论《活着》的叙事艺术
一、控制策略:内部视角、距离调整、理想读者预设。
活着是一个关于死亡的故事。这些死人都不该死。如果有人必须死，那就是傅贵，这个故事的焦点。因为他曾经是那么的邪恶——在没有告诉父母的情况下，他赌光了所有的财产，比如土地和房子；父亲生他的气；他殴打并诅咒他的妻子。然而，这样的坏人不仅没有死，奇怪的是，他并没有被读者厌恶。即使在他最糟糕的时候，读者也不能讨厌他。我们不禁要问，作者余华到底用了什么样的魔法做到了这一点？答案是:余华通过叙事“控制”了读者。在《后现代叙事理论》中，马克·柯里引用了W·C·布斯划时代的小说修辞学开篇的一段话:“在写小说修辞学的时候，我主要对用于宣传或教学的小说不感兴趣。我的题目是非说教小说的技巧，即与读者交流的艺术。”柯里认为，布斯的工作是对小说说服艺术的分析。该书倾向于认为小说中的视角由作者主导，并为作者的观点服务，即作者实际上控制了读者。那么叙事视角的技巧是如何控制读者对人物的同情的呢？在我看来，这个问题和现实生活中我们同情别人的问题没有特别大的区别。当我们对他人内心生活的动机和恐惧了解很多的时候，我们会更加同情他们”[1]。这就是“控制读者”的策略。要让读者接受小说中的人物，就必须对人物有“同情”和理解，尤其是那些反面人物。余华在《活着》中使用的魔术，正是这样一种策略。
(A)通过使用傅贵作为叙述者，我们可以“说服”读者同情他。
说服读者同情人物，尤其是令人厌恶的人物，最好的办法是让读者进入人物的内心，而更合适的“进入”方式是让这样的人物充当叙述者，因为这样的叙述者可以控制叙述的内容和方向，以及读者的感受。这样，我们就能理解为什么要以傅贵为中心，采用叙述者的内部视角叙事。
“我爱钻到妓院里，听那些风骚的女人叽叽喳喳，呻吟一夜。那些声音听起来像挠我痒痒...后来我更喜欢赌博。卖淫只是为了放松，就像喝多了水去厕所一样。说白了就是尿尿。赌博完全不同。我开心又紧张，特别是那种紧张，有一种说不出的安慰。”
嫖娼赌博，我们的读者会对它产生极其厌恶的感情，这是情理之中的。而余华却让我们以傅贵的逻辑进入他的思维视角，让我们从“嫖娼就是撒尿”“赌博紧张到我说不出的舒服”等傅贵式的语言中体会他的经历，让我们乐此不疲。总之，在《活着》中，余华通过我来做、看、说、想一切，让读者走进人物的内心，建立起我与读者的亲密关系，从而“说服”读者，让他们根据我所描述的一切来认识我、理解我，进而同情他们。“我”的内在叙事为说服和赢得读者创造了极大的便利。
(二)通过不断调整人物与读者的距离来达到读者对人物的同情。
所谓“人物与读者的距离”，是指读者与人物之间的一种信息契约，即两者之间存在一种“信息享受”的关系，以及这种关系的亲疏(距离)。而这个度(或者说距离)是可以通过作者精心的“不断调整”来控制的。《活着》采用的双重内视角，即叙事中叙事的叙事策略，为这种“调控”提供了强有力的技术支持。第一个内在视角“我”——一个民歌收藏者提供给读者的信息是，这是一首关于人民的“歌谣”，作为“人”的读者立刻享受到了关于人民的一切信息:民歌、民谣、民风、民情、民爱、人民多年的回忆。第二个内在视角“我”——人民代表(民歌创作者)，是一部“民搅、中年掘、老僧”的历史。由于内部视角的主导叙事，随着阅读的深入(即作者的精心调整)，读者最终获得了关于傅贵《搅、掘、僧》的全部信息不仅如此，由于傅贵的《历史》几乎概括了人民的全部经历和一个国家的一大段历史，很容易激活读者在这方面的记忆。读者也发现，“傅贵”与他们准备接受的关于“人”的记忆是一致的，“傅贵历史”与他们了解的关于“国史”的记忆是一致的，于是一种“信息契约”关系自然产生，人物与读者的距离也在不断被拉近。读者最终认识到傅贵是其中之一，于是“同情”产生了。余华深知“社会权力来源于道德同情，而这种同情是由信息管理技能而不是诚实的道德所控制的”
