裴颖小说

对翻译文学历史地位的重新确认是在20世纪80年代后期“重写文学史”的呼声中产生的。在回顾新文学史的写作历史时，敏锐的学者们注意到，解放前的文学作品中往往涉及到翻译文学的历史定位问题。如陈子展的《中国现代文学的变迁》、王哲夫的《中国新文学运动史》、郭的《中国小说史》等，都有专门的“翻译文学”章节来介绍和论述翻译文学与新文学的关系。但在1949之后的很长一段时间里，翻译文学不再被纳入现代文学的叙事框架。此后，几乎所有在中国出版的中国现代文学史都无一例外地被拒之门外，翻译文学成了文学史上的“弃儿”。这种现象不正常。我们必须承认，翻译文学极大地推动了中国现代文学的发展，促成了中国现代文学现代性的生成，对现代作家的文学创作产生了巨大影响。它与中国现代文学一起，在近代承担了启蒙、救国、文化建设等文学使命，其历史价值不可低估。不考虑翻译文学的影响和作用，不强调翻译文学与中国现代文学的互动和关联，描述中国现代文学的历史演变是不合理的。客观地说，“外国文学的翻译如果不列入中国新文学史，那是一个重要方面，至少应该作为新文学发展的重要背景给予应有的介绍。”[1](P47)

在“重写文学史”的讨论中，谢天振先生曾呼吁恢复翻译文学在现代文学史上的历史地位，为翻译文学的“弃儿”找到一个归宿。然而时隔十余年，不仅没有出现专门的中国现代翻译文学史，而且在一些新出版的著作如《中国现代文学史》或《20世纪中国文学史》中，翻译文学也没有得到编者的青睐，进入了现代文学史的框架。作为“弃儿”，翻译文学继续着它的流浪生涯。

翻译文学的边缘地位之所以没有改变，原因是多方面的，但最主要的原因大概是人们对翻译文学特征的认识、理解和历史描述还有许多未解决的问题。例如，尽管我们极其清楚翻译文学的重要价值，但我们珍惜译者的劳动成果。我们也知道，世界文学巨擘是带着他们作品的中文版本进入中国读者的视野，占领了中国的文学文化版图。“有了朱生豪的翻译，莎士比亚诞生在中国，有了傅雷的翻译，罗曼·罗兰诞生在中国，有了叶君健的翻译，安徒生诞生在中国。有了茹龙的翻译，契诃夫在中国诞生了……”[2]但问题是，这些译作毕竟不是中国的民族文学原著。应该把它们放在哪里衡量它们的艺术水平，如何确立它们的文学史价值？我们承认文学翻译是“创造性叛逆”，也承认译者在翻译过程中的创造性活动。但这种创作活动是有限度的、有根据的，与现代作家的文学创作还是有本质区别的。那么我们如何评价译者在文学史上的地位呢？而且翻译文学和现代文学之间确实存在着非常密切的关系，但这种关系极其复杂，很难清理和准确表达。中国现代作家与翻译文学有着密切的关系，这是不言而喻的客观事实。许多作家不仅同时是翻译专家，而且他们的文学创作从思想源头到艺术手段到语言技巧都体现了翻译文学的影响和启发。然而，一旦我们研究了每个具体作家与翻译文学之间的确切关系，我们往往会感到解释的困难。一方面，几乎每一个优秀的作家都同时受到了许多不同风格、不同思想倾向的外国作家和作品的影响。从鲁迅身上，我们不仅发现了他与尼采、易卜生、裴多菲的关系，还发现了他与尼古拉·果戈理、契诃夫、阿奇博尔德、托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基的牵连，这种牵连不仅受到英国作家的启发，也受到日本作家的启发。在郭沫若的身上，我们看到了他对惠特曼、歌德、易卜生、泰戈尔、雪莱等众多作家的学习和借鉴。另一方面，中国作家对外国文学的吸收和借鉴是一种复杂的精神现象和活动，不仅表现为对艺术手法、创作方法、结构、情节的直接模仿、借鉴和学习，还表现为文学精神的深刻影响[3]。仅仅依靠外国作家与中国作家之间的事实关系，是不足以说明翻译文学对现代文学的影响是如何产生的。我们无法清楚地解释中国作家是如何吸收外国文学的养分并将其转化为自己的创作现实的。在研究翻译文学与中国现代作家文学创作的关系时，“影响力研究”远远不够。仅仅依靠一个作家翻译过哪些外国作品，接触过哪些文学名著等一些表面材料，无法揭开外国作家和作品对中国作家影响的内在奥秘，也无法展现中国现代作家在内心深处是如何与外国作家和作品进行对话、交流和沟通的。历史经验告诉我们，只有在低级小作家身上，才能清晰地捕捉到他们拙劣模仿外国作家的痕迹。越是优秀的作家，越能机智地吸收外来的影响，并巧妙地将其融入自己的文学世界，并将这种影响转化为自己的思想血液。你可以说鲁迅受到了许多外国作家的启发，但你无法准确地指出他的文学作品中哪些是模仿仙客魏徵的，哪些是借用安德雷耶夫的。同样，你可以说易卜生影响了郭沫若、郁达夫、巴金、曹禺，但从“影响研究”的角度，你无法解释清楚，为什么在同一个外国作家的影响下，中国现代作家却表现出了巨大的人格差异。因此，为了准确描述翻译文学与中国现代文学之间的关系，我们无疑必须认真分析作为翻译文学具体“接受者”的中国现代作家的文学世界和精神世界，不仅要借助于媒介研究、传播学和起源学，还要借助于心理学和精神分析学。不仅是他们的文学创作和翻译活动，还有他们的日记、书信等；不仅要用“影响研究”，还要用“平行研究”；他们不仅运用阐释学、结构主义、新批评、形式主义等理论详细解读其艺术世界的丰富图景，而且追溯其创作生涯，仔细分析每一部作品创作过程中所依据的历史、文化和政治背景，当时国内外有哪些社会思潮涌动，出现了哪些社会问题，作家们从哪些角度借用西方文学和文化资源来回应这些社会思潮和社会问题。

