探讨曹禺戏剧创作中的诗意和哲学内涵？
戏剧作为一种新的艺术形式，突破了传统戏剧远离现实生活的局限，适应了反映新时代新生活的需要。但这种新的艺术形式要想在中华大地生根发芽，就必须拿出有分量的艺术产品，形成引人入胜的戏剧形式，才能赢得广泛的观众。曹禺的剧作在这个意义上起到了很大的作用。他的作品，尤其是代表作《雷雨》、《日出》、《北京人》，以精湛的艺术形象表现了黑暗社会的深重苦难。它们在情节结构的巧妙性、人物塑造的独创性、舞台语言的技巧性等方面都达到了戏剧艺术的顶峰，形成了细腻、丰富、浓烈、优美的艺术风格，成为我国戏剧文学的杰作，影响深远。曹禺立足于自己的个性，有机地吸收了西方戏剧艺术和民族古典文学的营养。在他的作品中，中国的戏剧艺术逐渐走向成熟，形成了独特的民族个性。曹禺在中国戏剧民族化进程中发挥了重要作用。
民族化的进程:深入骨髓的国民性挖掘
中国现代戏剧艺术是在中西文化碰撞与交流的背景下成长起来的。它的面前是多姿多彩的外来人文艺术，背后是本土审美心理的影子。因此，如何正确处理中西戏剧美学的同化、改编、移植与再生的关系，即中国戏剧的民族化问题，无疑是关系到戏剧艺术品位和走向的大问题。
能否塑造民族化的形象和人物，发掘民族的内在精神和灵魂，是衡量文艺作品是否具有民族风格、民族风格，即民族审美特征的重要标尺。在谈到文学作品的民族性时，别林斯基曾指出:“在任何意义上，文学都是民族意识和民族精神生活的花朵和果实。”[1]尼古拉·果戈理也认为:“真正的民族性不在于写出农妇的无袖连衣裙，而在于有民族精神的人。”[2]所谓“民族意识”和“民族精神”，主要表现为具有民族独特精神生活方式和文化心理结构的人的人格和精神世界。我们来看看曹禺的剧作。人物性格不仅反映了时代的折射，而且大多反映了民族独特的精神生活方式和文化心理结构。
曹禺剧作中有两个系列的形象非常引人注目:一个是旧制度、旧伦理中的“道德捍卫者”形象，如、焦、曾浩、曾思毅；首先是受压迫受伤害的妇女和劳动人民的形象。就前者而言，无论他们的性格有多么不同，在他们的性格和灵魂深处，都浸透着根深蒂固的封建男权思想和伦理观念，都散发着腐朽没落的悲凉气息。自觉不自觉地用男权思想思考问题、待人接物，用封建礼教掩盖自己自私的动机和肮脏的灵魂。他们的灵魂自私肮脏，却经常以道德的外表出现。这和穷途末路的旧制度、旧伦理的“守卫者”是一个心态。另一类是被压迫者和被伤害者的反面形象，如、、秋老虎、金、等。他们都遭受了旧制度、旧礼教的残酷野蛮的压迫和迫害，都受到了时代潮流的影响，都不同程度地具有反封建的人格意识和叛逆性格；但他们反对封建压迫的思想和行动，往往受到自身残存的封建宗法观念的影响和制约，表现出独特而奇特的反封建心态和方式。尽管樊沂有着强烈的反封建叛逆性格，但她出生于贵族家庭，封建传统观念不会轻易从她的意识中退却和消失。她敢于和丈夫前妻的儿子发生乱伦关系，她反封建的叛逆精神是温暖而勇敢的。然而，与易卜生小说中离家出走的娜拉相比，她表现出不可避免的思想局限性:封建宗法伦理像一条无形的绳索束缚着她，阻止她冲出专制家庭，在广阔的社会中追求自由幸福的新世界。樊沂和娜拉的不同之处在于，在反抗旧制度和旧伦理方面，她比娜拉有着更沉重、更复杂的精神负担。所谓樊沂是“中国的娜拉”，是因为她的反抗是“中国的”，这是由旧中国被压迫妇女独特的精神生活方式和文化心态决定的，深深地烙上了旧中国的社会现实和历史文化传统的烙印。