1985中国文学的基本情况
今天，我从繁忙的工作中抽出时间来阅读，并做了一些笔记来阅读这些零星的时间。
这本书写于1996年5月，追溯到100年5月。那是甲午战败后的一年，光绪二十一年五月，1895，《马关条约》签订，那是同胞分离，民族悲伤的春天的往事。
中国近代充满了这样的悲哀，文学不断地描写和传达这样的悲哀。这就是近百年来中国文学发展的大背景。因此，烦恼是它永恒的主题，悲伤是它的基本情绪。
这几年一系列内忧外患，让中国有良知的诗人和作家愿意以此为出发点。于是，本该让人放松休息的文学，因为责无旁贷、义无反顾的非凡负担，变得沉重起来。
从梁启超的“要做新国民性的人，先要写新国民性的小说”到鲁迅的“为什么要写小说”是为了“启蒙”和“改善这种生活”，中国文学由此自觉地拒绝了休息和快乐。沉重的文学在沉重的现实中呼吸。久而久之，中国正统的文学观念失去了博大，逐渐变得专一和排外。这样，中国文学就尴尬在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的陶冶功能与更广泛的审美愉悦之间。
百年中国文学的背景是一片广阔的灰色。
80年代有那么多的躁动，那么多的困惑，那么多的重复，那么多的宣言，那些被宣称为“真理”的东西往往一诞生就消失了。这个时代让人联想到高速奔驰列车，速度快，不稳。
这是一个解放的时代，几乎所有人都觉得从精神到身体都很放松。这个时代有太多的内容，太多的故事，太多的情怀，似乎是历史书难以承受和容纳的。就像一个乱七八糟的草稿，里面包含了各种各样的线索，却完全不是一个让人耳目一新的故事。
经济的开放影响着思想的开放，思想的开放极大地激活了文学创作。应该说，除了意识形态的差异，历史在中国文学中造成的陌生感、距离感、误解感都在缩小。
作者在对这样一个时代做总结的时候有一种失语感，给这本书起名字也是费了一番心思，用了“延伸”、“转折”这样的名字。“延伸”指的是80年代对一个世纪以前文学主题的继承，“转折”指的是80年代以前文学思想的一次革命..纵观百年中国文学史，80年代文学正是在延伸与转折之间完成了自己的使命，成为世纪主题宏大叙事的重要组成部分。
首先，去城市
20世纪80年代，路遥的一生是一个激动人心的时刻。
小说不遗余力地讲述了高加林对城市的激情，这是由于“城市”对高加林这个指定群体乃至一个时代的意义。
想象对城市的把握，对城市想象的突破，这种内在行为在20世纪80年代初大面积出现，表现了中国向城市历史性过渡的时代精神。这一时期的作品，如《鲁班后裔》、《哦，香雪海》、《爬满常春藤的木屋》等，就体现了这样一种精神。
当城市成为抒情的对象，它也成为激情的源泉。城市的各种形象，城市生活的各种细节，一时间成了情感的催化剂。于是，城市被抽象为一种理想，城市本身被提升到了一个很大的意义上，进而为“城市诗”提供了源源不断的抒情动力。
纪红珍曾以“文明与愚昧的冲突”为主题，概括了一直延续到80年代中期的新时期文学。如果这个泛化模型还是显得有点大，那么不妨具体化为“城市与乡村的冲突”。这种替代有一个经典的依据，那就是马克思在深刻分析人类历史之后曾经作出一个论断:“物质劳动和精神劳动之间最大的分工是城乡分离。城市和农村的对立，是从野蛮到文明，从部落到国家，从地方局限到民族的过渡开始的。它贯穿所有文明的历史，一直延续到现在。”根据这一结论，20世纪80年代初中国改革开放的现代化运动正是顺应了这种“过渡”的要求，或者说是这种“过渡”在一个落后的第三国的现代延续。这种延续是从农村到城市的迁徙，也是从文明到愚昧的转折。由此我们不难理解，80年代初中国文学的“都市诗歌”背后，是一种“被实现了的历史内容”。
第二，管理我们的根
1985是思想爆炸的一年，也是艺术革命的一年，从文学到艺术，音乐，电影等等。几乎所有类型的艺术都呈现出新颖而灿烂的面貌。
