上，难道不是灾难魔影的象征吗？人们挤走了这座城市里最古老、最长久的最后一簇绿荫。在生命的绿色上茁壮成长的灵魂是否远离灾难？

(选自中国散文鉴赏文库当代卷，百花文艺出版社，1993版)

论王鼎钧的散文(娄兆明)

由于散文文体是一个特殊的范畴，有广义和狭义之分，其改革往往不局限于纯专业的散文界。如果说陈为散文开辟了新的思维空间，复兴了这种文体作为思想载体的经典地位，那么新的审美规范的建立和发展就不得不让位于纯粹的文学家和艺术家。散文革新者余光中的名字人们耳熟能详，而另一位旅居美国的中国散文家王鼎钧，可能取得了更大的艺术成就和更深更广的境界，却鲜为人知，对大陆读者来说相当陌生。郁和王都是创造了散文阳刚美的作家。如果我们能像看待中国古典散文传统那样冷静地看待现代散文传统，那么现代散文作家中又有几个能有庄子、韩愈、苏东坡那样的阳刚之气呢？！台湾省散文原本继承周作人学派，周继承晚明散文遗风。毕竟有一种没落和夕阳归鸦。所以，王鼎钧和余光中在散文文坛崛起，无论他们在思想倾向上有什么断层，他们狂野突兀的想象力和排山倒海般驾驭文字的能力，都把散文的阳刚之美推向了一个新的阶段，没有理由拒绝它。余与王二石在艺术风格和心理气质上存在差异。郁是豪放的，王是苦闷的，失意的。我更注重情感内涵与表达，王更注重民族审美心理、文体风格的变异，散文容量空间的拓展。但两人可谓绝配，为完成现代散文传统的革新打下了坚实的基础。

大致说来，王鼎钧对散文的美学改革有三大贡献。一、对人的研究，尤其是从审美的角度，对处于历史风暴漩涡中的人的表现，可谓是贯穿王鼎钧一生创作的主线。他牢牢把握了人的两大系统:生物层面和社会层面的交叉渗透，人作为灵与肉、精神与欲望的双重矛盾统一体，相互依存，相互制约。他从中脱衣而出，生动地描绘了美丑、悲喜交织的错综复杂的画面。在他的作品中，我们可以看到人类“欲望”的双重性。一方面，它是社会物质文明发展的动力；另一方面，它造成了不可估量的损失。它不仅是人性的一部分，也是人类堕落的原因。不仅《欲望》和《网》等篇章让我们了解到作者深刻的哲学思考和良苦用心，而且在《那书》和《青纱帐》中我们也可以看到这一思想在不同方面的延伸和阐述。前者写的是象征物质文明进步的城市扩张，而人和物却破坏和践踏了赖以生存的生态环境。后者虽然写的是抗日战争时期的故事，但其核心基础仍然是欲望的善恶二元性。但在艺术启示上，它拒绝了任何一种政治或道德说教，有效规避了以往思维中二元判断的习惯，在复杂中寻求真善美。其次，从审美思维的形式上，王鼎钧对传统的单向度的“音乐文化”进行了重新评价和有意识的批判。他作品中的人物、事件乃至感情的表达，都有一种藐视传统欣赏心理的悲剧美，具有双重苦难的性质(时代的苦难和继承传统文化心理造成的苦难)。美不是苦难和约定俗成的负担，而是在这种重压下被扭曲却无法被摧毁或湮灭的人性。他作品中的悲剧总是与惩罚与毁灭的主题，与美丑为邻的主题有关。但这种惩罚和破坏的主人并不是西方文学中的至高无上的神。他也没有探索来自邪恶和废墟的惊人之美。王鼎钧说:“时代把我折叠了很久，我挣扎着要打开它”。所以他要从历史的“成岩起皱”和“以异乡之眼，以故乡之心”来看待和表达一切。用异乡的眼光审视《故乡的心》，无疑是对《故乡的心》的民族文化品格和中国现代散文“内部文本”的迁移与变异的关键一步。第三，散文的各种文体，如杂文、小品、叙事散文、抒情散文、散文诗，都是王鼎钧的，都有开创性的成就。在文体上，结构和文学基调大开大合，快、尖、错落有致，时而空灵，时而平淡，时而素雅，时而幽默低俗，将悲喜幽默、繁华宁静融为一炉。他把小说中人物的情节结构引入叙事散文；组织音乐家创作的长篇抒情散文，创作“交响诗”和“四重奏”结构乐章；为了扩大散文以小见大的能力，他将一般的象征意义转化和概括为世界本体的象征。换句话说，他作品中的形象和符号总是带有哲学本体论的味道。在想象的方式上，在魔幻现实主义传入拉美之前，他就不时地使用超现实主义，他的抒情性常常夹杂着怪警的幻觉和错觉。在他的寓言式速写中，局部和细节是写意的，整体和整体往往是写实的。这种写意与现实主义的交融，是他开发潜意识深处世界的奇幻宝藏的伟大成就。

(选自《王鼎钧散文》，浙江文艺出版社，1999版，本文为该书序言)。