也许正是由于这些研究的困难和复杂性，翻译文学的历史定位成为一个悬而未决的问题。从目前的研究状况来看，我们无法梳理出翻译文学与中国现代文学之间的复杂关系，也无法准确解释翻译文学在现代文学每一个进程中的历史作用。中国现代翻译文学史的暂时空缺，并不意味着翻译文学在现代文学史上的地位不突出，也不意味着学者们对翻译文学的价值重视不够。这只是意味着，除了一些表面的事实描述，我们无法在深层次上准确而全面地展示翻译文学与现代文学之间的内在关系。但是，如果我们换个角度思考，不是从试图为翻译文学找到自己独立的法律地位的角度，而是从论证中国现代文学追求现代性的角度，我们可以发现，我们不仅对翻译文学的定义、性质和归属有了新的认识，而且可能为翻译文学史的写作找到一条可操作的历史线。

二

为翻译文学写历史，首先要考虑的是“翻译文学”的定义。因为翻译文学的文本特征极其明显，所以我们几乎直观地认识到，翻译文学就是翻译成中文的外国文学，也就是说，所有外国作家写的、翻译成中文的文学作品都是翻译文学。基于对翻译文学的直觉认识，中国学者对“翻译文学”的概念也有类似的定义。郭指出:“在科学意义上，所谓‘中国翻译文学’应该是中国人在国内外用中文翻译的外国文学作品。”[4](P15)谢天振认为:“翻译文学是指将外国文学作品翻译成中文，属于艺术范畴。”[5](P223)葛从五个方面概括了翻译文学的本质特征:(1)翻译文学属于文学范畴。(2)翻译文学不可避免地属于一种语言，这种语言不是原文，而是译语。(3)翻译文学既可以是作品集，也可以是一门学科。(4)翻译文学的价值持有者和承担者是译者。(5)翻译文学在属性上不同于外国文学，与文学翻译属于不同的范畴。[6]“翻译文学”的这些解释，理论上各有不同，但总的思路是一致的，即都认为翻译文学在语言形式上是汉语，在素材来源上是外国文学，在范畴上应该属于艺术范畴，等等。乍一看，这些论述虽然有点简单，但基本上是有效的，它们确实触及了翻译文学的一些基本特征。然而，如果仔细追问，我们不难发现，这些解释忽略了一个根本问题，即在强调翻译文学的时间性特征时，未能考虑到翻译文学的历时性以及每部翻译文学作品的文化语境和历史背景。忽略翻译文学的历史背景，我们只能得出这样的结论:所有外国文学作品，只要翻译成中文，自然就构成了翻译文学。按照这种思路推断，翻译文学已经成为一种充满盲目性、随意性和无序性的文学样式，缺乏自身的历史基础和存在逻辑。从这种认识出发，如何才能为翻译文学找到自己特定的归宿，进而写出一部历史线索清晰、学术背景明确的现代翻译文学史？

