通俗文学与文人小说的叙事演变
这就导致了两种说法的冲突，那么这样的“怪书体”在这个问题上应该怎么做呢？本文旨在对《西游记》的叙事风格进行梳理，进而希望对明清小说中"通俗文学"与"文人小说"的关系，尤其是奇书文体，以及叙事演变有一个新的认识。
一、《西游记》中的叙事模式。
要搞清楚以上问题，首先要系统了解《西游记》的叙事模式是什么样子的。从学术研究的角度来看，过去古典文学界对《西游记》叙事模式的研究相对薄弱。本文主要从个体神话、传奇化、程式化的叙事模式等角度进行分析。
首先是人格神话的叙事模式。当我们阅读《西游记》这部经典小说时，我们很容易就能看出来。作为一部神话小说，神话小说的叙事风格在以前的时代基本上被完全抛弃了。作者首先以韵文的方式或者借助他人的力量，在小说中定位了形象的命运。如第一回，正文以议论开头，后写石猴出世，采用叙述与议论相结合的方法:“那猴在山中走跳，食草木，饮泉水，采山花，寻树果，与狼虫为伴，以虎豹为群，以獐为友，以猕猴为亲，宿崖之下，向峰洞而去。”真是“山无儿女，寒不知年。”可以看出，在这样的陈述中，叙述者的语气非常明显。从外部视角写猴子的活动时，仍然伴随着叙述者的介入。“一群猴子玩了一会儿，却去那条山涧洗澡了。看到湍急的水流，真的是滚滚流啊。古语有云:“鸟有鸟言，兽有兽言。所有的猴子都说:“我不知道这水是从哪里来的。”我们今天很忙，所以我们要偷偷爬上峡谷，看看它是从哪里来的。我们去玩吧！“古云显然是叙述者的解说，叙述者的介入是其突出特点。再比如第二轮的评论:创始人说“这是一条非常道:夺天地之性，侵日月之奥秘:丹程之后，鬼神不容。虽然你的寿命很长，但500年后，当闪电击中你时，你需要头脑清醒，提前躲避。躲不了，就长寿；我逃不掉，所以我很绝望。再过500年，大火会烧死你。这火不是天火，也不是凡火。这叫做阴火。它在自己的洞泉下燃烧，直穿泥宫，五脏化为灰烬，四肢俱朽，千年苦行化为虚无缥缈...“这一段把孙悟空所遭受的灾难一一细述，反复提出要避免，从而教他七十二变。这种叙事视角的关键在于叙述者以议论、解释等多种方式表达作者个人的思想感情、爱憎、褒贬。因此，我们可以猜测，作者的创作素材可能是通过民间的口述获得，然后借助自己的加工和创作，借助他人的口吻，在文中把故事讲给我们听。
但从正文第八章“我造佛经传极乐，观音奉命去长安”到后面几章，叙事重点、叙事模式、叙事结构都发生了变化，这部分叙事模式在这里堪称传奇。这一部分的内容与前几章叙事模式的不同之处在于，他抛弃了所谓的全新视角，转而采用第三人称叙事来创作故事。这种叙事模式的主要特点是，文本内容表面上看起来像历史写作中的传记，但其叙事模式与历史传记有很大不同。史传的叙事中心一般从正面叙述主要人物，叙事层次整体单一。而传说一般不是从叙述者的正面来写，而是以与叙述者密切相关的次要人物为视点角色，将叙述者置于故事背景中，采用视点人物的局部限定叙事来刻画人物性格。正文的这一特点可以在附录和后面的章节中看到。
《西游记》的文本叙事模式从第十三个周期开始又发生了变化，这一阶段的叙事模式可以称为程式化叙事模式。我们知道，《西游记》的八十一难其实是由四十多个小故事组成的，其中只有一个小故事被分解成了几个难。如果仔细阅读，不难发现《西游记》中几十个故事的叙事结构非常相似，就像西方游记的固有模式一样，将故事编排成被杀——脱险——继续拍照的循环叙事模式。在这种叙事模式下，为了避免重复的审美疲劳，文本在创作过程中主要采用环形叙事、铺垫、对称叙事等情节处理方式。