《园冶》中的秋胡看起来相当豪放洒脱，似乎有一种无法羁绊的凶猛冲动的原始人性；但在他的叛逆性格中，也渗透着封建统治阶级的思想文化遗产。他在向恶霸地主王家复仇时，揭露了“父仇子报，父债由父还”的封建宗法伦理。邱虎从复仇者转变为复仇者，从而陷入无法自拔的矛盾和痛苦的深渊的根本原因，就在于他潜意识里的这种陈腐思想。应该看到，在恨虎的性格和思想中，还存在着浓重的愚昧落后和封建迷信。例如，在他的潜意识活动中，他总是与幽灵、冥界、阎罗王等精神幻觉中的恐怖意象纠缠不清。这是旧中国愚昧落后、深信鬼神的农民心理活动的独特色彩和思维方式的反映。脱离了封建宗法和迷信的心理活动和思维方式，弱化了秋老虎作为已经初步觉醒的落后农民的国民性典型性。《北京人》中房鹿的性格中有反封建的因素吗？我们的答案是肯定的。比如她对爱情的向往和追求，以及她最终跳出令人窒息的曾家封建牢笼，都体现了她被时代唤醒的反封建、求自由的人格意识。然而，房鹿的反封建性格中却渗透着更强烈、更复杂的封建宗法色彩:她“忍辱负重”、“怨天尤人”的思想和人格，她对爱情的忠贞，她对压制她甚至造成她爱情悲剧的封建家族统治者的慷慨，她“做人”和“利他”的思想境界和精神情操都深深地打上了封建宗法的烙印。因此，她形成了一种独特的反抗封建压迫的方式:既不是与封建势力针锋相对的冲突，也不是消极的容忍，而是以顽强的生命意识去追求生命的真正价值和意义。这是一种内向、迂回但有韧性的反抗方式。
可见，曹禺剧作的民族风格是在一系列复杂离奇的个性挖掘中，在激荡着时代意识和传统思想文化激烈斗争的精神世界中，表现得最为鲜明和浓重的。
民族艺术表现手法的传承与发展
曹禺既注重对民族现实生活的深入探索，又注重吸收民族艺术的传统美学思想和表现方法，使其剧作从内容到形式都具有丰富而完美的民族风格。曹禺剧作的民族化也可以概括为:
第一，将心理刻画与生动的艺术表现相结合，详细展现人物的灵魂世界。
中国古典文艺传统注重人物描写和传神表现。抒怀即写心，重在表现人物的内心世界，刻画人物的精神风貌。曹禺说:“这么多年来，我一直被这个角色迷住了。我认为写作就是写人...而刻画人物重要的是揭示他们的内心世界——思想和感情。”[3]他善于探索人物在时代精神的激荡下紧张激烈的精神斗争，并与中国艺术传统中传神文字的艺术经验相融合，塑造复杂奇特的人物形象。祎凡和陈白露在灵魂中与自己作斗争，充分展示了他们悲剧人物的发展过程。在塑造樊沂形象时，作家的审美创造视角凝聚在时代精神对人物精神世界造成的剧烈动荡中:在五四精神的启迪下，樊沂渴望个体的自由和解放，确实是“心比天高”；然而，当她试图冲破封建牢笼，与周朴园前妻的儿子周平发生乱伦关系时，她潜意识里并不是传统观念的幽灵，这让她不自觉地被突如其来的罪恶感所困扰。当周平想要“悔过自新”，断绝与她的不正常关系时，樊沂却紧紧抓住周平，一次又一次地试图破坏周平与四凤的关系，表现出如此不同寻常的嫉妒与尹稚。祎凡矛盾而极端的人格和心态，显然是被时代精神复活的人格意识所点燃的。在《日出》中，作家揭示了陈白露在犯罪社会的迫害和腐蚀下日益堕落而不甘沉沦，渴望自由和光明而又难以摆脱生活痛苦的灵魂在剧烈挣扎，从而突出了她内心矛盾、分裂、忧郁和痛苦的复杂性格。曹禺说:陈白露“有时看起来像一个经验丰富的女孩，有时又像一个单纯的女孩时而玩世不恭，时而充满正义；时而放纵任性，时而多愁善感厌世。[4]编剧还刻意选取了能突出人物个性的细节，并加以重复。陈白露对读诗和服用安眠药这两个细节的反复叙述，表现了她内心复杂的矛盾和无法自拔的悲剧性格。可以说，曹禺的心理刻画和生动的艺术表现，通过对人物内心世界的深入挖掘，为中国戏剧舞台塑造了祎凡、陈白露、秋老虎等挣扎在灵魂自我交战中的悲剧形象，达到了一个高超的高度。