我认为，为了清楚地理解翻译文学的本质属性，我们必须把它放在现代文学历史发展的客观进程中考虑。首先要明白，史料不等于历史真实。并不是所有的外国文学作品翻译成中文都会构成翻译文学。只有与中国现代文学的产生和发展有一定关系的翻译成中文的外国文学作品才能纳入翻译文学的叙事范围。具体翻译文学作品的出现不是盲目和偶然的，而是有历史原因的。在某个时期，为什么要引进这个外国作家而不是那个外国作家，为什么出现了这些中译本的名著而不是那些中译本的名著，都与这个时期的政治、文化、文学环境有关。一般来说，作家和翻译家在特定历史时期进行的文学翻译活动，包括外国作家的介绍、外国作品的翻译和外国文学名著的解读，都不是随意进行的，都取决于他们所处的时代向他们提出的问题。他们的翻译活动是借助外国思想和文学来回答中国问题，是作为中国现代文学的必要补充而出现和存在的。我们可以拿歌德的例子来说明。中国文坛对德国文化巨人歌德的介绍和翻译始于近代。近代马、、苏、等人翻译了他的诗。此后，从王国维到鲁迅再到陈独秀，从创造社到文学研究会，从抗日战争爆发到新中国成立再到新时期，对歌德的介绍及其作品的翻译从未间断。在20世纪的现代中国，“歌德热”不止一次出现，歌德作品的重译和改编正在进行。然而，“歌德热”的不断兴起，歌德作品的反复引进和翻译，都显示了时代的要求与歌德作品之间的呼应关系。学者、作家和翻译家对歌德作品的反复翻译和介绍，以及《浮士德》、《少年维特》等歌德重要作品的反复复译，都是出于一定历史时期社会、政治、文化和文学建设发展的要求。比如王国维在1904年写的《红楼梦评论》中，把曹雪芹的《红楼梦》和歌德的《浮士德》相提并论，说两者都是“宇宙巨著”。王国维从悲剧意识在文学创作中的意义的角度介绍了歌德，论述了两部中西文学名著，他对西方悲剧观的介绍显然成为中国文学追求现代性的先行者。鲁迅在《摩罗诗论》中推崇歌德的《变形记》和《浮士德》，歌德的作品成为表达其“立人”思想的重要文学范例。鲁迅的“立人”观是五四新文化运动和五四新文学的重要思想资源。新时期以后，杨先生重译《歌德全集》，顺应了改革开放的时代需要和全球化语境下相互借鉴、取长补短的历史要求。从一百多年的译介史来看，中国对歌德的介绍和翻译是出于一定历史时期文化和文学建设的需要。不同时期歌德文坛的不同侧面和视角，反映了那个时期的社会、思想、文化和文学的发展，正如杨先生所说:“歌德与中国，中国与歌德——西方与东方，东方与西方，在人类历史发展的进程中，不仅是中德之间或东西方之间的文化交流，而且是中德之间文学乃至社会思潮发展演变的历史，都或多或少地反映在歌德与中国的关系中。”[7](P1)可见，翻译文学极大地促进了中国现代文学现代性的产生和发展。只有考察翻译文学与中国现代文学的密切关系，才能给它一个历史定位，这是现代文学和文化发展的要求，并赋予它必要的现实基础、历史依据和生存逻辑。没有现代文学这个重要的依附对象，翻译文学也就缺乏了自己的庇护所。