从文坛来看，“寻根文学”的浪潮如火如荼，无论是批评还是创作都默契地打出了“寻根”的大旗。在《爸爸》、《小包壮》、《老棒子酒馆》、《古船》等一批代表作展现成就的同时，批评家们却将寻根制度推向了更为广阔深远的“文化”视野。与此同时，以刘索拉的《你别无选择》、陈村的《无主题变奏曲》、刘锡鸿的《你改变不了我》为标志的新潮小说纷纷涌现，引发热议。
当我们回望那个风云变幻的时代，穿过一堆堆依然散发着温暖的文学文本时，我们不应该忘记，曾经有过这样一次会议，1984年2月的“杭州党”(杭州会议)，成为一场影响深远的文学运动的开幕式。
这个会议被称为南北对话。通过对南北文学创作和理论状况的把握和探讨，希望寻求一条融合南北之见，在新时期文学同一母题下呈现的“变脉”。大家都在谈论文化，尤其是审美文化。正是这些意见逐渐靠拢，后来陆续写成，扩展成一系列“寻根文学”的宏大理论。
1985年新浪潮中异军突起的“寻根文学”对80年代的文学思潮起到了极大的整合作用，无论是文革题材还是反右题材，无论是都市文学还是乡村编年史，无论是知青记忆还是改革想象，这些躁动不安的文学热点在文化的广阔命题下终于找到了一条安静而深邃的河床。
然而，当时的“寻根文学”仍然具有80年代思潮所特有的无序和浮躁的特征。
如果我们把当时的文学地图“构建”在一个沙盘上，那么我们看到的几乎所有东西都打着“寻根文学”的旗号。我们透过城市的红尘，装腔作势地看着贫穷的故乡，努力回忆着故乡并不贫穷的文化积淀，想象着“寻根文学”的辉煌前景
就这样，“寻根文学”把我们从文学观念的旧教科书中拉了出来，重新点燃了我们对文学乃至文化近乎夸张的兴趣。
第三，走访中国农村。
农村真的可以一去不复返吗？当我们读到《我遥远的清平湾》、《这是一片神奇的土地》和《南岸》等一批作品时，我们惊讶地发现，乡村和在其中度过的青春是如此的美丽和迷人。几乎所有回城的城里人都感染了浓浓的乡愁，隔着遥远的时空深情地对视着。作为知青上山下乡的人，可能做梦也想不到自己会以作家的身份重新走上上山下乡的道路。
事实上，在寻根文学浪潮的强大推动下，对乡村的眷恋甚至崇拜不但没有减弱，反而一次次得到强化。到了莫言的《红高粱》，农村的红高粱更加苍劲，辽阔，一望无际。它已成为城市人欲望的象征，表明了本能的需求和广阔的土地。是性、暴力、革命等难以形容或直白的想象的混合体。它满足了已进入城市的“乡下人”强烈而近乎病态的思乡之情，满足了年轻一代反抗规范的隐秘冲动，化解了尚未进入市场的知识分子在经济大潮中的普遍紧张情绪。农村的“红高粱”也因此成了激情时代的“致幻剂”。
80年代初，这群惊魂未定的知识分子回到城市后，经过短暂的喘息和修复，开始书写过去和过去的农村岁月。
第四，民族国家的文学想象
20世纪80年代以前，新时期文学以伤痕文学为主。20世纪80年代以来，伤痕文学中的“凄风苦雨”逐渐消退，而文学中的民族感情渗透并没有停止，反而愈演愈烈。只是悲壮的民族记忆变成了欢乐的民族想象。文风转变的一个大背景是整个国家进入了现代化建设时期。
从80年代初出现的大量文学文章来看，有一种高昂而浪漫的理想主义激情。正是从现代民族国家的想象中获得了抒情的基础和动力。其实，80年代初流行的浪漫民族想象，并不是这个时代独有的。它一直贯穿于这个现代民族独立解放以来的文学活动中，民族想象力的爆发会印出浪漫主义的乐章。
上世纪80年代中期，当柯云路的小说《新星》传遍大街小巷的时候，这个可圈可点的柯云路在二十年间变得不可思议，从一个“李向南”式的奋斗改革者变成了一个说自己神秘诡异的东方巫师。那么，从改革文学的衰落来看，是否证明了民族想象的消失和民族逻辑的瓦解？事实上，并非如此。从1982开始新诗潮的“史诗”转向，从1984开始寻根小说的兴盛。我们仍能感受到其中蕴含的现代民族精神，但国家的文风有了很大的提升。这种变化在于，作为“现代”叙事的“国家”转向了“民族”叙事。如果借用“民族国家”一词，那么前期的民族国家话语强调的是一种民族性，后期的民族国家强调的是一种民族性。