首先，在线性叙事中加入循环叙事的具体做法是，在长度上总是在两三章的情节之前加一章主题相关但结构相对独立的内容。小说中这方面最典型的例子就是第53章回到第55章。这三次其实讲了三个故事:一个是唐僧师徒误饮母亲河而怀孕；二、西凉皇后欲招唐僧为夫；第三，毒敌山的蝎子精逼唐僧成亲。三个故事是独立的篇章，构成取经路上的三个难点，但在情节上互为因果，在结构上可以视为一个整体。这种安排明显受到宋元小说的影响。这种结构安排在整个文本中非常相似。再比如唐僧在13和14章中数次遇险，从第27章回到31章。小说甚至用了三章把几个故事连在一起，比如“尸妖三戏中的唐三藏”、“黑松林中三僧相会”、“猪八戒激发孙悟空”，因为白三次欺骗唐三藏，引出了孙悟空。没有孙悟空的保护，唐三藏在黑松林被妖怪拐走；猪八戒为了救唐僧，自然启发了孙悟空。情节环环相扣，互为因果。另一个是对称的叙事结构在文本的很多地方都有体现。比如一个明显的表现就是作者在取经途中对时间节日的处理。比如小说中，14孙悟空被收留的时间是“寒冬”，19唐僧在黄凤玲被杀的时间是“酷暑”，第23次是在金秋。这整个系列的剧情安排恰好在一个四季的循环之内。不难看出，这一季的冷热意和剧情发展有一定的对应关系。比如孙悟空是在寒冷的冬天拍的，意思是取经之旅异常艰难，秋天正好是收获的季节。作者只是将佛经团队正式组建的成功与秋天完美的结合了起来。除了这种季节安排，作者在文章中很多地方都使用了这种对称叙事，这里就不一一列举了。
上述文章用了较大的篇幅对《西游记》在创作过程中所使用的叙事模式进行了简单的梳理，以期为下文的论述提供一个理论支撑。
二、“通俗文学”的叙事演变
所谓“通俗文学”，是指在新文化运动的影响下，以胡适、鲁迅、郑振铎为代表的一批人开始从新的角度研究中国古典小说，最后他们的研究成果形成了一种说法，即所谓“通俗文学论”。比如鲁迅看到了中国古典小说“为人民大众所喜闻乐见”的事实。在这个问题上，胡适也认为水浒和三国演义都来自民间。也就是说，胡适等人认为水浒作品不是作者一个人写的，而是集体写的。那么这里的集体是什么呢？从广义上讲，《水浒传》的故事是南宋初至明中叶“梁山故事”的结晶。作者在收集整理了这一时期的资料后进行了加工和创作，无论是传说还是史籍。没有多年的故事积累，作者不可能独自完成如此大型的作品。再比如罗贯中写的《三国演义》，但这并不代表这部恢弘巨著完全是一个人完成的。从宋代到清初，无数言情家一直在整理，所以这是一部杰作。郑振铎则认为明清小说的源头其实是民间文学，也就是宋代所谓的“讲历史”。当代学者杨毅也认为，四大奇书的出现给中国小说史带来了新的边缘，但这四大奇书绝对不属于明代的一个朝代。显然，这种“通俗文学论”并没有得到大多数人的认可，而是几十年如一日。这一理论已经成为文学批评家普遍接受的主流解释。
蒲安迪教授对奇书风的传播进行了调查。他认为，这种奇怪的书风在当时的版本规模、价格、版式，都可以充分说明它们是专门给少数人玩的艺术品，绝对不是老百姓欣赏的通俗文学。他还认为当时评书和曲艺其实是为后者服务的。在我看来，他的观点只能说明当时确实有少数上流社会的人喜欢研究这些奇奇怪怪的书风，而不能说明这些小说的创作是否符合“通俗文学理论”或“文人小说”。在这里，我们不妨了解一下《西游记》这本书的背景，看看能否得到一些启示。
