鲁迅的情感世界
江:鲁迅的祖母(1842-1910)，的继母和的继母。她去世时，鲁迅亲自操办了她的葬礼。她幽默风趣，经常给鲁迅讲民间故事，用民间文化启发他。同时，她隐忍的性格给鲁迅留下了难忘的印象。
周伯宜:鲁迅的父亲(1861—1896)，本名周凤仪，字伯益。他思想开放，是洋务运动的同情者。后来又被病魔纠缠，病魔让鲁迅受尽了生活的磨难。
鲁瑞:鲁迅的母亲(1858—1943)，善良刚毅，善良勇敢，思想比较开放，对鲁迅影响很大。
周作人:鲁迅的二哥(1885—1967)，原名周夏寿。著名的现代散文家。
端谷:鲁迅的妹妹不到一岁就去世了，大约比周大一岁。
周:鲁迅的三哥(1888—1984)，原名周松寿，生物学家。
周春寿:鲁迅的四哥(1892—1898)6岁时死于热病。
朱安:鲁迅的合法妻子(1878—1947)，浙江殷珊丁家巷(今绍兴市丁香巷)人，1906年25岁与鲁迅结婚。她和鲁迅名义上夫妻二十年，却完全单身。鲁迅母亲的生活一直由她照顾。
许广平:鲁迅的情人(1898—1968)，广东番禺人，曾是鲁迅的学生。她照顾鲁迅后半生的生活。
周海婴:鲁迅与许广平(1929—2011)之子，无线电专家。尖叫1923 8月，北京新潮出版社出版。
流浪1926八月，北京北新书店。
新故事1936，上海文化生活出版社。
鲁迅的小说在选材上独树一帜。在题材的选择上，鲁迅改革了古典文学中只选择“勇武之士，贼寇贼寇，妖魔鬼怪神仙，才子佳人，后有妓妓狗腿子”的模式，创造了以“为人生”为启蒙目的的现代文学两大题材。他的材料“大多取自病态社会中的不幸者。”鲁迅在处理这些题材时有着极其独特的眼光。在观察和表现他的主人公时，他有自己独特的视角，即始终关注“病态社会”中知识分子和农民的精神“疾病”。所以在《故乡》中，最令人震撼的不是闰土的贫穷，而是他的“主人”所表现出来的心灵麻木。对知识分子题材的探索集中于他们的精神创伤和危机。比如在餐厅里，我们看到辛亥革命中孤军奋战的英雄们无法摆脱孤独的命运，在强大的封建传统的压迫下回到原点，在没落中消耗生命。鲁迅的改革在《呐喊》、《彷徨》中演变为“看见/被看见”和“回家”两种小说情节和结构模式。在向大众展示的小说中，所有人都只充当“看”的角色，他们之间的关系也只是“看”与“被看”，从而形成了“看”与“被看”的二元对立，这在《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等小说中都有所表现。在“还乡”模式中，鲁迅既讲别人的故事，又讲自己的故事，相互渗透、相互影响，形成一种复调。比如在《祝福》中，他谈到了“我”、“祥林嫂”和“鲁珍”的三重关系，其中既有“我”和“鲁珍”的故事，也有祥林嫂和鲁珍的故事。两个故事串联起来，“我”的灵魂受到祥林嫂之问的拷问，从而揭示了“我”与鲁镇传统精神的内在联系。类似这种模式的小说有《故乡》、《孤独的人》、《在饭馆里》。
此外，一方面，鲁迅一直在探索主题渗透到小说中的形式。在《论餐馆与孤独者》中，叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或者说是内在矛盾的两个侧面，因此整篇文章具有自我灵魂对话和相互反驳的性质。另一方面，鲁迅也在追求含蓄、节制、简洁的语言风格。他曾说，“我尽量避免写作的唠叨，我只想把我的意思传达给别人，所以我宁愿没有陪衬。”对此，他在介绍自己写小说的经验时，也表示“画一个人的特征要非常节俭，最好是画出他的眼睛。”“中国的老戏没有背景，过年卖给孩子的花纸上只有几个主要人物(现在花纸上有很多背景)。我确信这种方法适合我的目的。”这也说明鲁迅在描写人物时注重人物的精神面貌，在描写中非常重视农民的艺术趣味。鲁迅研究了农民喜闻乐见的旧戏、年画的艺术特点，并运用于自己的艺术创作中，使其小说表现出强烈的民族特色。而他借鉴诗歌、散文、音乐、艺术，甚至戏剧的艺术经验从事小说创作，并试图将它们融合，于是出现了诗化小说(悼亡诗、社戏等。)、散文小说(兔子和猫、鸭子的喜剧等。)，甚至戏剧小说(兴衰)