1982之后，史诗的概念逐渐加强。这种以诗歌为导向的史诗形式的民族国家想象，在小说中达到了顶峰，如王安忆的《小包壮》、张炜的《古船》、郑毅的《老井》等等，都试图构建一个现代民族国家的“宏大叙事”。在所有这些叙述的背后，不仅仅是出于被夸大的“文化”兴趣和被反复批判的“传统”爱好，而是出于一个整体的意识形态，这就是民族国家的“现代化”要求。
动词 （verb的缩写）主观性的神话
回顾80年代纷繁复杂、千变万化的文学思潮，要想找到一种相对稳定的、主流的“意识形态”，就应该认为它是主观思想，即以人的话语为核心的一套叙事。
在20世纪中国文学中，尤其是在当代中国文学中，人的话语可能是最普遍的话语。
如果说“人的文学”是现代文学史上关于文学的经典语句，那么高尔基的名言“文学是人学”几乎在任何时候任何地方都被引用，成为了一种典型的人的话语形式。
当人道主义话语兴起时，人总是成为价值观的落脚点，“人”的宣言和书写成为人道主义话语的基本形式。当人道主义话语在20世纪80年代左右重返文坛时，它也充满了人性和人类的爱。
在中国，小说的兴起与市民商业社会的发展密切相关，但中国的小说在历史上很少达到欧洲小说的繁荣发展趋势，就像中国很少形成欧洲那样强大的市民社会一样。
文学的主体性首先体现在作者的主体性上。这种主体性的获得是通过内化和抒情来实现的，与之相关的抒情能力成为核心问题。正是在这一点上，知识分子有自己的历史优势，表现为西方“认识自己”的知识传统和东方“悲生”“忧李渊”的苦难性格，所以人道主义话语的出现与知识分子力量的崛起密切相关。
从心理学角度看文学，文学作品必然是作家实践活动、生活活动和心理活动的结晶。文学作品的好坏，总是由一个作家心灵的深度和广度决定的。文艺的反映是主观的反映，是不同人的个性化反映。它反映了作家心灵所反映的社会生活，充满了作家生命气息的社会生活，是一种精神的社会生活。社会生活只有心理化了，才能艺术化，文艺的世界就是心理的世界。
文学最根本的动力是情感。通过充分肯定精神主体中的情感价值，揭示了文艺最根本的特征。
80年代对主体性神话的过分推崇，导致了后来的文学思潮中对人文主义的某种厌恶和反作用，第三代诗歌和先锋小说也是如此。就小说而言，“人”的“危机”的结果是人物不再成为作品的固定中心，正如余华所说，“我不认为作品中人物所享有的地位比河流、阳光、街道、房屋更重要。我觉得人物和阳光、河流、街道一样，只是作品中的道具。”但是人类的危机并不意味着人类的终结。文学暗示它是人类在世界上存在的象征。试图在作品中取消人物中心地位的余华也认为“一部真正的小说应该充满符号，即我们在世界上生存方式的符号，我们对世界的理解和对世界交往的扩展的符号。”
六、现代风筝
我们知道，新时期的文学始于对政治的反思和批判。我们熟悉的作品，如《伤痕》、《班主任》，都有一个意义相同的政治文本，或者作为一种政治现象出现。一方面，政治要求压倒文学要求，历史要求压倒审美要求。政治思维既拓展了文学的想象力，又把这种想象力限制在一个方向上。
20世纪80年代初，随着文学话语权的逐渐获得和整个社会政治热情的逐渐熄灭，作家们不可避免地提出了这样一个要求，如何从文学与政治的关系上转移立场，转而思考文学与自身的关系。
对于渴望解决个人创作困境的疯狂的吉才等作家，以及渴望进入大文学时代的李拓等批评家来说，他们对现代主义文学的热烈关注和热切探讨，并不是像刘铭九、陈坤、袁可嘉等外国文学专家那样出于对文学理论和文学史的兴趣，而是因为现代主义文学满足了他们对形式和技巧的想象和渴望。