第二，强烈的抒情性和深刻的人生哲理的有机统一。
中国的文学充满了抒情传统，强调情与理的结合。曹禺的审美追求不是一般意义上的生活真实的再现，而是将作家对生活的独特感受和深刻思考熔铸在剧作中，从而呈现出一种“情理交融”的诗意境界。曹禺多次说过:“真实的生活和生活的真实不是一回事。我以为写‘现实生活’不是最难的事。熟悉的话，可以写一点真实的生活，但要写‘生活的真实’，就要了解全局，写社会的本质，这样人们才能充分了解生活和社会。”[5]他的作品是作家对人物内心世界深入探索的必然结晶，凝聚着丰富的生活内涵，脉动着时代的旋律，是在对生活强烈感受和深刻思考的基础上，创作主体拥抱、深刻创造客体，使两者高度融合的产物。这位作家非常熟悉他所描述的旧中国幽灵般的社会生活，特别是受压迫和受伤害的妇女和劳动人民。他深切同情他们的悲惨遭遇，赞扬他们不屈的人格。在创作中，作家总是把被压迫被损害的妇女和劳动人民的反抗反封建的性格和丰富的人性美放在艺术表现的中心。曹禺善于从被压迫者、被伤害者的极端、变态的性格、矛盾、变态的精神世界中发掘人性的反封建人格意识及其独特魅力。这位作家对祎凡和陈白露的人性美的探索令人极度兴奋。按照世俗的眼光，祎凡和陈白露似乎是不道德的，有罪的；但作家们却从“乱伦”的背后，从已经堕落又不愿沉沦的内心矛盾中，发现了自己灵魂深处顽强的生命力和反封建的反叛精神。从生活出发，根据各自所处的环境和经历，通过夸张、强调甚至变形，赋予他们鲜明独特的性格和动作。祎凡所谓的“可爱”不在于她的可爱，而在于她的无爱，她“不容易被理解”的特殊魅力在于她内心感人的人性美，这种美是以反封建的“女性力量”的畸形形式呈现出来的。陈白露不屈不挠的人性之美是通过她矛盾而痛苦的、日益堕落而又不愿沉沦的心理活动呈现出来的。正是在灵魂激烈、激烈、不断深化的自我斗争中，她挣扎的人格意识克服了堕落，升华到一种诗意的境界:与其在闹鬼的世界里受辱、痛苦，不如为灵魂的安宁而死。陈白露是一个无法自拔的堕落者，她的自杀之所以成为一个令人震惊的悲剧，是因为作家以夸张、变形的方式，从她矛盾而痛苦的灵魂深处挖掘出了渴望“太阳”、“春日”、“美好生活”的人性之光。“太阳升起，黑暗留在身后。但是太阳不是我们的，我们要睡觉了。”透过这首希望与绝望剧烈交战的悲怆动人的灵魂回旋曲，我们隐约听到了即将涅槃的人性对“太阳”和“光明”挥之不去的呼唤。此外，对老虎凶猛粗暴的仇恨激起了原始生活的复杂性格，而房鹿悲伤甜蜜的变态心态则是他们觉醒的反封建人格意识最富诗意的表现。所有这些描写显然是作家对黑暗现实的强烈感受和激情的凝结，一直是讴歌被践踏的妇女和劳动人民的人性美，揭露旧社会旧制度的黑暗和罪恶，表达作者压抑而又激荡的诗意激情的最独特、最有效、最令人印象深刻的艺术表现方式。
可见，曹禺的剧作既熔铸了作家真挚激情的主观感受，又凝聚了他对现实生活问题的深度探索和哲学思考，从而形成了一种情理交融的诗意境界。这位作家自己曾经说过，“最好的剧本总是将理性与理智融合在一起”。这是曹禺攀登戏剧艺术民族化高峰的亲身经历。
第三，地方民俗的艺术表现与诗歌的意境创造交织在一起。