20世纪30年代，鲁迅的创作精力主要集中在杂文上。但他并没有忘记小说的创作，贡献了自己最后一部创新之作《新故事》。这部小说集仍然显示了鲁迅天马行空的想象力和强大的创造力:它对在呐喊和彷徨中创作的中国现代小说的创作规范进行了新的冲击，寻求新的突破。在《故事新编》中，鲁迅有意识地打破了时间和空间的界限，采用了“古今交融”的方法:除了对小说中主要人物的历史记载外，还创造了一些次要的戏剧性穿插人物，为他们的言行添加了大量的现代语言、情节和细节。用现代语言自由发挥，用“滑头”的态度嘲讽和揭露现实。同时，许多文章中有“庄严”和“荒诞”的色彩和音准旋律，相得益彰，渗透消化。比如《补天》中，女娲造化的宏伟壮丽令人向往，但最后却让后人打着“造人补天”的旗号，在一具死尸的肚皮上安营扎寨，这是极其荒谬的。这种荒诞性让上一篇文章中的伟大感消失，变成了一种历史的悲哀。鲁迅一生中，尤其是在他后期思想最成熟的时期，把大部分的生命和精力都投入到杂文的创作中。他的文章极具批判性。鲁迅曾将其分为“社会批判”和“文明批判”，强调了杂文“批判”的内涵和作用。依次打开鲁迅生前发表的14篇杂文，可以看到一部不断批判、论争、反击的思想文化斗争编年史...:从《热风》对封建礼教和旧传统的批判，到与复古派的论战，再到对国民党政府法西斯独裁和中国生产的抗议。鲁迅杂文所表现出的“不克敌，则战不止”的不屈精神，与中国文化和中国士大夫文化中知识分子的“赦道”和“中庸”传统是根本对立的，体现了鲁迅及其杂文的叛逆性和异质性。鲁迅的批判不同于一般的意识形态批判。他总是把批评的重点放在人身上，放在人的心理和灵魂上:这是一种作家的关怀。就像鲁迅自己说的:“我的习惯不太好。每次都不肯相信表面的东西，经常会有“怀疑”。所以他最关心的是人的隐藏心理状态，甚至是自己的无意识。比如鲁迅在杂文《论操》中，看到了中国人习以为常的“国民性诅咒”背后，封建等级制度和门第制度造成的扭曲可鄙的叛逆心理。鲁迅还提出了一种“后推式”的思维方式，即“正面文章看反面”，并以此为基础写了一些杂文，如《小杂感》:“自称为贼者，不必防之，乃善人也；自称君子的人一定要防，对面就是贼。“这都深刻到令人毛骨悚然，自然也是‘恶意’的。鲁迅的杂文思维也是非规范的。他常常另辟蹊径，在常规的思维线之外别出心裁，开拓了新的思维方式。比如他在著名的学术论文《魏晋风度及文章与药、酒的关系》中，就用这种思维方式得出了不同的结论:嵇、阮对伦理道德的破坏只是表面现象，实际上是情爱过深的表现。鲁迅杂文的尖锐与恶毒，因其想象力而不可接受，这也违背了“常规”。一方面，鲁迅把看似离得最远的人和事，从表象和形式上联系起来，在“形”的巨大反差中找到“神”的相似性；另一方面，我们可以发现和感受到历史和现实之间的独特联系。小品《危机四伏》中，“烟花女在巷子里再也拉不动生意，只好画着脸，晚上来马路上。“这样，一端是贵族和他的宫殿，另一端是地上‘最不洁净的地方’。在鲁迅的影响下，达到了“神圣”的“戏谑”和“高雅”的“俗化”。
