于今的夏秋小说

小说作者必须记住这一点:不要过多地描述任何事物，无论是提顿山、日落还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度会受到影响，你也会让读者的注意力出现危险的空白。请记住埃尔莫。伦纳德的黄金建议:“我总是试图删除读者会跳过的内容。”读者真的愿意跳过无效内容。

第二个禁忌:不要浪费太多时间描述不重要的环境。

小说家大卫。路易吉曾宣称:“好小说中的描写多于描写。大多数背景描述的危险在于，一系列漂亮的陈述和叙事中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记路易吉的座右铭，并把它写在一张纸上，贴在电脑或打字机前:“一本好小说中的描述不仅仅是描述。”

第三个禁忌是:不要在一件不重要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。

第四个禁忌是:不要一概而论，要具体。

关于写作禁忌的概括，没有人比俄国大作家契诃夫说得更好了。在一封信中，他警告一位作家朋友要避免泛化和常态化:“我认为对自然的真实描述应该相当简短，并且与主题相关。”要避免千篇一律的描写，比如‘夕阳沐浴在黑色海洋的波涛中，紫金色的光芒倾泻而下’等等。描写自然的时候要注意细节，要做到即使闭上眼睛，依然能看到你所描写的场景。

所以，当你坐下来写的时候，请记住不是“一杯饮料”，而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”，而是“一只狮子狗”；不是“一束花”，而是“一束玫瑰”；不是滑雪者，而是含苞待放的少女；不是“一顶帽子”，而是“一顶高顶的角帽”；不是猫，是阿比西尼亚猫；不是枪，是零。新的44口径自动手枪不是画，而是马奈的奥林匹亚。

把四大禁忌的描写和契诃夫的好词结合起来，我们得到一个所有好作家在描写时都要遵循的规则:要具体！

你应该能够准确地描述场景，并使人物真实可信。他们在自己国家的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中做着日常工作。拉威尔？；斯潘塞。

“我们怎样才能让东西看起来真实可信？”当一个作家被问到这个问题时，其实是对他的一种恭维。如果有人进一步对他说，“我仿佛就在那里，我能听到、闻到、感受到这些地方，就像走进了小说的书页”，那么他给读者的东西真的非同一般。当我被问到同样的问题时，我的回答是:“借助五感”。有些作者总是没有意识到，读者的五官应该用来获得真实感。利用读者的视觉感受是很常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉(交谈中除外)、触觉或味觉的有多少次呢？我从1976开始写作，至今办公室墙上还挂着五个字:看、听、摸、尝、闻。每当我写作的时候，我都会参考这张表，有意识地写一些有味道的东西。其实有些恶心的东西在营造真实感的时候是有奇效的。

想想一个人打开冰箱时腐烂水果的味道；当一个人剥熊皮时，腐臭的脂肪；女人在无人加油站加油时，手上会有汽油味。故事开头提到味道是不够的。讲故事时，你得反复参考那张表。让我们想象一个男人和一个女人在争论什么。男人从门口冲到厨房，对着女人吼道:“我再也受不了你妈妈和我们住在一起了。老太太必须在我回来之前搬出去，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤南瓜饼(甜甜的，暖暖的，让人想起感恩节那样的快乐时光)，但是如果加上腌制香料和醋的味道，这个场景就显得寓意深刻了。在某个时刻，我会让读者想象那种味道:“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！””他说话的时候，味道和厨房里的味道一样酸。别忘了，吵架的时候劳拉还在往罐子里装泡菜。当她大声吵架时，她可能会烫伤手，然后把手放进冷水里洗。当然，她也可能是往泡菜里倒盐水，洒了一地，然后擦干净。她还用牛仔布围裙擦干了手。她可以擦掉额头上的汗(热，痒)。她可以大喊大叫，挥舞手中的勺子(坚硬的木柄)，朝那个男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵愈演愈烈时，你可能会听到什么声音？是不是有狗溜进来喝了锡制蛋糕盘里的水？

路上有汽车嘎嘎作响吗？是隔壁院子里小孩玩耍的声音吗？炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响？水有多热？你告诉读者温度了吗？小说中的女主角会在泡菜坛子旁边放一杯冰茶或者冰咖啡吗？争吵在男人愤然出门时结束，但问题并没有解决。这时候女主角是不是拿起杯子，喝了冰咖啡，发现咖啡很苦，然后做了个鬼脸？如你所见，在类似上述的情节中，唤起人的五感是可能的，但为了做到这一点，情节必须精心安排。你不可能在大部分情节中把五官都用上(尤其是味觉是最难写进去的)，但你很容易就能唤起读者的四种感官，而且在大部分情节中，你至少能唤起读者的三种感官。当你怀疑小说中对话的真实性时，大声朗读你的对话，假装你是一个演员，用电影银幕和舞台上需要的抑扬顿挫说你的台词。如果听起来生硬不自然，就需要修改了。别忘了，人用语言表达的思想，永远是未经加工和打磨的，所以要让人物说话简短一些。人在生活中总会一个一个的问问题，你小说里的人物也应该这样，尤其是想了解对方的时候。人们在交谈中经常叹气、撅嘴、大笑、抓头、鼓腮、看指甲。你也应该让小说中的人物有这些动作，让人们在工作的时候继续对话。