以鲁迅为主的五四作家，非常重视作品的地方特色，常常在作品中描绘不同地方色彩的民俗风情，以烘托主要人物的思想性格，批判黑暗的社会生活，强化反封建的意义。
曹禺的剧作还注意把人物置于具有地方特色的城市或城镇的民俗环境中。在大多数民间婚丧场景中，他们刻画了人物的性格，从多方面反映了他们的文化心态。曹禺剧作独特的民族氛围是由情景交融而成的。《雷雨》中周公馆和《日出》中大城市豪华酒店的布局，以及人物之间的对话，都充满了浓郁的地方特色和时代气息。《北京人》第一场，近2000字，在小花房周围，摆放着曾思毅卧室、卧室、曾爷爷卧室、书房、客厅的陈设:古苏钟、玉如意、盆景兰花、红宝石花瓶、玻璃鱼缸、董其昌行书条幅、挂黄丝耳的七弦琴。曾家当年的风貌和多事之秋历历在目，但冷清沉闷的房间、天空中断断续续的汽笛声、巷子里传来的汽车“牛子牛”单调的声音、磨刀剪刀传来的旧喇叭“乌瓦哈哈”的轰鸣声，都与曾家的“风貌”形成了鲜明的对比，预示着曾家的没落。这段话像是一首深邃的散文诗，其实是用文字写出来的。贯穿整部剧，始终有小贩叫卖的声音，有盲人算命先生的铜雉，有独轮车车轴的声音，有锣鼓声。在这个充满北京气息的生活环境中，戏剧展开，人物灵魂碰撞呻吟，整部剧的内在意蕴逐渐显露。
注重诗歌的意境创造是中国文学艺术的传统。无论在小说、诗歌还是戏曲艺术中，优秀的作家总是重视营造情景交融的意境。用来衬托人物的内心，突出人物的思想性格。曹禺的剧作注重在平凡的日常生活中为人物设置诗意的场景，让人物在抒情的独白或含蓄的对话中展现自己美好的心灵。《北京人》中，苏芳向瑞珍吐露心声时，深秋的大雁和断断续续的号角声不断响起，气氛悲凉而宁静，衬托出苏芳舍己为人的高尚心态。《家》第一幕，新房的喧嚣过后，月色皎洁，梅花洁白，湖波璀璨，布谷鸟在歌唱，从内心开启了觉新和瑞宇的内心独白。它朴实真挚，深沉悲凉，充满诗情画意。《家》的最后，瑞宇在大雪和杜娟的哀悼中离开了人世。洁白宁静的雪景，折射出人物内心的纯净与高贵，暗示着冰雪消融后大地回暖，春光明媚，寓意深刻。
要注意地方风土人情的描写与诗歌的意境创造的交织，使该剧充满生活气息和诗情画意，大大加强了典型人物和典型环境的统一。这是曹禺为现代戏剧民族化而进行的富有个性的艺术创造。
站在世界戏剧之林的，是坚忍顺从的悲剧人物
从世界悲剧的角度看，曹禺的贡献在于他在所有戏剧创作上的成就，使悲剧这一西方品种中国化，为世界悲剧之林增添了“忍”这一具有民族特色的悲剧类型。
悲剧起源于古希腊的狄俄尼索斯戏剧，狄俄尼索斯精神中的世俗生活的精神生活是悲剧的内涵。无论是《哈姆雷特》还是《俄狄浦斯王》，都是以英雄和伟人为主角，用激情奔放的长篇抒情自白来表达波澜壮阔的悲剧和情感的悲恸，用激烈的冲突来达到震撼人心的效果。而曹禺则将悲剧冲突从现实生活中抽象出来，描写了平凡生活中被压迫、被摧毁、被压抑、被扭曲的悲剧人物，体现了悲剧深刻而丰富的社会意义。作家描写灰色人物和小人物的悲剧，总是致力于反映人物精神追求的深刻痛苦，深入探索悲剧人物的内心世界。用艺术的手段把这种精神痛苦的深度传达的淋漓尽致。他的悲剧主要不是悲壮和崇高，而是一种深沉悲愤、缠绵悱恻的美，体现了中华民族独特的审美人格。曹禺的悲剧艺术就是这样使戏剧这一外来的新兴艺术样式在中华民族的艺术领域中成熟、生根，成为独创的民族艺术范式。
