论影视艺术与影视文学的关系

文学用语言符号描述世界，影响人的想象力，是语言的艺术。绘画用线条、色彩等符号描绘世界，影响人的视觉，是一种视觉艺术，这就构成了两者的区别。

文学和绘画作为两种不同的艺术风格，有着形态上的差异。这种差异最明显地体现在他们用来塑造艺术形象的媒介符号的差异上。德国学者戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛(1729-1781)对诗(文学)与画的界限作了专门的论述:“既然画用来模仿的媒介符号与诗所用的完全不同，也就是说，画用的是空间中的形状和色彩，而诗用的是时间中发出的声音；因为符号应该无可争议地与它们所代表的东西相协调；那么，在空间上并置的符号只适合表达那些全部或部分原本在空间上并置的事物，而在时间上已经继承的符号只适合表达那些全部或部分原本在时间上继承的事物。”[1]绘画用“自然符号”即形式和色彩，文学用“思想符号”即语言。莱辛认为，因为绘画使用的是自然符号，所以适合于空间上并列的事物，即静态的事物；而文学则是用语言符号，所以适合表达前后连续的东西，也就是动态的东西。莱辛的观点揭示了文学和绘画的区别。文学通过文字的抽象“思想符号”充当艺术媒介，“任何文字(语言)都被概括了”[②]。所以一般来说，文学缺乏绘画所具有的色彩、线条、造型等自然符号的具体性，但又具有一定的抽象性。

文学和绘画既有区别又有相似之处，可以相通。例如，古希腊的西蒙尼德斯(公元前556~496年)曾说:“画是无声的诗，诗是有声的画”。宋代苏轼也说:“诗中有画，引人入胜；看画，画中有诗。”他们的意思是强调文学和绘画是可以相通的。

首先，诗与画的相似之处体现在相互转化与合作上。绘画的特点是善于描绘空间意象，作用于诗歌可以提升其意象；文学善于传达人的感情，影响绘画，能使其得到绘画意义的深刻表达。诗可以转化为画，画也可以转化为诗。中国艺术历来讲究“诗境”，诗境可以转化为诗境，诗境也可以转化为诗境。诗画之间的互动、转化、合作，可以创造出更加生动、立体的艺术形象。比如宋代画院的考试，题目是《踏花去马蹄香》的诗，要求考生在绘画的二维空间里画出时间和诗意。一个考生以夕阳和野花为背景画了一个书生缓缓骑行，几只蝴蝶在马蹄周围飞舞。这就通过画面体现了“回归”的动态和诗意的“芬芳”。老舍曾请齐白石以“山泉十里外蛙声”为题作画。在画中，白石老人用在奔流的泉水中嬉戏的蝌蚪生动地传达了诗歌。

其次，小说和绘画都属于“复制艺术”，它们的相似性体现在小说可以表现绘画。博斯皮罗夫认为:“在各个时代的文学作品中，我们可以看到作家和画家在风景画、室内装饰、静物素描、肖像绘画等方面的特殊竞争。”[3]小说因其自身特点而具有绘画性。小说可以将心理世界转化为物理世界。如鲁迅在《纪念刘和珍君》中说:“我将深切体会这非人世界的黑暗悲哀。”这种描写使“悲伤”的内心情感体验以实物如画的方式被读者把握。小说也可以将想象的世界转化为现实世界。在人内心幻想的展示上，小说比绘画更胜一筹，因为小说中描写的“画”是间接的，是通过欣赏主体的审美想象来实现的。

小说绘画的独特性决定了小说的描写有其自身的规律。第一，小说中对物体的描写要简洁。小说中的画面只能通过读者的想象力来呈现，而冗长的描述一旦打破印象的完整性，想象力也就失去了作用。所以小说中的描写性文字要简洁明了。比如鲁迅在《祝福》中对祥林嫂老人容貌的描写，没有全面的描写，也没有重复的描写，寥寥数语就让读者对这个饱受封建势力摧残的女人印象深刻。第二，小说中对物体的描写要结合人的感知。例如，夏洛蒂·勃朗特在《简爱》中写道:“...寒冷的冬风带来阴沉的云，然后，无处不在的雨滴落下。绝对不可能再去户外了。”小说中的“物”，如“寒冬的风”、“乌云”、“雨滴”，都是通过人物的感知来揭示的。同时诉诸于读者的整体感受而非单纯的视觉，从而调动读者的美感，在想象的世界中体验，物质画面也进入读者的审美视野。第三，小说中对物体的描写要有情感因素。就像老舍说的，“小说就是图画，都是靠感情联系起来的。画面是明还是暗，是明还是暗，取决于要唤起的情感。”(4)情感不仅能激发读者的兴趣，还能决定所描述对象的“清晰度”。因为情感的交流，小说的画面亲密、感人，清晰可见。