直接从事当代文学实践的作家和批评家们开始转移兴趣，从政治转向文学本身，从外在规律转向内在规律，从历史要求转向审美要求。
作为一种特殊的要求，技术性引发了这种突发的发展，对平时的阅读习惯提出了强烈的挑战。读者对文学的要求与文学对读者的要求之间的冲突典型地体现在关于朦胧诗的争论中。
谢冕的《面对新的崛起》、孙绍振的《新的美学原则正在崛起》、徐静雅的《崛起的诗人》可以看作是朦胧诗讨论的积极成果，也可以看作是中国现代主义文学运动广义上的理论贡献。从某种意义上说，他们建立了一个关于中国现代主义文学，尤其是80年代现代主义诗歌的宏大叙事。
七、“第三代”老虎
1985和1986之间，中国诗坛的朦胧诗人和“第三代”诗人之间瞬息万变的故事，是那样的扑朔迷离，那样的不专业。当代诗歌革命的代言人谢冕对这一事件表达了这样的感受:
“潮水对岩石的冲击是无情的，当前对中国新诗的新潮攻击已经让几乎所有人精疲力竭，包括创作者、欣赏者和批评家。一个平衡的秩序被破坏了，另一个新秩序尚未建立，随之而来的是近乎绝望的“粗暴”入侵。后新诗潮令人震惊的后果是新诗突然变得没有吸引力。这一幕令人不安，它反复问:它会走多远？”
就这样，虎三代把一个时代带入了没有怜悯和喘息的混乱。诗意世界的混乱，真的让人想起托尔斯泰在小说《安娜·卡列宁》开头的结论“奥布朗的家真的乱了。”
当朦胧诗被誉为现代主义诗歌潮的时候，第三代诗歌却反其道而行之，公开反对现代主义的具象化写作，因为这种写作方式是现代主义者常用的。反对隐喻和象征已经成为大多数第三代诗人的一致意见。
作为第三代诗人中一个独特的群体，他们对主体性建构的反对很可能源于这一代人的边缘化处境。于坚曾经陈述过第三代的身份:
我属于“站在桌边的一代”。上帝为我安排了一段局外人的经历。习惯了被时代和有经验的人忽视，也无能为力。这是先天的。对于文学来说，外人可能是造就大师的重要因素，让他在一定的距离上照顾生活。但对于人来说，这种距离造成了一种痛苦，于是我写道:“我们的玩具就是整个世界”，“我们毕生的奋斗就是伪装成个体”。
对于第三代诗人来说，中心感的丧失使他们不再像朦胧诗人那样以人民或人类的名义来表达自己的情感，他们更愿意把自己看作是“多余人”和“边缘人”，陷入了入场生活。
当第三代诗人退出主体地位，诗歌写作成为拒绝赋予某种既定意义的行为，朦胧诗的文化追求和历史追求被放逐。
八、孤独小说革命
继马援之后的一批小说先锋，几乎人人都有叙事的天赋，他们的老练和熟练度已不在马援之下。这些作家大多出生于20世纪60年代之后，到80年代末，他们都在30岁左右，但他们对小说叙事艺术的掌握与他们的年龄远远不相称。与他们的前辈的真诚和正规的小说家相比，他们更像是精通小说技术的老兵。他们虚构的故事令人困惑，重复，甚至惊心动魄。对于他们来说，写作时间甚至是一个玩技术的绝佳场合，那些高难度的故事也可以说是小说技术中的冒险。元、他们都深深迷恋于小说创作。然而，那些诞生于技术冒险中的小说文本既带来了惊喜，也带来了困难。我们常常在一知半解或顿悟地看完小说后发出由衷的感慨:小说本来可以这样写的！或者说小说怎么能这样写？！
正如人们将马援的小说与博尔赫斯的小说联系在一起一样，先锋小说家也与博尔赫斯有着强烈的身份关系。这位以神秘奇幻极大拓展了小说空间的智者，从某种意义上说，已经成为后世先锋派小说家推崇的偶像。
先锋小说中的神秘不仅是一种叙事革命的哲学，也是一种叙事机制。故事中反复出现的那些空白，不可重复的重复等等。都是神秘感对叙事的影响。对于先锋小说家来说，这种难以捉摸的神秘是一种难以触及的真相。
九、似曾相识的“现实主义”
这一段比较长，因为我觉得有必要做一些写作知识的记录。