中国人长期受儒家思想影响，形成了中庸的人生观，要求中庸、中庸、中庸、不走极端。然而，中庸的要求给中国人的生活方式抹上了一丝逆来顺受的色彩。在黑暗现实的压迫面前，往往容易变得自暴自弃，自惭形秽，自我意识淡薄，假装自由明朗，做更多消极的挣扎，以缓解生存与环境的尖锐冲突。“和而不同”构成了中国古典美学的核心。“中和之美”是中国几千年来美育的标杆。中国古典悲剧艺术，在“中和之美”的理想要求下，坚持把握并成功营造了“怨而不怒”、“哀而不伤”的风格基调。
曹禺塑造了瑞珏、崔、素芳等悲剧女性形象，她们在悲惨的生活中始终善良忠诚，默默无闻，努力为他人耗尽自己。他们“思而无二”的情操，“勤而不怨”的秉性，“屈而不屈”的行为，“美而不怜”的风度，自然使这些剧形成了“怨而不怒”、“悲而不伤”的风格基调。更为可贵的是，通过对曾、、觉新等为代表的“灵魂体”的塑造，进一步丰富了具有伟大民族人格的“自律型”的文化内涵。以曾为例。他是剧中曾家的二代“北京人”。他聪明帅气，善良温柔，又不乏文人阶层欣赏的儒雅。他的悲剧在于，在他漫长的一生中，受他多年影响的封建儒家文化思想和教养腐蚀了他的灵魂。长期的隐忍，让他失去了奋斗的信念。精致细腻的生活磨掉了展飞健康的羽毛。在他身上值得健康发展的真正的人的因素，人的精神，被消耗，被吞噬。对生活感到厌倦和失望，他甚至懒得发泄自己的痛苦，懒到不想去感受自己还有感情，懒到有眼睛的人都能看穿“这只是生活的一个空壳。”他虽然爱上了一株空兰，却只敢在相对的沉默中待着，以获得安慰。爱不能爱，恨不能恨。他离开后必然会沮丧地回归，甚至吞鸦片自杀。曾的悲剧有他个人不可推卸的责任和深刻的社会原因。中国几千年的礼教和宗法制度的束缚，让这些古老家族中的悲剧人物没有了自由，无法呼吸，在痛苦的压抑和深深的压抑中逐渐耗尽了生命。这是人类的悲剧，灵魂的悲剧。不爱说话的曾，在剧中看似沉默，却让人由内而外的感到悲伤和压抑，是一场心死的悲剧。中国悲剧。无声却惊心动魄。历史将证明，曹禺“隐忍”的悲剧形象对中华民族悲剧精神的发展具有持久而持久的影响和价值。
民族化风格的成因
为什么曹禺在中国众星云集的话剧中有如此的舞台生命力？为什么曹禺像一颗晨星一样，在30年代中期中国社会黑暗专制的夜空中刚刚升起？在他之前，许多杰出的伟大先驱尽了最大努力，但他们没有那么幸运...
艺术的杰作和杰作并不存在于任何时代，而是历史发展到特定阶段的必然产物。首先，我们得说说曹禺的主观条件，也就是他的创作个性。创作个性是作家在创作中的主要特征，是连接生活与艺术的桥梁，作家通过这一必由之路，将真实的自我与前人的艺术经验和接受者的期待视野融为一体，建构出独特的艺术自我。
曹禺创作个性的基础无疑是他特殊的生活经历。曹禺，1910，天津人。除天津外，曹禺曾在宣化、北京、南京、江安、重庆等地生活、学习或工作，一生从未离开过这座城市。他的社会接触和生活视野也大致局限在这个范围内。曹禺虽然在清华大学读书时，曾经参加过学生的爱国运动，但他毕竟没有像夏衍、冯雪峰那样的职业革命家的经历，甚至很少像左翼联盟的作家那样投身于政治活动。在那个风雨飘摇的时代，家庭的变迁和时代潮流的冲击，让曹禺从一个官僚的儿子变成了一个城市平民。自从离开家，独自闯荡社会，曹禺过了至少十年的小市民生活。总之，他们和普通人一样，都在经历着时代的动荡，感受着普通人的悲欢离合。在曹禺的人生经历中，最让他印象深刻的是城市上层的封建官僚及其后代，各种资产阶级，洋奴买办，以及在水深火热中挣扎的下层平民。他对时代精神、对革命、对历史英雄的认识，主要是通过家庭生活的变化、普通人事关系的划分和重组，或者私人友谊，间接感受到的。曹禺的生活经历不是很宽泛，但却很特别，很深刻。老人比新人多，家庭比社会重要，女人比男人强。