在吴承恩写《西游记》之前，唐玄奘取经的故事已经在民间广为流传。唐玄奘取经是历史上的真实事件。唐太宗贞观三年，和尚玄奘为了寻求佛经的真谛，到天竺取经，非常艰难，最终成功。后来，他的弟子们根据他的口述西游记，编著了一部《大唐西域记》，记述了取经途中的艰辛和异域风情。后来又有两个师兄弟写了唐代的济慈三藏法师传。由于取经的故事本身就具有传奇色彩，又经过佛门弟子的刻意渲染，唐代取经的故事已经开始在民间广为流传。到了北宋时期，敦煌玉林洞玄奘壁画中已经出现了拿着棍子的行者。元明时期出现了《西游记》评点，故事内容逐渐开始远离历史佛经。不仅孙悟空取代唐僧成为第一英雄，沙和尚和猪八戒也加入了佛经，佛经开始从个人传说演变成童话。吴承恩对这些民间故事进行了正式的整理和加工，从而创作出了《西游记》这部作品。我们能看到的是，吴承恩自身的情况，在作品本身就能体现出来。吴承恩祖上所做的，不过是一个负责教育教学青年学生学者的小学官，是九品之外的庸官，相当于孙悟空一介“毕”而已。最终，吴承恩的为官之路实际上与孙被骗上天做“毕”一样。这些经历让他对现实世界心灰意冷，他全身心地投入到小说创作中，才有了我们今天所看到的，以及他最成功的一部小说，即《西游记》。所以我们可以知道，西游记作品的出现，不仅仅是吴承恩一个人的创作，更是他将大量的民间故事集结起来的结果，夹杂着对他个人处境和当时社会环境的各种感受。我们知道，这恰恰体现了“通俗文学理论”和“文人小说”的融合。
“文人小说”的叙事演变
上面的文章已经简单介绍了以《西游记》为中心的通俗小说的叙事演变过程，那么我们就来看看文人小说的叙事演变。
我们知道，明清白话通俗小说是在宋元剧本的直接影响下发展起来的。宋元剧本以前，小说的主要形式是文言小说，主要成就是文言小说。剧本之后，通俗小说空前发展，主要成就也是通俗小说。蒲安迪认为这种文体与宋元通俗白话书在本质上是完全不同的。是当时文人精致文化的伟大代表，也是明清之际艺术园地中思想史发展所投下的阴影。它继承了史记，是继承者，可以说把中国的叙事风格发展到了一个虚构的高峰。他认为，这种“怪书体”有一套固定的、成熟的文体常规，在故事所表达的审美手法和思想诉求上，清晰地体现了读者的文学素养和趣味，这一点我们通过前面提到的《西游记》中的叙事模式已经可以看出。如果作者没有一定的文学修养和兴趣，很难从故事的结构、修辞、思想内涵等方面表达得淋漓尽致。这一点从当时这些文学作品的插画、首尾结构、叙事基调也很容易看出来，与市面上的传统评书有很大不同。
蒲安迪教授在书中提出了自己的疑问，中国叙事文学的源头在哪里？在这个问题上，他也阐述了自己的观点。他认为中国的叙事文学可以追溯到《尚书》，至少比《左传》好。但如果从虚构的叙事风格来看，我们今天看到的中国最古老的小说大概是六朝，然后从唐代开始发散到宋元，其中有一部是沿着文人小说的路线发展的。所以我们知道，蒲安迪认为中国的叙事文学起源于先秦时期的《尚书》、《左传》、《六朝志怪》。可见，中国的叙事文学与历史有着非常密切的关系。在中国古代，文史不分。像《左传》和《史记》这样的书既是历史记录也是文学叙事。章学诚在《陈冰笔记》中。甚至可以说，中国的叙事文学是以历史的形式发展起来的。经过长时间的发展，随着魏晋南北朝、隋唐五代、宋元交替的历史动荡，直到明清出现奇书体才重新出现。所以像《西游记》这样风格独特的小说，也是从中国古代文史的叙事结构中发展出来的。如上所述，玄奘取经的故事在唐代确实存在。后来这个故事经过多方解读，最后由吴承恩处理。这不正是章学诚在《陈冰笔记》中所说的“三分事实，七分虚构”吗？
第四，“通俗文学”与“文人小说”之间的叙事演变
在上面的文章中，我们用了很长的时间来分析“通俗文学”和“文人小说”的历史演变过程，接下来我们将从蒲式耳理论的角度来看这两种理论之间的转换过程。