使用结束语来创建图像。看下面两个例子:“你从来没有喜欢过我妈！””劳拉喊道。她砰的一声放下了水壶。”你从来都不喜欢我妈妈！”劳拉猛地放下水壶。第二句话增加了紧张感，让故事更快地向前发展，并删除了多余的话，暗示而不是告诉读者劳拉在大喊大叫。这是我提到的原则中最好的时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品。紧张时刻使用的词汇应该少而精。这是我从我的英语老师那里学到的。我写第二本书的时候，有几个情节写不下来，找不到原因，就把稿子交给老师，让她批评建议。当她告诉我这个规则时，我把它应用到了我的小说中。于是，一切都变得一目了然。

情节紧张时，要用短小精悍的句子，句中要用短词，少用结束语，行文要突然。当你这样做的时候，紧张感就会产生。相比之下，在气氛沉闷的剧情中，处处都是寂静和宁静。这时候就要用更长的句子，更长的单词，更长的段落，更多的结束语。这样做自然会缓解紧张。构思小说的时候，要树立现实主义的态度。只有通过观察和思考，才能准确描述场景，让人物可信。他们用他们固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行日常工作。嗯，我之前说过，味道是小说里最难写的，但是五分之四都不差。

运用这五种感官，运用句子结构，营造出一种缓慢或紧张的氛围，让你的小说读者流连忘返，因为它们太真实了。

抓住刺激:

对于小说家来说，总能抓住神奇的刺激，就是最大的回报。费利克斯？；惠特尼

作家一生中有许多激动人心的时刻。如果这些时刻是在被拒绝和失望之后，那将会更加快乐。我永远也忘不了那些时刻，第一次听到编辑鼓励的话语，第一次看到自己的文字被印出来，还是第一次把自己的小说捧在手里时的狂喜。我坚信，对于任何一个小说家来说，真正的“兴奋高峰”无处不在。此外，它将继续出现，因为我们已经学会了如何刺激它。我的意思是当一部新小说构思出来的时候，脑海中的第一个闪现就是一个精彩的瞬间。当一个新的故事(或小说)在最初的构思中不断闪现时，作者会有一种眼花缭乱的感觉，我们通常会认为这将是我们写过的最好的作品。

这种奇妙的感觉可能经常在一瞬间出现，我会和它一起度过几天或者几周。这些思想中的闪光聚集了如此之多的奇异光辉，仿佛它们因某种魔力而不断闪烁。

所以我把它们写了下来。我总是乐于写一个又一个故事的开头，但偶尔也会写完一个完整的故事。我写的东西从来没有我的梦想那么完美。我太心急了。当我发现我刚刚开始这个故事，并且必须继续下去时，我失去了兴趣。魔力消失了，所以我不断放弃那些故事。

我很羡慕那个能按照最初的想法发展成小说的作家。但是我不可能一蹴而就，所以在动笔之前一定要明确写作的方向。我找到了一些有效的方法来保护那些最初的亮点，让它们继续发光或者重现。我发现，当我写到30页左右的时候，如果我还能保持最初的兴奋，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。

最初的兴奋能持续多久，因书而异。我花一些时间在笔记本上设计人物，收集情节的点点滴滴，明确自己的写作方向，或者记下脑海中突然出现的东西，直到不得不开始写作的那一刻。那个时刻总是在我还没有完全设计好的时候到来。我从不拒绝那种驱动力，至少我可以先开始我的故事。为了犒劳自己，我一般会先写几页，这样有利于写作的连贯性，也可以随时帮助我找回人物和剧情的思路。

当我再次阅读已完成的部分时，我再次感到快乐。我真的很想有一个读者和我分享这些美好的文字。我不指望一下子得到很多，但我确实希望得到好评和肯定，尽管我知道我是这些作品最差的评判者，因为我深陷创作，根本看不到它的缺点。

通常我选择的读者对这套规则涉猎很深，他会在鼓励我的同时温和地给我一些建议，让我不会忘乎所以。迟早我会把第一章再读一遍，看看思考后能不能改得更好。对于初学写作的人来说，过早邀请人提出批评是很危险的，很容易浇灭最初的兴奋。写完之后请别人阅读判断比较稳妥。