二，文学与戏剧的异同

戏剧是融合了各种艺术因素的舞台表演艺术。文学作为一种语言艺术，不是直观的，也不是戏剧性的。但戏剧作为一种再生产的艺术，对文学，主要是小说的渗透是必然的，两者既有区别又有相同之处。

小说和戏剧的区别主要体现在它们的表现手段和审美效果上。正如美国戏剧家乔治·贝克在《戏剧技巧》一书中所指出的:一方面，从审美的角度来看，“在大多数小说中，读者似乎是被别人牵着走的，作者是我们的向导”。在戏剧中，“就剧作家而言，我们必须独自旅行。”也就是说，在小说中，作者可以通过讲述故事、刻画人物性格、构建时空情境等表现手段来确定文本的情感基调，从而引导读者的情感取向和价值判断。在戏剧中，作者是隐形的，观众要通过人物在直观舞台上的对话、动作、冲突来自己判断人物和剧情。另一方面，从审美效果上，“小说通过视觉诉诸读者的智力和各种情感。戏剧对视觉和听觉都有吸引力，对布景、灯光和服装都有吸引力，这使得小说中许多绝对必要的描述变得不必要。”⑤小说的形象描写要细致，通过想象调动读者的智力和情感；只要观众坐在剧场里，看着演员在舞台上表演，就能看到戏剧的形象。

然而，文学和戏剧是密切相关的。米利安指出:“小说是建立在与戏剧相同的一般原则之上的。”[6]别林斯基还指出，小说中既有抒情成分，也有戏剧因素。

首先，小说和戏剧相同的元素是人物和情节。无论在小说中还是在戏剧中，都需要对人物进行塑造，必须有一个由人物关系构成的故事情节来支撑整部作品。小说和戏剧都是艺术版图上的再现艺术，按照因果逻辑形成的故事情节更能表现生活的内在必然性和社会特征。因此，小说和戏剧都会借助故事的框架来反映复杂的现实生活和人物独特的社会处境。小说和戏剧的区别在于，小说的故事是由叙述者讲述的，而戏剧的故事是由演员扮演的角色在舞台上演绎的。

其次，小说主要从“对话”中汲取戏剧的优点。对话可以说是戏剧的灵魂。通过巧妙的对话，剧作家不仅可以创造出戏剧的特点——矛盾和冲突，还可以清晰地展示人物性格和关系的变化。所以小说对戏剧的贴近主要是基于对话技巧的借鉴。那么，小说家如何通过对话获得戏剧效果呢？一般认为对话要准确，但仅仅准确是不够的。关键是小说中的对话能揭示对话双方的复杂心理。

第三，小说借鉴了戏剧的“场景”，增强了小说的具体性和现实性。戏剧是一种“直觉”的艺术，所以能最大程度地保留现实生活的丰富内涵。戏剧的表现形式让欣赏主体直接面对一个场景，让他直接体验这个场景中人物的感受和具体情况。当现代小说家摆脱了无所不知、无所不能的叙事模式，借鉴了直接呈现场景的手法，现代小说的客观性和现实主义就超越了以往的现实主义小说，与戏剧有效对接。比如海明威的小说《桥边老人》，由一个年轻的士兵“我”和一个逃跑路上的老人的对话组成。第一段是年轻士兵视野中的一个场景:“一个戴着金丝边眼镜的老人坐在路边，衣服上沾满了灰尘。河上有一座浮桥，大车、卡车、男人、女人和孩子都在桥上疾驰而过。骡车从桥上蹒跚着爬上陡坡，一些士兵在拉辐条帮助推车。卡车嘎嘎地爬上斜坡，开走了，把所有的东西都抛在后面，而农民们则在齐踝高的尘土中徘徊。但是老人坐在那里，一动不动。他太累了，走不动了。”看这个描述，读者仿佛在欣赏剧中的一个场景，有一种身临其境的真实感。这一幕不仅像现实生活一样自然，而且蕴含着无限而深远的意义。战争带来的灾难，老人的困境和命运都在场景中，给读者无限遐想和多重解释。可见，戏剧场景是表达难以捉摸的情感、人物内心的紧张、人物之间的关系和情境的最经济的方式，小说从中受益。

三、文学与影视的异同

影视艺术是一门声画兼备、时空结合的综合艺术。文学作为语言艺术，与影视艺术有着明显的区别，然而文学与影视艺术也有着千丝万缕的联系，可以相通。

首先，文学用语言塑造的艺术形象是间接的，而影视中由声音和画面构成的艺术形象是直观的。文学词语意象需要读者进行再创造。文学文本中没有实际的声音和直观的画面，而必须依靠读者的想象和联想，将文字表达或描述的声音和画面转化为我们头脑中现实可感的艺术形象。所以文学形象是模糊的，间接的。影视艺术通过蒙太奇将镜头组合起来，直接呈现声音和画面，诉诸观众的视听感官，因此其艺术形象具有强烈的直观性。