三

既然要从中国现代文学的现代化进程中寻找翻译文学的历史发展轨迹，就要搞清楚两者之间的内在联系。中国的翻译文学和现代文学是什么关系？我认为，翻译文学与中国现代文学的关系主要表现在以下三个方面:

一是与现代作家形成对话关系。翻译文学与中国现代作家的对话，是指翻译文学为中国现代作家提供了观察世界的视野、方法和思想，提供了审视社会和自我的哲学观和人生观。现代作家通过自己的文学创作来应对翻译文学，从思想观念到表现方法到情节结构、文学素材，吸收和融合外国作家提供的艺术复制，进而成功实现创造性转化。这种对话的存在，使我们从中国现代作家的文学思想和文学创作实践中，清晰地感受到一些外国作家的影响和启示，以及中国现代作家的思想观念和创作水平在这种影响和启示下的不断深化和中国现代文学的发展进步。比如挪威戏剧家易卜生，他是一位与中国现代作家有过强烈精神对话的文化巨人。早在1907年，鲁迅就在《河南月刊》第2、3、7期发表了《文化偏颇论》、《摩罗诗论》。两篇文章中都提到了易卜生。鲁迅在之前的文章里说过，易卜生是一个坚信个性解放的坚强斗士。“以多革为命，奋力拼搏，也就是后来，他称赞易卜生是捍卫真理的勇士。他之所以写《社会之敌》、《全民公敌》，是因为他“对世俗世界的昏迷感到愤怒，对真相被隐藏的光辉感到悲哀”。剧中男主角斯托克曼医生(斯托克曼饰)为人民宣讲科学、请愿，称“坚持真理拒绝庸医，最终被敌人杀害。".五四运动的需要，使易卜生及其剧作备受推崇。《易卜生专刊》一期于1918年6月发表在《新青年》上，形成了易卜生介绍和翻译的热潮。胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》以及周寿娟、潘家勋对易卜生戏剧的翻译，成为当时很有影响的文章和译本。潘家训《易卜生文集》出现在1921和1922，进一步标志着易卜生在中国的翻译和传播达到了一个新的高度。与此同时，中国现代文坛对易卜生进行了及时的反馈，现代作家对易卜生文学思想中提出的问题进行了激烈的争论和深入的反思，并在自己的创作中做出了相应的回应。综上所述，易卜生对中国现代文学的影响主要表现在三个方面:一是引发了关于“娜拉走后发生了什么”的激烈争论。二是带来了五四时期“问题小说”的创作热潮。鲁迅、叶圣陶、冰心、王统照、许地山等五四作家受易卜生的影响，立足中国现实，通过大量的小说反映了五四时期人们所面临的问题。第三，五四文学作品中出现了许多像易卜生《玩偶之家》中的娜拉这样的叛逆女性。比较有代表性的有田亚梅(胡适的终身大事)、曾(熊佛西的《新人传》)、吴芝芳(侯耀先的弃妇)、卓文君(郭沫若的卓文君)、苏信(的婊子)、郑少梅(白薇的《打鬼楼》)、池。这些叛逆女性的出现反映了五四作家对当时女性命运的非同寻常的关注，也反映了易卜生的文学翻译对中国创作界的巨大影响，以及中国作家与易卜生的对话。

