宋代五大名窑的主要艺术特征
宋代官窑的辉煌成就主要取决于两个方面:一是客观烧制技术已经成熟；第二，它有着深刻的文化内涵。
如果把宋代看作是一个“瓷器时代”，那么瓷釉的艺术特色和技术成就就是这个“瓷器时代”的特征。宋瓷采用的厚釉装饰法，无论是单色釉还是多色釉(花釉)还是釉与胎体装饰相结合的薄釉装饰法，都力求釉色的自然之美。这种釉色的自然美体现在以下两个方面:一是它的颜色是由“火”的自然力产生的，没有任何人为的痕迹，是自然的结果；第二，它的色彩反映了自然界的自然色彩，如蓝天白云、碧海青山、绿树黄沙、夏紫红太阳、宝石翡翠、珍禽异兽。古人对宋瓷釉的釉色有各种叫法，如“天蓝”、“天青”、“月白”、“粉蓝”、“梅蓝”。这些意象的隐喻说明了釉色的自然美；这种自然美的形成体现在制釉技术、艺术审美和艺术表现的完美结合上。
再来看青瓷。蓝釉瓷器仍是宋代瓷器生产的主流，也是人们最喜爱的釉色。唐代及唐代以前的青瓷，虽然在釉色和质地上也追求玉质，但与宋代青瓷相比，玉质差了很多。因为当时用的釉是石灰釉，釉层薄而透明，颇似玻璃质感。这种玉质感主要是通过使用石灰釉、石灰碱釉，以及反复烧制胎体、施釉增加釉层厚度来达到的。采用厚釉装饰法，既使珐琅如玉，又使釉面柔和含蓄。为了充分发挥厚釉装饰丰富、凝重、深沉的艺术风格，宋代厚釉陶瓷造型大多造型简洁，没有较多的起伏。把造型的表现空间留给釉的装饰，从而突出厚釉的特点。宋代厚釉陶瓷的造型基调真诚、简洁、融合，造型与釉色相得益彰。厚釉装饰不是指覆盖整个造型，而是有隐有露，有深有浅，有虚有实，在简约中求丰富，在含蓄中求个性。宋代厚釉青瓷的釉色非常丰富，窑口与窑口之间釉色不一，即使在同一个窑口，也有许多深浅不一的现象。不仅厚重润泽，而且汗流浃背，釉色更是迷人。如果在近光下看你的官船，釉中有许多红点，有的像晨曦出海，有的像晚霞，有的像七彩彩虹，有的像锦缎闪烁，呈现出富贵典雅的境界。
除了厚釉装饰，宋代瓷器的薄釉装饰也很有特色。这种薄釉装饰最具代表性的是北方的定窑、耀州窑和南方的景德镇窑的雕花和印花瓷器。这种雕印瓷的胎体在选材和加工上比厚釉装饰用的胎体更加精细。可以说，胎(纹理和装饰)和釉* * *同构成了一种玉石般的纹理。定窑的釉色为雪白色、象牙白，白中略带黄色；耀州窑的釉色以橄榄绿为代表，还有绿松石、姜黄等色；景德镇窑的釉色结合了青色和白色的优点，是青中带白，白中带蓝的蓝白色。这些釉的特点是薄而透明，能体现胎体的颜色和纹饰。如果说汝窑、官窑、哥窑、钧窑、龙泉窑所用的厚釉纹饰的颜色和玉质主要是直接从釉本身反映出来的，那么上述三个窑的釉的颜色和玉质除了釉的颜色和质量外，与胎体的颜色、质地和纹饰也有很大的关系。
宋代瓷器薄釉装饰中的釉色之美，体现在釉、胎、纹饰组成的玉石般的色彩和质感上。乾隆皇帝称赞丁瑶的白瓷“质如玉，白如雪”；宋代德英侯北称赞耀州窑青瓷“巧如模金，精如玉。”“视其色，温如其暖”；宋代词人李清照曾以“雾浓云愁永，金兽卖脑，节重阳，玉枕在柜，三更凉...”来赞美景德镇窑青花瓷。。
宋代瓷器的釉色追求自然美，得益于传统美学思想。中国传统美学的一个显著特点是，他崇尚自然和真实，鄙弃雕琢和矫饰，把自然之美和质朴之美视为理想美的典范。这种对自然美的推崇和追求对中华民族的审美意识和中国艺术的发展产生了深远的影响，宋代瓷器的釉色遵循自然神韵，不仅与中国传统美学的旨趣合拍，而且在这种审美观念指导下产生的艺术杰作都是通过技术手段实现的。所以相对于诗歌、小说、戏剧、书画等艺术形式来说，它们少了一些人为编造的痕迹，真可谓是一片浑然天成的仙境。正是由于这个原因，宋代各种精美的名瓷被世人誉为稀世珍宝，受到历代人们的热烈欢迎和高度赞扬。这也是宋代瓷器在世界上享有很高声誉的重要原因。