其次，文学是以时间艺术为基础的线性叙事艺术，而影视艺术是以空间造型为主导的时空综合艺术。文学作为一种时间艺术，在逐字逐句、逐行逐句的阅读过程中，可以逐渐由读者展现出文本的全貌。同时，文学的讨论、阐释、叙述、修辞都是艺术感受和欣赏的对象。影视作为一门时空艺术，必须将空间造型视为一个不断变化的过程，将空间造型与时间的流动有机融合，为观众呈现一个时空复合的具体形象。此外，影视艺术中的编辑评论和叙述，要通过旁白和独白的方式有限度地使用。

文学和影视艺术虽然有很大的区别，但也有着密切的联系和相通之处。首先，文学与影视交流的根源在于两者都属于叙事艺术，就文学对影视艺术的影响而言，电影的叙事和叙事技巧最早是从文学中学习来的。至于文学中的故事、情节、人物等因素，在影视艺术成熟后仍被广泛借鉴。近一半的中外影视作品改编自文学作品(主要是小说)，尤其是那些伟大的文学名著，被多次搬上银幕。可见，影视艺术和文学是息息相关的，对小说的借鉴启发了影视艺术创作者。文学和影视作为叙事艺术，都是在流动的时间里不断描绘事物。正如法国影评人马格尼所说:“电影和小说都是叙事作品，叙事有其自身的规律，与展示的规律大相径庭。它的一个基本要求就是连续性，小说的各种节目，电影的各种常规手法，大都是为了保持连续性而制作的。”[7]小说以文字组合在场景的连续性中讲述故事、刻画人物，而影视则在画面连接的场景中构成银幕形象，叙事则是它们在时间延续中的* * *雷同。这使得文学和影视艺术具有丰富的表现力，可以多层次、多角度地展现人物的性格和命运，描绘复杂而连续的社会生活。

其次，小说这种艺术风格本身就包含了一些电影因素。蒙太奇作为一个专门的术语，属于影视艺术。但作为一种叙事方法，在狄更斯的小说中早已有之。雷班曾经分析过狄更斯的《大卫·科波菲尔》中的一段描述，这段描述是在小说中，当童年伙伴斯提福兹的船遇险后，大卫在沙滩上看到自己的尸体时写的:

但他带我去了海边。就在她和我——两个孩子——寻找贝壳的地方——昨晚来的旧船的一些较轻的碎片被风吹走的地方——在他伤害过的家庭残余的中间——我看见他躺在那里，头枕着胳膊，就像我经常看见他躺在学校里一样。

这段话所产生的视觉效果是超乎常人想象的，而且是建立在几个不同场景接连发生的巧妙自然的连接上，这正是电影的基本手段蒙太奇所擅长的。因此，这篇小说的上述写法意味着“早在电影艺术发明之前，狄更斯就掌握了这种技巧”[8]小说中这段话的叙述充满了视觉感，稍加修改就可以成为标准的电影展示。可见，文学的叙事文本中有一种电影化的方式，可以称之为文学的“电影化”。

第三，文学中的“电影化”主要体现在现代小说文本中对叙事场景的有意识运用。场景是通过人物的具体活动，在同一地点、不间断的时间跨度内发生的具体事件。电影屏幕上的场景很直观。小说中的叙事场景是通过描绘一个影视般的视觉形象来反映生活本身的丰富性，让读者有身临其境的感觉。这也是文学追求的运用没有直接感性功能的语言符号，而是塑造具体形象的重要技巧之一。正如赛·米利安所说:“一个成熟的作家总是试图在他的作品中营造一种行动正在进行的客观印象，就像银幕上的一个场景。”[9]银幕上的视觉场景是镜头的分割和组合，小说中的场景是特定视觉对象的语言叙事。虽然语言符号所叙述的场景并不直接影响人的视听审美感官，但语言的所指意义可以使符号联想到与之对应的事物，让读者在阅读时将抽象的语言符号转化为具体的视觉形象。正因如此，以叙事场景为单位的小说文本在电影中就有了一种情境元素。当这一元素在现代小说的叙事语言中通过具体的描写手段得到强化和凝聚，并与某种情感基调相结合，形成场景的“氛围”时，小说所特有的电影因素便得以凸显和放大。

文学和影视艺术在叙事的基础上是相通的，二者之间形成了互动和转化，以至于影视成为独立的艺术后仍需从文学中汲取营养，而文学在成熟的影视艺术的推动下，也在有意识地凸显其“电影性”而日益丰富其叙事手段[⑩]

综上所述，文学在与绘画、戏剧、影视的交流中，通过相互配合、阐述、影响、补充，对文学自身的发展做出了贡献。文学借鉴绘画来塑造生动立体的艺术形象，借鉴戏剧来增强其具体性和真实感，吸收影视中叙事场景的电影性，使其叙事充满视觉感。总之，在与其他艺术的交流中，文学不断丰富自己的艺术表现手段，变得更有魅力。