其次，呼应了时代潮流。每个时代都有自己的文学，每个时代也应该有自己的文学翻译。因此，只有符合中国现代社会政治和时代环境的汉译外国文学才能作为公认的翻译文学被纳入历史语域。现代中国是一个充满动荡、矛盾和纷争的时代。随着传统价值体系的崩溃，人们渴望尽快找到新思想、新价值，新思想、新价值体系的建立决不能向外国寻求，必须发扬“拿来主义”的文化借鉴精神，通过翻译输入外国的思想和文化，从而带来中国新文化的建立和发展。思想启蒙是五四新文学的主题。“五四”时期，周作人倡导建设“人的文学”和“平民文学”。后来，文学研究会积极倡导文学应该是生活的创造的思想。此时，体现“生活”理想的文学翻译自然与时俱进。仅在这一点上，茅盾认为:“翻译文学作品和创作一般是重要的，但还没有成熟的‘人’。否则，谁来治愈心灵的贫困，修复人生的缺陷？”[8](P231—232)五四时期中国作家对“娜拉走后发生了什么”的讨论，实际上是受到了易卜生对当时中国女性命运的讨论的启发，体现了易卜生的翻译与“为了生活”的现实要求的契合。20世纪20年代，郑振铎曾指出，西方文学的译介必须考虑到中国的具体情况，这样才能有实力，才能影响一个国家文坛的未来。所以他说，“现在的介绍应该有两个作用:一是可以改变中国传统的文学观念；第二，可以引导中国人去思考现代生活问题，接触现代观念。”[9]郑振铎这段话的第二点，其实是强调文学翻译要与时代紧密联系。五四退潮后，俄罗斯文学的译介逐渐取代西方现代文学，成为中国翻译的重点。别林斯基、托尔斯泰、车尔尼雪夫斯基、高尔基等俄苏作家和理论家相继被介绍到中国。为什么中国翻译界对俄苏文学如此感兴趣？瞿秋白对此有精彩的论述，他说:“俄国布尔什维克的红色革命带来了政治、经济和社会的巨大变革，震撼了大地，使全世界都受到了他的影响。每个人都想追溯自己遥远的起源，审视自己的文化，于是不知不觉全世界的目光都聚焦到了俄罗斯；在中国这样一个黑暗悲惨的社会，每个人都想在生活现状中开辟一条新路。听着俄罗斯旧社会解体的声音，真的是空荡荡的，不禁动心。于是大家都来讨论研究俄罗斯。所以俄罗斯文学成了中国文学的目标[10](P54)此外，三十年代中国翻译西方现实主义作品的盛行，四十年代延安对苏联社会主义现实主义文学的译介等等，都体现了翻译文学与时代的契合。从另一个角度来看，上述翻译事实也说明，只有在时代呼唤中适时出现的翻译文学，才能为自己创造出具有历史合法性的价值基础。

第三，在语言组织上，与乡土文学创作形成一种张力关系，有效地促进了乡土文学创作在语言运用上的发展和突破。翻译文学的语言组织与中国现代作家的文学创作有什么关系？到底是完全一样还是不一样？既能创作又能翻译的现代作家在创作和翻译时是使用两套不同的文字还是使用相同的语言思维形式？要确定翻译文学是否具有独立的价值，我们必须对这些问题给出明确的答案。我们知道，虽然文学创作和文学翻译都是创造性活动，但它们在语言组织中遇到的阻力是不同的。在文学创作中，作家要解决的主要问题是如何将对社会生活的思考直接转化为艺术语言现实，而文学翻译又要照顾原文，所以在语言的运用上既有依赖又有“顾忌”。英国翻译家泰特勒(A F·泰特勒)第二，作品的风格和态度必须与原作的性质相同。第三，译文必须包含原文中所有的通顺。”[11][8](P222)虽然泰特勒的话夸大了原文在翻译中的决定性作用，但在强调翻译受原文限制方面仍然有效。因为既要考虑译文语言的特点，又要尊重原文的意义、风格和写作特点，所以在语言结构上，文学翻译与作家的文学创作是分离的，两者之间存在一定的张力。在这种张力下，翻译文学的语言选择对现代文学创作的语言运用产生了重大影响。比如现代文学中的欧化倾向就是一个明显的例子。陈子展说，文学革命后，“一度翻译西方文学名著的人如龙虎崛起，小说、戏剧、诗歌都被翻译了。“翻译的范围越广，翻译方法就越先进，翻译的风格就是白话文。为了保持原著的精神，白话文逐渐欧化。”[12](p95)这是对当时文学翻译情况的准确描述。这种情况的出现为现代作家提供了一个重要的创作理念，即主张使用欧化语言进行文学创作。在《如何做白话文》一文中，傅斯年主张“直接使用西方的文体、语法、词法、句法、章法、词类、...全是花言巧语。傅斯年的主张代表了五四时期新文学建设策略中的一个重要思想。五四文学运动旨在推翻旧文学，创造新文学，但推翻旧文学容易，创造新文学的任务艰巨。那个时候，对于如何创作新文学，并没有现成的标准。胡适当年把希望寄托在文学翻译上。他说，“怎样才能准备一些高明的文学方法呢？“仔细想想，只有一个办法:赶紧翻译一大堆西方文学名著，做我们的榜样。”[14](P56)现在看来，胡适的言论确实是有远见的。回顾现代文学翻译和文学创作的历史，我们不难发现，白话文在文学表达中的可行性首先是在文学翻译中实现的，然后由现代作家在文学创作中实施。正如郑振铎在肯定晚清文学翻译对新文学创作的意义时所说，“中国的翻译工作做了大量的工作，不仅是启蒙和介绍，而且改变了中国的写作技巧，这极大地改变了中国的文学，或者说学术界。”[15][8](p229)可以说，中国现代文学作品的语言形式，从词汇、句法到语法规则，都与翻译文学的欧化语言密切相关，很多都是翻译文学影响的结果。