“把具体的、个别的人和事的个体性、具体性、特殊性排除在外，作一个概括的、简洁的名称，通过‘这一个’把它升级为这一类的标本，同时保留形象和具体的特征，成为‘个人’和‘阶级’的统一”，这是鲁迅在论争中采取的基本方法。在鲁迅生前的14篇杂文中，塑造了许多精彩而典型的形象，如“八二狗”、“喜仔”、“洋流氓”、“革命工头”等。这些图像往往将某个人在某一时间某一地点的言行作为典型现象进行解剖，“攻其一点，不及其余”，从而提炼出一种社会类型。这些形象具有永恒的意义，也使得这类“* * *名字”具有长久的艺术生命力，就像鲁迅小说中的阿q和祥林嫂一样。
鲁迅杂文的语言也是天马行空，富有创造性，符合天马行空的思维。鲁迅的杂文可以说是把汉语的表意功能和抒情功能发挥到了极致。在他的随笔中:要么口语和文言句子混杂；或者是排比和重复情况的交叉使用；或长句与短句、陈述句与反问句的交织，夹杂着散文的质朴和骈文的优美与气势，可谓“深情”。比如《纪念刘和珍君》:“真勇敢，敢于面对惨淡的人生，敢于面对淋漓的鲜血。”很爽朗，印象深刻。另一方面，鲁迅杂文的语言是反规范的。他故意破坏语法规则，违反常规用法，制造不和谐的“尴尬体”来打破语言对思想的束缚，达到荒诞离奇的审美效果。比如他有时会把意思相反或不相容的词语组织起来，在逻辑上很深刻:“理性压迫”、“跪地反抗”、“驰骋在嫩苗上”等等。鲁迅杂文不多，但可谓佳作。这些文章收录在《晨花与野草》中。《晨花》是对鲁迅童年和青春期的回顾，是作者青春期生活的片断记忆，包括童年对绍兴的印象、南京留学、日本留学、回国后在绍兴任教等基本成长经历，尤其是对家乡生活的描写。与他的杂文相比，这些文章更加清晰、纯粹、亲切。《朝花夕拾》重在人情世态的描写，既有栩栩如生的自然情境(如《从百草园到三潭印月》)和对少年行动的生动回忆(如《社戏》)，又有浓情蜜意地刻画现实人物，如《三潭印月》的藤野先生、先生、寿先生。作者没有从道德家的角度生硬地写它们，而是用情感来带动群体记忆之笔。最有代表性的人物是大妈妈。在《阿昌与》等作品中，鲁迅力求客观讲述，不随意褒贬，使读者在朴实的文字和故事中，被大母亲的善良、质朴、热情和美丽深深打动。相比之下，《早晨的花》中对旧生活中枯燥、荒诞、愚昧世界的不满并不突出。昔日的美好与爱情，既是鲁迅苦闷时的精神避难所，也是疲惫身心的休憩之所。
《野草》是一部与《晨花闲话》风格完全不同的散文诗集，呈现出另一种鲁迅风格。在《野草》中，鲁迅的笔下涌出了梦的朦胧、沉重、陌生和鬼的阴森、神秘；荒诞的场景，荒诞的情节；不确定的模糊想法，不可理解的变态感受；瑰丽冷艳的色彩，奇幻的想象，浓郁的诗意...产生这些“奇异变奏”的一个主要原因是特殊的语言——它来自日常生活语言的变奏，华丽而艰涩。另一方面，原因是《野草》的变体文体，明显表现出了散文的诗化、小说化(衰线的震动)、戏剧化(过客)。《野草》的总体艺术特征是内敛的抒情倾向，揭示了灵魂的真实和深度，是对“人”自身困境的自觉体验和突破。鲁迅在这里吸收并成功运用了象征主义，但同时又明显比李金发的僵化移植更加独立。因此在艺术表现手法的探索上也取得了巨大的成功。《野草》表达了主题的不确定性，几乎包含了鲁迅心境、人格乃至整个内心世界的方方面面。也是启蒙时期的文化批评家鲁迅从启蒙时期后的斗士过渡阶段的心灵史。鲁迅的文学史思想极其丰富和深刻，并且闪耀着时代的特征。他创造性地从事文学史编纂工作，给后人留下了两部文学史专著——《中国小说史略》和《中国文学史大纲》，为中国文学史研究做出了巨大贡献。遗憾的是，由于当时不利于创作的现实和客观条件，他曾计划撰写的一部完整的《中国文学史》无法在有生之年完成。支撑鲁迅学术创作的有两个观念，一个是早期进化论的文学史观，一个是中后期以马克思主义唯物主义为指导的文学史观。