曹禺在一个令人窒息的家庭中长大。出生时丧母的精神创伤，让年幼的曹禺感受到无形的精神压力，塑造了他忧郁的气质和悲悯的情怀。那么，雷雨？前言开头有一段丈夫和儿子的自言自语:不知道怎么表达自己，一直有点抑郁阴郁；即使我有时会在人前表现出愉悦，但当我孤独的时候，就像很多精神总是不愿意凝固的人一样，不断地为自己担忧。这清楚地说明曹禺的心理类型是内向的，而内向和含蓄是东方人的传统心理品质。这种独特的人格使他对家庭、社会、人生产生了某种悲剧性的感情，也使他的作品呈现出一种独特的缠绵悱恻的民族审美风格。
曹禺一直对中国传统戏剧保持着浓厚的兴趣。他的童年是在传统戏曲的影响下度过的。曹禺曾说:“我从小就对戏剧感兴趣。从小就有很多机会看，对我影响很大。”[7]这种从小受到传统戏曲文化熏陶的审美趣味，对他后来的创作有着潜移默化的影响。
曹禺认为，中西方所有伟大的戏剧家，都把满足普通观众的艺术期待作为自己成功的首要前提。剧本创作的基础是特定时代的民族审美期待。作品要想获得观众——“剧院的生命”，就必须忽略。他清楚地认识到，中国传统戏曲“必须让学生们当场大团圆”的格局，来自于中华民族的正义感和理想主义。虽然他早期的作品中鲜有大团圆的刻板印象，但褒贬的审美判断是强烈而感性的，这构成了他国民性的一个重要方面。
在艺术处理上，曹剧也力求适应新老市民的欣赏习惯和审美情趣。它的主干突出，背景场景和过渡场景都被推到幕后，关键台词往往以各种变调的形式反复播放，比如樊沂和陈白露那些著名的独白。关键细节冒着“重画”的风险反复强调，比如《雷雨》中走在中线的藤蔓，《日出》中的比尔，《北京人》中的棺材，被多次提及，反复渲染。有些是出于思想内容的要求，有些是由于受众的局限性。“原因是怕我们的观众在嘈杂的老剧场吃瓜子、喝龙井、聊闲天的习惯没有大的改变，注意力太分散太健忘，只好一遍又一遍地说。”[8]
此外，中国观众的欣赏习惯喜欢故事引人入胜。剧情曲折动人。传奇是中国传统戏剧美学的特征之一。观众喜欢曹禺的戏，觉得他的戏真的是“戏”。他以曲折的故事情节，激烈的戏剧冲突和紧张的戏剧场景引人入胜，扣人心弦。曹禺的作品符合中国观众的传统审美习惯，从而赢得了观众。
总之，曹禺戏剧浓郁的民族风格，不仅是他对中国民族戏剧优秀传统的自觉继承和发展形成的，也是他植根于中国民族现实生活土壤的独特审美个性形成的。
曹禺崛起于20世纪30年代的戏剧界，高举戏剧民族化的大旗，将中国戏剧艺术推向高峰。然而，在20世纪20年代的著名作家中，没有一个像田汉和夏衍那样达到如此高的水平。为什么？如果仔细比较曹禺和夏衍的艺术追求，不难发现，虽然两人都是基于对市民心态的分析，但曹禺更尊重“普通观众的利益”，而夏衍则更注重社会问题的政治解决。夏衍的戏剧被称为“政治抒情诗”(汤涛语)。人物行动的结局大多是“从干到江湖”，投身于民族解放的斗争。由于缺乏曹禺那样的舞台实践经验、忽视大众观众的艺术品位以及职业政治思维习惯，夏衍的戏剧并没有完全融入中华民族戏剧艺术的传统审美追求。中国公民更着迷于一种让观众“爱不释手”的中国式戏剧艺术。因此，与田汉的诗一般的诗歌相比，夏衍的戏剧具有明确的政治目标，不愿迎合世俗，曹禺的作品基于现代市民观众的审美趣味，属于民族和广大群众。