四

在明确了翻译文学与中国现代文学的关系之后，我们最后来谈谈现代翻译文学史的写作。过去，“翻译文学史”的编纂相当薄弱，不仅在数量上如此，在质量上也是如此。谢天振先生在《翻译研究》一书中介绍了两部中国翻译文学史著作，一部是阿英的《翻译史》，另一部是北京大学西文系57级全体法语专业学生编写的《中国翻译文学简史》。但前者只写了前四次就停笔了，后者只评论和介绍文学翻译事件和文学译者，所以只能算是一部“文学翻译史”。可见，就目前情况来看，我国翻译文学史的研究和编纂还处于相当落后的阶段。编纂翻译文学史首先要准确定位翻译文学史，那么如何理解翻译文学史的性质呢？有学者认为“翻译文学史就是翻译文学在源语和译语相互作用下的阐释史。”[16]这种观点虽然注意到了翻译文学在语言转换上的独特性，但却未能认识到翻译文学与中国和中国现代文学的密切关系，这对我们编纂翻译文学史帮助不大。我认为，现代翻译文学史实际上就是翻译文学与现代文学互动的历史。翻译文学史的写作只有放在翻译文学与现代文学的关系和互动以及现代文学现代化进程的历史语境中，才有实用价值和可操作性。

既然翻译文学史是一部翻译文学与现代文学互动的历史，我们就应该考虑沿着现代文学的发展线索展开翻译文学的历史叙事。因此，现代翻译文学史必然涉及到这些关系的阐述:文学思潮、流派与翻译文学、文学期刊与翻译文学、时代变迁与翻译文学、作家创作与翻译文学等等。对这些关系进行细致深入的阐释，将构成现代翻译文学史的基本框架。

首先看文学思潮、流派与翻译文学的关系。谢天振说翻译文学史要“注意一些文学思潮的翻译介绍”[5](P285)，很有见地。但是，我们也应该认识到，中国文坛对外国文学思潮的译介并不是孤立的，而是与中国现代文学创作中的文学思潮以及文学流派的创作理念和理论要求密切相关的。比如文学研究会翻译法、英、俄等国现实主义文学，左联翻译苏联无产阶级文学，都与中国现代文学本身的创作要求有关。也就是说，我们在关注西方文学思潮的译介时，应该注意梳理翻译文学、西方文学思潮和中国现代文学思潮之间的关系。文学期刊和翻译文学的关系也很清楚。中国现代作家翻译与创作并重。近代文学期刊不仅是出版作家创作的重要阵地，也是出版翻译文学的重要阵地。不仅《新青年》、《小说月报》、《创作季刊》等著名刊物，其他期刊也不例外。如20世纪二三十年代，新月社主办的《新月》，先后出版了徐志摩译的哈代、罗赛迪的诗，闻一多译的勃朗宁夫人的情诗，梁实秋译的彭斯的诗，饶孟侃、卞译的豪斯曼、戴维斯、雪莱、济慈、波德莱尔的诗，以及莎士比亚的《威尼斯商人》。现已翻译了奥尼尔的《还乡》(马译)、萧伯纳的《人与超人》(熊式译)等剧本，还出版了多部译作小说，如胡适的短篇小说《欧·亨利的禁欲》、哈特的《米格尔与被踢出扑克的人》、徐志摩的《迪亚德·加勒特的《万》等。