宋代瓷器釉色之美不仅体现在釉色上，还体现在釉的质感上。如果说釉色之美只是瓷器产品之美，那么肌理之美就是其个性之美。肌理一词最初是指人体皮肤的组织和形态特征。在现代设计中，肌理一词用来指材料的质感和纹理，而瓷器的肌理主要是指釉面的质感和产生的肌理效果。如果详细分析肌理这个词，“肌”代表釉的肌理，“理”代表釉的肌理。古代人对珐琅彩的追求和欣赏，一直是针对玉的，但在追求和欣赏玉质珐琅彩的同时，也欣赏釉内和釉上自然形成的各种纹理所形成的纹理效果。翻开古人的笔记，不难发现，古代学者用很多名词来赞美这些肌理，有的与肌理的形态有关，有的是描述其色彩。比如“冰裂”是对官窑开窑的描写，就像冰块的晶体一层一层地开裂；“鱼子酱纹”指的是哥窑里的小口，看起来像密密麻麻的鱼子酱；“牛毛纹”是描述钧窑厚釉流动的纹理，像牛毛；“橘皮纹”是指烧成釉中致密气泡造成的表面微小针孔，如果橘皮；“兔毛”是形容建窑工的铁釉水晶像兔子的毛；“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白斑，就像鹧鸪鸟胸前的黑白杂羽一样。可见古代人对瓷器的鉴赏是全面细致的。
在宋瓷中，釉纹的鉴赏是青瓷上推冰裂的第一把交椅。冰裂的出现本来是工艺上的缺陷，是瓷胎和釉的膨胀系数不同造成的，冷却收缩就开裂了。但古人对这种自然产生的龟裂纹理非常欣赏，他们掌握了它的规律，有意识地拉大了胎体与釉面膨胀系数的差距。控制开裂线条的大小和密度，通过着色处理使线条变色。冰裂缝的开裂就像寒冬里河流冰面开裂时的线条，纵横交错，变化多端。这种冰裂效果大概是让匠人觉得有某种意义，于是在瓷器上再现了生活中的这种自然现象，让人觉得意外的新鲜生动。匠人对冰缝自然变化的追求，也赢得了文人墨客的赞赏，肯定了这种无意的自然“开”现象，成为一种流行的装饰手法。
常见的官窑、哥窑等冰裂纹都是为宫廷烧制的炉、瓶、罐等陈设。冰裂缝按形状分为鱼子酱线、柳条线、细纹(也称百碎条)和蟹爪纹。按颜色分，有淡黄色鱼子纹、鳗鱼血丝、金丝等。哥窑以美丽的冰裂纹著称，被誉为“金丝铁线”。其独特之处在于，大开口布满了小裂缝，紫黑色的裂缝环绕着金线状的裂缝，让原本就不规则的冰裂缝效果更加多变奇妙。
这种人工冰裂效果之美，自然而自然。中国传统美学的一个特点是，他崇拜自然，但鄙视雕琢虚饰。历史上很多艺术家和哲学家都有这方面的论述。从庄子的“天地有大美”，到刘勰的“彩云雕”，比画更精彩；花木繁茂，织锦工匠没什么好惊讶的。夫戴外饰，盖自然耳，还有曹植，钟嵘，司空图，苏轼。问题是这样的瑕疵，因为技术上的缺陷而相得益彰，在宋代人的眼中却是美好而珍惜的，这可能与宋代流行的“以丑为美”的艺术理论有关。宋代文人对官窑和哥窑的肌理表现出这样的偏好，如冰裂纹、橘皮纹、蚯蚓泥纹等，是由于工艺缺陷而形成的，与他们的审美观念密切相关。如果瓷器上只有一条或几条裂纹，我觉得这种缺陷不会给人美的感觉，但确实是缺陷。所以冰裂缝等纹理的形成是因为工艺上的缺陷，但古人发现了这个缺陷中的美，于是刻意制造，把缺陷发展成了美。