现在，我不指望那种极度的兴奋会永远持续下去。我知道它会重现，这让我兴奋，激励我继续前进。要知道，几百页的故事，光靠一波兴奋的冲击是不够的。在写作的过程中，一些奇妙的新想法会让我转个弯，写出一个意想不到的转折点，让我再次到达兴奋的顶点。小说家应该是感性的人。如果我们的写作变成了一场没有激情的自觉运动，我们写的小说肯定会平淡无奇。

等待突然产生的灵感也是不明智的。当我写不完的时候，我经常问自己:在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的剧情既符合逻辑又出人意料？我在脑海中活成了一部电影，让灵感的火花不断撞击着我。

我们来分析一下小说写作中经常遇到的三种刺激。第一种是最重要的，即作者对所要描述的故事的兴奋感；二是小说中的人物在扮演特殊角色时的经历。如果你能找到让角色兴奋的动机，你就会达到另一个兴奋的层次。第三种热闹是关于读者的。如果你和人物情绪高涨，读者也会从你的故事中获得满足感。

作者的目的是让读者和人物同呼吸共命运。然而，要让作者保持高昂的情绪，让他花上几个月甚至几年的时间来完成他的小说，并不容易。主要症结是对自己写的东西感到厌倦，没有长远规划。为了让自己的文笔保持新鲜感，我给自己定了一个规矩，就是不要过多的回头看自己已经写完的东西。每天开始写的时候，只看最后几页，这给了我继续快速写下去的动力。虽然我很想知道已经做了什么，看看是什么样的，但我永远不会允许自己期待超过5页的内容，即使是很短的时间。

那一刻来了，当我开始相信我写的东西只是一团乱的时候，我失去了兴趣和信心。所以我只是从头开始读，直到陷入写作。然而，他们比我想象的要好很多。哈，我精力充沛，继续写。我发现经过这次浏览，我对人物的理解更透彻了。这种情况在写小说的过程中经常发生。

我自己的方式就是读书，用小说来交流。看小说的目的不是为了模仿或者获得新的想法，而是为了发现某种情绪。我的注意力在书页间徘徊，当某些东西突然触动了我的情感共鸣时，我可以继续写作，因为我已经能够将那种情感传达给我的角色。我重写了那场干巴巴的爱情戏，这次效果不错。我还发现了一种处理兴趣丧失的方法:用新的供给来补充你的大脑。

“焦虑”是值得使用的有效方法之一，但我并不推崇这种有负面作用的方法，它只是一种方法。我们可以用各种方式把兴奋传递给读者，使之不断强化，从而保持最初的思想闪光。对于小说家来说，总能抓住神奇的刺激，就是最大的回报。

小说创作中的悬置张力方法；

迷你小说只用很小的篇幅吸引读者的秘诀之一，就是在描写中巧妙地运用“悬挂张力法”。“吊张力法”又称悬疑、悬疑、设扣、绑包袱，是小说中常见的也是非常重要的手法。车尔尼雪夫斯基是这样使用“悬挂张力法”的——他在自己的小说《怎么办》的序言中说:“我引用了小说家的惯用伎俩:从小说的中间或结尾拿出几个花枝招展的场景，放在开头，给它们蒙上一层雾。”在《怎么办》中，罗普夫从一开始就假扮自杀，引起悬念，然后闪回自己过去与薇拉和吉尔查德·诺沃的关系，说明自己假扮自杀的原因。其实“悬浮张力”不仅可以用在开头，也可以用在中间，甚至结尾。比如电影《国家保密局的枪声》中，结局场景是常亮出人意料地开枪打死了特务头子，救出了刘晓晨和阿吉，然后跟着逃跑的国军——常亮到底是谁，影片直到最后也没有交代。这种结尾的“悬念”必然会引起观众的猜测和联想。“悬张力法”的内容可以分为两类:一是作品中的一些人物心里有“数”，但读者完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断和猜测剧情的进展。比如《草船借箭》中，诸葛亮就已经预测到天上会有大雾，三天之内可以“借”十万支箭，而读者却全然不知，焦虑地担心着诸葛亮的命运。第一，读者知道大部分情节，但作品中的一些人物却“蒙在鼓里”，让读者大开眼界，想看看这些人物会如何行动。比如《十五关》中，读者知道是楼鼠偷了钱，但作品中的人物除了楼鼠之外一无所知，于是读者带着担忧在期待:这个冤案会如何处理？在使用长篇小说中的“悬挂张力法”时，可以在大包袱中系上一个小包袱，在大扣子中系上一个小扣子，扣上一环又一环，将矛盾冲突推向高潮。而迷你小说篇幅极短，往往只设置一个小小的“悬念”，在描写的最后突然抖落“包袱”，给读者带来惊喜，从而收到良好的效果。运用“悬浮张力法”，要注意其真实性，既要“悬浮”，又要“神秘”，即不能故作神秘，破坏作品的艺术真实；第二，要注意紧紧围绕主题“暂缓紧张”。如果在细节上“暂缓紧张”，只会弱化作品的主题。