从上面我们可以得出一个结论，一部文学作品的形成一般有两个因素，一个是作者的创作，一个是故事的素材。从写书的过程来看，像《西游记》这样奇幻的书，都是一代又一代人积累的集体创作。在漫长的历史长河中，与每一部作品相关的故事，被众多的说书人、艺术家、文人世代相传，不断地丰富它、发展它、改造它、完善它，使它从一个简单的故事演变成一个越来越神奇复杂的故事，再从一个简单的人物描写演变成一个生动传神的故事。但在18世纪，一大批像吴承恩这样文化素养很高的文人参与到通俗小说的创作中，可以说给以前的通俗小说带来了翻天覆地的变化。这些变化主要体现在创作观念开始从对社会现实的热情关注转向对个人情感和社会生活的描写，其中最明显的是叙事方式的变化。这种变化不仅反映了创作理念，而且在很大程度上与小说的重心密切相关。这些充满内在精神的通俗文学，就成了浦安迪教授所说的“文人小说”。这一时期的作品有一个非常鲜明的特点，就是在创作过程中，不把人物塑造在历史背景中，而是把历史虚拟出来为英雄们服务，这就是文人小说和单纯的历史故事的区别。比如《西游记》创作在吴承恩加工创作之前，故事是在一个历史背景下讲述和传播的。虽然最后创作出来的《西游记》也是在玄奘取经的基础上创作出来的，但是我们可以看到，这个历史背景被作者高度虚构了，融入了自己的生活情境，把自己的生活感受置于故事之中。我把自己的才能和知识都给了故事中这些完全虚构的人物，希望自己在现实中无法实现的理想，在虚拟世界中被小说中的文人和英雄付诸实践。这也是我这篇文章想说的“通俗文学”向“文人小说”转变的最大体现，即故事开始从大众的思想向个人情感的表达转变。
因此，我们可以得出一个结论，即“通俗文学”和“文人小说”不仅有一个演变的过程，而且两者之间也有一个叙事演变的过程，我们可以称之为一个“由俗到雅”的过程。但我认为，在评论这两种理论时，并不存在所谓“谁俗谁雅”的问题，而是文学作品创作过程中自身规律的发展。
一个鲜明的“通俗文学论”观点是，志怪作品源于民间，在宋代“史”的基础上发展起来。其实并不丑，揭示了文学发展的外在原因。我们再来看看蒲安迪教授提出的文人小说理论，从而发现古代才子辈出对奇书发展的重要作用。他使我们认识到作家或文人的创造力是文学作品形成的关键因素，从而使长期被通俗文学理论所遮蔽的文人价值重新被认识。不难看出，蒲安迪教授在书中表达的观点，其实是对叙事文学本身发展规律的揭示。
但是他们之间现在最大的问题是双方对自己的看法角度不同，导致理解不同。“通俗文学论”认为，奇书的文体主要继承自宋元的评书艺术，是建立在一代又一代民间艺人集体创作基础上的佳作，但这种观点恰恰忽略了文人价值的重要性。就像《西游记》小说的创作，如果完全用“通俗文学理论”来解释，就会忽略作者吴承恩在创作这部作品中所起的重要作用。以胡适、鲁迅、郑振铎为代表的中国文人过分强调宋元时期口头文学的影响，而忽视了文人在文学作品形成过程中的主观能动性。而蒲安迪则过分强调奇书的文风是当时一种特殊的文人所创造的，从而忽略了奇书的文风是从各自民间流行文化中的口头材料中吸取营养的。即使我们认为作者的后期处理至关重要，但没有这些堆砌的素材的积累也是不可行的。
了解了这些，我们讨论“通俗文学”和“文人小说”的叙事演变就清晰多了。
因此，在学术界，一直存在着“通俗文学论”与“文人小说论”的激烈比较。在我看来，这其实并没有意识到两者的真正区别。从《西游记》这类作品的叙事来看，任何一种说法都是相对正确的，因为在叙事发展的整个过程中，它是处于不断变化之中的。所以只有整个叙事演变才能看得清楚。