与冰裂纹等工艺缺陷带来的“瑕疵之美”相反，兔子发际线、油滴斑、鹧鸪斑、树叶花纹等纹理之美，则是锦上添花。兔毛纹是黑釉上出现的纹理。黑瓷以黑釉色著称。黑色给人一种深不可测的宁静和严肃的感觉，也一直是喜欢的颜色。为什么宋代的工匠会在这种黑釉上做文章？可能是黑釉瓷的明度最低，烧过之后容易感到压抑沉重，所以工匠换上新的颜色让人爱不释手；也许是工匠们不甘心珐琅色调的单调，而是想再现自然界中某些物体的神韵和风格，追求自然的自然状态；也许是无意的成分和烧制的偶然巧合，才产生了这些奇妙的质感，所以才有意做出了这件奇葩。
兔毛、油滴、鹧鸪斑等肌理效果的形成是釉的液相分离结晶造成的。在结晶过程中，如果温度上升到1300℃以上，就会流成黄褐色、铁锈色或乳白色的条纹，这就是诗人所赞美的耀眼的兔毛花纹。兔毛图案的纹理有秩序感，相当规整。看似整齐划一，让人不会想到兔毛。但是，兔毛图案在规则、顺序和统一中，具有形状和颜色的随机变化，符合形式美中变化的统一。当我们仔细考察时，发现在电脑的控制下，毫峰的宽度并不一致，毫峰中的釉色也略有相似。这既是人为作用的结果，也是人无法完全控制的变化。兔毛肌理的创造是“天人合一”的杰作，是人工的，但不显任何人工痕迹，表现出“自然就是自然”的意趣
在宋代名窑中，钧窑是釉色变化最丰富的一个。钧窑不仅在天蓝、天青、月光等方面与当代青瓷窑齐名，在海棠红、玫瑰紫、葡萄紫等红紫色方面也在众多名窑中独树一帜。钧窑的特点是釉层丰富，釉色乳白有光泽，釉线深邃多变，釉面光亮流动。釉色以蓝、红为底色，融而发光，状如行云，灿如晚霞，变幻莫测，具有引人入胜的艺术魅力。人们把这种奇妙的现象称为“窑变”。
钧瓷窑的这种现象早在唐代瓷器就出现了。河南鲁山等地出产的釉上彩瓷器，被称为“鲁山花瓷”，就是这种变化现象的反映。这种花瓷是用含有不同金属氧化物的釉，浇在胎体上，使釉在高温下重叠流动，产生奇形怪状、五彩缤纷、自然的窑变效果。唐代庐山窑的彩斑装饰无疑为宋代钧瓷彩斑的出现开了先河，创造了有利的技术条件。但钧瓷窑的釉色变化与唐庐山花瓷窑不同。庐山花瓷采用两种不同着色剂、不同粘度的釉料，通过叠加和流动变化。钧瓷窑变釉是同一种基础釉在烧制中含有不同着色剂的变化。所以釉面上没有色素沉着的痕迹，彩像的变化完全融化在釉面中，比庐山花瓷更自然。
钧瓷窑变釉之美当然与配釉、烧成有关，但其装饰简洁、线条清晰、棱角突出、起伏适当的特点也增加了钧瓷窑变釉的艺术感染力。它利用造型的边缘和转折部分造成的薄釉和积釉，形成不同的色彩变化；利用棱、肋、戟的凸凹线条来阻止或凝聚流釉层，形成各种肌理变化。形与釉相得益彰，既衬托了造型的形式美，又突出了厚釉的自然美。故宫博物院珍藏的一件北宋钧窑花盆，呈菱形。它以接近直线的微曲轮廓形成丰满挺拔的身材，以凹凸曲线勾勒出菱形的轮缘和足缘。腹部的棱线与菱形的轮圈和脚边上下呼应，和谐美观，就像一朵盛开的菱形花，富贵典雅。菱形花盆挂釉，釉流在盆体的垂直面上，蓝、红两色交融，呈现出玫瑰色的晚霞景色。玫瑰红与盆边的茶黄色相映成趣，宛如晚霞和晚霞，给人一种美好的遐想。
钧瓷上的窑变现象是奇异而不可预测的。它有红、蓝、白等基本色，有的丝带光芒四射；有的彩带水平或斜沉，像云雾缠绕在山峰上；有的彩带垂直流动，宛如从山顶倾泻而下的瀑布，气势磅礴，飘逸虚幻，韵味十足。钧瓷窑改造的可贵之处在于，它没有表现出任何人工作品的痕迹，是一种自然的形式，体现了一种“自然美”。这种美达到了“大象无形”、“大嗓喜声”、“拙若拙”的审美境界中国古典艺术理想历来反对雕琢，推崇质朴自然，把质朴自然作为艺术的最高境界，钧瓷窑变就是这样一件成功的艺术品，虽然有人工的因素，但看起来像自然，体现了中国人“天人合一”的审美观念。