鲁迅早年接受了严复进化论的影响，使进化论思想深入人心，直接影响了他的学术研究。一方面，鲁迅认为，文学作为一种艺术形式，是不断变化发展的，具有创新变化的本质，其变化发展是不可阻挡的。“进化如箭飞，它不堕落，它不执着于事物，它在祈求弦外之音的回归，这对于理智来说不算什么。”人类社会是不断进化的。"即使是文章也不可能有永远适用的独特规则."小说，文体之一，“亦如诗，至唐而变。虽然离求新记逃还不远，但其叙事之转，用词之华丽，与六朝粗纲相比，其演变十分清晰。”作为小说的初始形态，“迫使神话进化对于中心人物来说是逐渐接近人性的，一个粉丝所描述的，现在被称为传奇。”另一方面，在文学不断演进发展的基础上，鲁迅认为文学必须创新。“在进化的路上，总要有新陈代谢。所以新的要欢欢喜喜的往前走，这才是强，旧的要欢欢喜喜的往前走，这才是进化之道。”在接受马克思主义理论后的文学史研究中，鲁迅一直坚持唯物主义，从科学的客观性出发，坚持物质第一性，认为人的意识是对客观存在的反映和模仿。鲁迅是中国文学翻译的伟大先驱。在他的一生中，翻译和介绍外国文学作品占有非常重要的地位。他的翻译思想涉及翻译的各个重要方面，其独特的观点在今天的翻译理论研究和翻译实践中仍然发挥着巨大的指导作用。与许多翻译理论相比，鲁迅的翻译思想朴实无华，多以贴近生活的隐喻来表达。他的翻译思想包括以下几个方面:
第一，鲁迅翻译外国文学作品的目的是服务于社会的改造，而不是为了翻译而翻译。他在《外国小说集》的序言中说:“我们在日本读书的时候，有一个模糊的希望；我认为文艺可以转移气质，改造社会。因为这个意见，我自然想到引进外国文学。”因此，鲁迅把翻译与社会变革和民族命运联系在一起。其次，具有受众选择性的启蒙翻译观。鲁迅明确地将“目标读者”纳入翻译研究。他提到:“我们对书籍的翻译不能这么简单。我们首先要决定翻译给大众什么样的读者。大致划分这些人:A、有的受过良好教育；有些人识字...".在这里，鲁迅对目标读者进行了分类，并指出对不同的读者应采用不同的翻译方法。他的翻译要考虑读者，类似于西方的接受美学。第三，硬译的翻译方法论。鲁迅在20世纪30年代提出了“硬译”的方法论，在与梁实秋的论争中提出了“信而不违”的翻译原则。鲁迅的观点绝不是把“信”和“顺”对立起来。相反，他强调两者都应该考虑到。只是在“信”和“顺”不能都是“信而不顺”的情况下。理由是:“如果你翻译了信却最多不理解，你想一想可能就明白了，但如果你翻译的很流畅却不相信，那就有误导之嫌了。如果你仔细想想，那你就真的迷路了。当他说“不服从”时，他容忍了一些不服从，不是故意保持，而是“把翻译成不同的语法”。”“但这种情况肯定不会永远存在。有的会从“不顺利”变成“顺利”，有的会因为“不顺利”被淘汰，被踢出局。最重要的是我们自己的批评。在过去的一百年里，汉语一直在不断吸收新的表达方式，并不断得到改进和发展。比如人们早已习惯的表达方式，如“在……的领导下”、“当……的时候”、“谈……的时候”、“罢工”、“流鳄鱼的眼泪”、“武装到牙齿”，都是通过翻译进入汉语的。现代汉语发展的事实证明，鲁迅的主张是符合语言发展趋势的。鲁迅不仅是一位伟大的文学家和思想家，也是一位优秀的书法家。由于他在思想和文学上的巨大成就，人们往往忽略了他在书法上的成就。郭沫若曾说，他的书法“远超宋唐，直攀魏晋。”鲁迅的书法多为行书。再看其风格特点，颜真卿《争座帖》一出，便融篆书、曹彰之意于上，又糅合明清宋人书法、汉扎法，形成了古朴、外柔内刚、清雅飘逸、洒脱方便的艺术风格。一幅大型书法作品，讲究章法，结构稳重，用笔端庄古朴，细节重要，气韵缓阔，神韵直入魏晋，显示了其书法深厚的艺术修养。小信小稿得心应手，熟门熟路。由于时代的变异，他们往往天真有趣，可见其早期书法之丰富。