不仅是新时期文学，整个中国当代文学乃至20世纪中国文学都与现实主义纠缠不清。
无论小说如何描绘生活，描绘什么样的生活，都体现了小说对未来生活描写的真实愿望。
与先锋小说革命类似，新现实主义运动也是实践先行，理论在后。
新写实小说的兴起虽然表现了现实主义作为基本话语的回归，但这种回归不仅仅是回到最初的出发点，也是对基本话语的叙述，同时还有不同的叙述方式。新现实主义小说受到法国新小说派的影响，这不仅体现在作家的自述中，也体现在他们的批评中。法国新小说派的作家和批评家们经常使用的“零叙事”和“还原”等词汇，基本上都可以在法国新小说派的文学理论中找到其本源。法国新小说派的出现是结构主义向后结构主义转变的时期。因此，要把握中国的新写实小说或者说影响了它的法国新小说，就必须把握结构主义的基本特征。
而列维·施特劳斯则认为主体存在于主体之外的结构中，主体通过结构的作用被赋予其位置。主体的阉割是新小说理论的重要前提。当主体失去了命名的特权，原本是客体的物质世界又恢复了自在的样子。同样，人不是在创造生命，而是生活在指定的人身上。从这个角度看，作为现实主义，它的叙事姿态发生了巨大的变化。也就是说，写作主体不再以其主观力量干扰叙事对象，叙事成为一种展示，叙事对象本身尽可能地被展示出来，这也是一种情感零还原的叙事方法。
还原最重要的意义之一，就是将文化时空还原到直接经验形成的生活世界。其实就是主体的逃避和消解，或者说主体的抽离。
主体的抽离必然导致零度叙事的出现，这正是甘的“主客体距离”的“冷叙事”。如果将这种冷叙事状态与50年代末80年代初的“热叙事”态度相比较，就能发现新现实主义究竟在哪里。与1980年代初现实主义重新浮出水面时的社会问题小说相比，其叙事态度明显表现为介入社会，介入生活，所描绘的现实只有与主体相交融、相联系，才能成为书写的对象，才有意义。
胡风的现实主义理论总是建立在主体性的基础上。他会情不自禁地通过自己的形象把自己对生活的看法倾吐出来，表现出来。从他的文章中，我们可以读到他主观战斗精神的面貌。与新写实小说相比，这种精神面貌恰恰相反。从创作过程来看，新写实小说追求感情的零介入和暂缓判断，以避免对本体还原的干扰，叙事出奇的冷漠。正因为新写实小说强调主题的退场，所以叙事是冷的，而干预生活的小说强调主题的深化，所以反对最多的就是冷的作品。每当这些作品感受不到温暖的感情，看不到清晰的爱恨情仇，就会忍不住想，这部作品到底缺了什么？缺少的是一个重要的角色，作家本身作为一种积极的力量。在新写实小说中，这种对作家自我定位的期待被消除了，但作品却为作家创造了一个消失已久的空间。
后现代主义认为，客观世界不受人的主观意识支配，艺术家不应该根据自己的主观感受对客观事物进行任何解释和安排，而应该用冷静的语言和真实的记录，纯粹客观地描述人和事，反对用引人入胜的故事情节让观众进入艺术家虚构的世界。同时，他们也反对把人和物当作文明关系，人为地把人当作艺术的中心，为人们写东西，而是把人和物当作一个整体。
十、无边的告别
八年后，当以理想主义战士著称的中国作家成回忆起1985的文学革命时，他有一种被驱散的感觉。他说:
几乎让人相信大热闹戛然而止。八年前，可能被同路人欢呼的新时代，不仅旧了，还进了古董店。没有枪声，麻雀散了，文学界的午间人群消失了。大热闹的结束，大混乱的出现，掩盖了作家进入文坛的动向。
这似乎是一次没有做宣言的告别，甚至没有留下“无边的手势”。但是，热闹之后的冷峻，高昂背后的脆弱，才是真正留给新时代的。
激情的消退同时意味着现代性冲动的减弱，意味着艺术从广泛的社会影响中退出。也许这是一个好的迹象，因为艺术可能不再扮演替代的角色，而是回到原来的位置，边缘化未必是坏事。
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