(3)作者根据事先准备好的意图，控制不同层次的理想读者，以获得他们对人物的广泛同情。
W C .布斯的小说修辞理论对奥斯丁&# 183；爱玛进行了详细的分析，并得出结论:这部小说是为了解决如何建立对一个不被爱的女主人公的同情。其实《活着》的写法也是这样的:傅贵年轻的时候充满了恶行，但我们觉得大家都能理解和原谅他；他身边的人相继死去，我们却找不到该恨的负责人。这部小说里我们谁都恨不起来，里面的人物都让我们同情。余华是怎么做到的？
我们认为，主要的方法是通过预设故事成分来控制理想读者——作者想象中的隐性读者。作者为他们构建了文本，他们可以充分理解文本。与其他现代小说不同，《活着》中的理想读者不是一维的，而是多维的，是三维的人群，具有广泛的意义:炼钢和文革是给对政治感兴趣的读者看的；关于战争和土地改革的部分是给老年人看的；有庆的长跑和读书为Alive赢得了一大批学生。齐和的爱情给无数厌倦婚姻的人带来了遐想和温暖。
所以和王小波的作品只获得圈内人的认可不同，余华的《活着》获得了从初中生到大学教授，从民间到精英的赞誉，几乎人人喜欢。
二、诱导“阅读”的手段:陌生化、重复和“打断”
在《活着》中，作者余华运用了三种策略:内部视角、调整人物与读者的距离、预设理想读者，从而有效地“说服”了各种肤色的读者接受、理解和同情傅贵等人物。此外，余华还精心运用两大手段引导读者主动进入阅读。
(一)利用陌生感引诱读者“阅读”
任何读者在某种程度上都有自己的“熟悉范围”，它往往与小说文本提供的信息形成一个相互关联的参照系，从而帮助读者更好地完成阅读。一般来说，读者是在不了解小说文本信息的情况下进入阅读的，所以当他发现自己对文本提供的信息相当陌生，无法与自己原有的“熟悉范围”形成习惯性参照时，就会产生强烈的新鲜感，从而更大程度地激发阅读兴趣。这就是陌生化手法。“艺术的目的是让人感受事物，而不仅仅是认识事物。艺术的技巧是让对象变得陌生，让形式变得困难，增加感受的难度和时间的长短，因为感受过程的本质是审美目的，必须设法延长”[1]。
《活着》做到了这一点。读者的生活新鲜感首先是由一头牛培养起来的。这头老牛有很多奇怪的名字:希尔、有情、贾珍、夏风、苦根，与读者原本熟悉的牛完全不同。读者觉得奇怪，这“牛”怎么了？作者的描述有什么用？读者会因为思考而放慢阅读速度。这样，阅读的“难度和时间长度”增加了，读者的好奇心和探索精神也被极大地调动了起来。
其次，小说提供的奇特民俗信息也深深吸引着对农村“风”知之甚少的读者:公公偷媳妇，浪漫的“野交”需要指出的是，在《活着》(丰收，第6期，1992)的第一版中，这两个“民俗”的情节都被放在了傅贵“告诉自己”的第一个中断处，也就是全文的三分之一处，而不是小说的开头。但修改后的单行本出版时，开头都有提及，效果是“引诱”读者阅读。
(二)运用“重复”和“打断”手段增强读者的预期心理。