鲁迅的书法可分为早、中、晚三个时期，各有特色。前期1901年前，书法是唐宋时期主要的宗法制度。一开始看的是二王的书法，但同时又掺杂了人的笔法。字体略显轻松，秀娃的笔势更为轻松，笔触更为纤细，笔法也有所流露，结构更为密集。这期间笔尾夹着少年血气，所以韵味略逊一筹。1911至1927中期，书法风格主要采用魏晋之法，并杂以曹彰、篆书之法，书法风格向简、简、淡、疏转变。但这一时期的书很多:有的是魏晋时期的小楷；有的燕航混着两个王；有的笔画圆润浑浑，书风古朴，章法疏疏；有的融入篆书，具有曹彰的风格；也有的是其早期书风的东山再起等等。这一切都可以看作是一本过渡性的书。后期从1927到1936，书法已经定型成熟。在鲁迅早年扎实的功底、中期的审美选择和长期的习作、临摹的基础上，鲁迅的实用目的书法风格从技法到审美都走向成熟和稳定，形成了独特的风格。在技法上，用笔以中心转身藏而不博的粗线条为主；结构特点是构词法，形式稀疏，意义密集；优雅飘逸的风格，缓慢随和，洒脱自然是主要特点。在美学上，它的目标是简单，优雅，自然和古老。鲁迅在他的创作生涯中也写了许多优秀的诗歌。虽然整体数量不是很大，但其艺术特色有很多为人称道的地方，值得深入研究。郭沫若曾评价说:“鲁迅先生无意写诗，偶尔有，每次都唱。”还是犀牛角蜡烛怪，还是勇气。“鲁迅的诗在古典诗歌创作中尤为突出。这些诗歌不仅内容丰富，朗朗上口，而且具有很高的艺术美感和思想性，是革命丰富情感和完美艺术特征的良好结合。
鲁迅古典诗歌的艺术特点是:一是个性鲜明，形象真实。在鲁迅的古典诗词中，读者往往能通过作者所描写的各种自然景物或一些具体人物，真切地感受到作者所表达的感情。这些场景涉及面广，寓意深刻，如“千林”、“鹭影”、“羚羊”等。人物有“妻子”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”。有时，作者往往以自画像的形式把自己作为诗的主体，直接表达自己的思想，以开放的心态让世人知道他要批判和赞美的主题。如《无题，习惯春日长夜》诗中，作者用“梦里依稀母亲泪，城头王旗变。”简单明了的一句话，生动地勾勒出了他的家人对自己被白色包围的思念，以及军阀混战、百姓悲惨的场景。作者并没有用太多的语言来铺垫，只是依靠“母亲的眼泪”和“国王的旗帜”这两个意象来逐点表达。第二，语言简单深刻。鲁迅诗歌的语言朴实自然，没有过多的雕琢和渲染，读来让人感觉亲切自然。然而，当我们仔细品味它们的时候，我们立刻就能发现它们表达的意图，但它们所宣扬的感情却远非简单。比如在《庚子送灶做事》这首诗里，我们可以清晰地找到鲁迅诗里隐藏的一种情感——讽刺和鞭挞封建迷信。作者选择这一事件来反映家庭的贫困。其中隐含的内容是，灶神是不存在的，崇拜灶神只会让家里更穷。想要摆脱命运，就要靠自己和个人的奋斗来换取明天的幸福。第三，修辞丰富多样。在修辞上，鲁迅常用的修辞有比喻、夸张、典故、反讽、对偶等。这些功能各异、特色鲜明的修辞手法，成为鲁迅作品中宣传思想、宣泄情感的利器，也让读者深刻体会到鲁迅的渊博学识和睿智胸怀。此外，鲁迅的古诗词形式也非常丰富，有五言诗、七言绝句、七言诗等。比如“庚子送灶为事”“题”等5个字，“答客题”“题起小画像”等7个字。