从绘画到园艺，从文学到戏剧，中国人的审美观念始终追求与自然的融合。这也和中国人的整个哲学观念完全一致:天作之合，地作之合，天作之合，地作之合，自然之美，国家之美。一切以天道为基础。所谓“巧夺天工”，就是避免留下任何人性化的痕迹。钧瓷窑变不就是通过“巧妙”达到“天工”赋予的自然状态吗？人们常说，“陶瓷是火的艺术”！正是因为有了“火”，窑才成为可能；只有这样，釉色才能变化成山云、峡谷瀑布、紫色晚霞等奇妙奇观；釉的装饰只有“融”与“融”，才能产生浑、无缝、浑、自然、和谐的艺术美感。
每个时代的历史遗存都不可避免地保留着那个时代的烙印，传承着属于那个时代的基因。无论是技术还是文化。本文试图探讨宋官窑瓷器的特点与当时文化环境的关系，以及由此引发的思考。
宋官窑瓷器属于青瓷体系。熟悉中国陶瓷史的人都知道，宋代是中国陶瓷全面发展的辉煌时期，而不是一枝独秀的青瓷。“五大名窑”、“六大名窑”、“八大名瓷”等宋代名瓷的各种说法中，至少有来自丁瑶的白瓷，吉安、简阳的黑瓷。丁瑶白瓷以其精湛的印刷工艺闻名全国。曾经是瓷器供应商，后来因为“芒口”被废了。黑瓷在宋代也有很大影响。宋朝的人还在喝茶。宋代的茶不同于现代的茶。用白泡泡茶比较好，所以用黑杯试教比较合适。所以黑釉茶杯盛行，从皇室到民间，风靡朝鲜全境。由此出现了许多名品，如油滴、兔毛、龟甲等。其中，现存日本，被日本视为“国宝”的宋代“黑曜石至天目”碗，精巧玲珑，极难烧制，成为佳作。但是，黑瓷从来都不是“瓷施主”。可见宋人对青瓷情有独钟并非偶然，至少不是因为技术原因。那么青瓷为什么会赢呢？
就宋官窑瓷器而言，虽然是很多人共同完成的，但基于相同的思想根源，他们有一种默契，他们把属于那个时代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我们可以从这些造型和装饰极其简单的瓷器中欣赏到一种纯粹的审美和对完美的追求。在这些瓷器上，我们可以看到一个宋朝的理想人物。
宋朝的统治者非常重视陶瓷的烧制，宋朝皇帝的文化品位很高。例如，赵霁是一位具有很高艺术修养的工笔画家和书法家。汝窑就是在他的鼓动下建立起来的，被誉为五大名窑之首。所以中国从宋代开始出现装饰陶瓷，也就是精神成就超过实用价值的人，是很自然的。中国的陶瓷艺术也应该说是从那时开始进入了真正的精神殿堂。不妨从宋官窑瓷器的造型、纹饰、釉色三个方面来分析一下宋官窑瓷器的风格特点和历史传承。
建模。官窑仿玉、仿青铜，也有很多碗、盘、瓶、洗等造型。官窑简单、凝练、端正而不好奇，线形不开不紧，对形式美规律的把握很有讲究。从比例、尺度、平衡、节奏等方面反复推敲。，使人感受到一种不张扬，含蓄典雅，静而内敛的美。对器皿形状的任何改变，似乎都破坏了它的美，这种对度的把握可谓恰到好处。宋代以前的陶瓷造型不是太严谨，做出来的东西缺乏一些理性的控制。或各有各的形态，或大同小异，尤其是器皿型陶瓷的形制演变痕迹更为明显。这至少说明这些造型虽然活泼，但还有很多可以修饰的地方，还没有到“定型”的程度。但宋代官窑的很多形制却成为后人学习的范本。隋唐以来，出现了一些严谨的造型，但就个人而言，很难看到某一类陶瓷整体造型的严谨，也找不到其他类型的陶瓷，让人觉得这种严谨的造型是某种精神要求的表达。自宋代青花瓷兴起后，造型语言本身的重要性降低，其造型要与青花装饰相适应。甚至造型设计都是为了更好的突出青花的装饰美，所以单就造型而言很容易显得不足，那种形式感背后几乎没有内容。相比之下，宋代官窑瓷器虽然造型简单，但其用心和用心是其他朝代无法比拟的。