读者在阅读小说时，总是不自觉地对故事的发展做出预期性的推理和判断，这是阅读期待和阅读快感的有机组成部分。重复和打断是激发和强化读者预期心理的最有效的叙事技巧之一。余华深知这一点。《活着》的整体结构是一种重复结构。
我们可以看到，整个文本结构是一个“二元结构”，它与双重叙述者设置形成了结构的内在同构性:一方面是主叙述者“珍爱我”，另一方面是观众、记录者和隐性评判者“我”。每当《傅贵》讲述“死亡”的故事时，叙事被暂时打断，插入“观众就是我”。一次又一次的“断”，一次又一次的开始。中断和重复构成一个叙事单位。那么这样的重复和中断，这样的“二元同构”对于读者来说，有什么叙事意义呢？以《庆祝死亡》为例；
”贾珍不停地往黑暗里跳。我怕夜露伤到她，逼着她背在身后。贾珍又让我扛到村口。到了村口，衣服都湿透了。贾珍哭着说:‘有情不会从这条路上来的。’我看着通往城里的曲径，却听不到儿子赤脚奔跑的声音。月光洒在路上，像是撒了一层盐。“这是《中断》前的最后一句话，因为浸透了悲伤的泪水而变得像石头一样沉重，让人无法继续读下去。于是《观众、记录者和隐藏的法官》非常及时地进来了。叙述变成了这样:
“那天下午我和老人呆在一起。当他和牛休息够了，下地犁地时，我一点也不想离开。我像哨兵一样在树下看着他。”
作品代替了哭泣，哨兵形象代替了咸咸的月光，读者的心微微放松。所以，这种“被打断”的叙事设定，可以理解为主要是为了读者的情绪调节:既能缓解读者阅读时的过度压抑和紧张，又能诱发读者进一步阅读的强烈情绪。与此同时，读者的期待心理也被深深地激发出来，不由自主地对中断后的剧情发展做出自己的预测。可想而知，如果没有这种一次又一次的“打断”，读者的期待心理就不可能一次又一次地被培养和诱导。
第三，“解构”艺术:人物轴线关系的处理
小说叙事艺术的重要维度体现在作品中人物关系的设置上。考察《活着》中的人物，我们可以发现他们之间存在着这样一种关系:
浪子有钱——浪子父亲——赌徒沈龙儿先生；壮士富——老兵老——娃娃兵春生；丈夫傅贵
爱你的妻子和家人——下一代夫妻(希尔和夏风)；父亲傅贵——父亲春生——父亲希尔；文官富有——上尉——县令春生；老年是富有的——老牛；叙述者是丰富的——听者“我”。
这是一个字符轴配置关系。这一概念来自当代荷兰著名叙事学理论家米克·巴尔。她在解释如何分析小说中的人物时使用了“语义轴”这一创作概念:“我们如何确定哪些可以暂时认为是人物的实质性特征，哪些是次要特征？一种方法是挑出相关的语义轴，它们有成对的相反含义。这是典型的结构主义原则...因为它真实地反映了大多数人的方式，大多数读者也倾向于语义分类”[3]。在上面提到的“生活”和“人的轴心”的图解中，具有各种意义符号的傅贵始终处于“轴心”的位置。每当傅贵以某种意义符号出现时，作者总是为它安排同一轴上的其他人物，这些“人物”与轴上人物相互作用。为了考察这些人物在故事建构中的叙事功效，窥视作者配置人物的意图，必须仔细分析他们的“势”和“势戏”。换句话说，我们必须仔细分析人物的叙事“纬度”和“功能”。根据詹姆斯·费伦的定义，“一个角色在故事过程中创造意义潜力的属性叫做纬度。”这种潜力的实现创造了一种功能”[4]。既然已经发现《活着》中的人物之间存在“人物轴”关系，那么就需要分析论证另一端的对应人物具有怎样的“创作意义潜势”，这种潜势在故事叙事中究竟发挥了多少作用，这种作用在本质上是什么性质。