孙犁曾说:“看到真善美的完美，我写了一些作品。看到恶的极致，不想写了...我不想回忆。”

摘要

孙犁珍视他的抗日小说。晚年虽有小说《翟赟》，但他的心理转换仍处于《抗日小说》所记载的“真善美的极致”。孙犁的抗日小说有“三无”。第一，他对抗战时期北方人民的民族劣根性写得不多；二是与面对面的敌人，即日本军人和普通日本人或日本文化没有直接关系；第三，不正面描述战争场景和战争固有的残酷性。通过分析孙犁抗日小说创作的原因和意义，我们可以窥见孙犁抗日小说的特点，也可以廓清1940年代盛行的革命文学浪漫主义传统的实质，并进一步描述1940年代大陆文学以“臣服”为核心的特殊道德谱系。

关键词孙犁；抗日小说；三不；温顺的美德；革命文学

虽然文坛对亦舒鲁文(1965-1994)和《耕堂劫十种》(1977-1995)赞誉有加，但孙犁本人似乎更看重小说。晚年，他用《风云传》和《翟赟小说》来喂人，以为自己的一生都写在这两个阶段的小说里了。

孙犁早期(四十年代后半期至五十年代中期)的小说，以抗日战争为背景，几乎每一部小说都写中国军民在冀中平原和晋察冀边区(主要在山西西山地区)的抗日战争。1945抗日战争结束后，孙犁从延安回到家乡，参加华北解放区的“土改”。内战的烽火没有打到冀中，孙犁没有经历“解放战争”。之后他的小说继续写抗日战争。这种情况一直延续到50年代的长篇小说《风波的故事》和中篇小说《铁木前传》，于是他把这一时期的创作称为“抗日小说”，晚年有了明确的定位:“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这个伟大时代和神圣战争的斗争。也反映了我的思想，我的感受，我的进步，我的喜怒哀乐，还有我喜欢的抗日小说。

在孙犁后期的创作中，只有薄薄的一本书《翟赟小说》，主要是一组关于文革的“笔记本”回忆，其中不乏对人性丑恶的洞察和恐惧，以及对人生苦短、贫病交迫的感叹，几乎一扫“抗日小说”的乐观爱与柔软。然而，写翟赟小说的孙犁却最喜欢“抗日小说”，这说明尽管他们之间有很大的差异，但他们仍然有一些根本的身份价值始终吸引着孙犁。或许这也是他晚年更加关注小说的原因。

那么“抗日小说”和“翟赟小说”的身份价值是什么呢？

先说“抗日小说”。

自1945延安《解放日报》副刊发表《杀楼》、《莲花湖》、《村战》、《麦收》、《芦花荡》以来，孙犁以其参加冀中抗战的经历，一直在深刻讴歌战争中的人情美、人性美。他挥毫泼墨，对那些接受革命思想、支持* * *生产党、对未来充满信心的新农民，特别是那些既有革命热情又有善良人性的农村妇女，进行了深刻的歌颂。在压抑和粗糙的背景下，他的作品有一种阴柔迷人的美。

但孙犁的自传体、抒情小说是否“真实记录”了北方人民反抗日本侵略的“神圣战争”，长期以来一直受到质疑。孙犁说:“看到真善美的完美，我写了一些作品；见了大恶极，不想写”，这段话前半段讲的是“抗日小说”，后半段讲的是为什么他经历了“文革”，却没有多写关于它的作品。“抗日小说”描写战争年代的“真善美的极端”，尽量避免“恶的极端”，这是孙犁的个性使然，但也不缺乏真实性。“真善美的极致”不仅客观存在，而且符合人们的真实意愿。如果说真实是真正存在的、符合人的真实意愿的“真善美的极致”，在孙犁的作品中是非常丰满的。问题是，在残酷的抗日战争和同样残酷的国内矛盾中，“真”是否仅限于“真善美的极致”？人们对孙犁抗日小说的态度，与其说是“怀疑”，不如说是“不满”，即不满他只写“真善美之极”而不写“恶之极”，最终达不到全面深刻的真实。

孙犁的抗日小说没有托尔斯泰的《战争与和平》那样宏大壮观，也没有苏联作家巴别尔的《骑兵》那样血腥丑恶的英雄传奇，甚至达不到三十年代萧红《生死》和四十年代马伯乐的水平。萧红之前的长文，被鲁迅称赞为表现了“北方人民对生的刚毅，对死的抗争”，很多女作家“离经叛道的写作”。后一篇长文更自觉地坚守鲁迅传统，即使抗战初期中国军民浴血奋战，损失惨重，也不肯放弃“国民性批判”的立场。孙犁的抗日小说也写“北方人民生的力量，死的挣扎”，但文笔温和，甚至有些妩媚，“离经叛道的写法”很少，提出一个典型的来自民间的“马伯乐”式的来讽刺，更是绝无仅有。萧红的故乡《呼兰河》也是以国民性批判为主，充斥着肮脏、混乱、愚昧和残酷，这与孙犁对《冀中平原》的无限热爱和欣赏不同。

孙犁在抗日小说中执着的主观真实观(这是他晚年的价值理想)至少会导致三个无法回避的问题。

第一，“抗日小说”为什么没有表现出40年代初胡风派青年作家萧红或路翎基于对中华民族内部矛盾的积极把握，对农民、知识分子和政府官员千百年来“精神奴役创伤”的无情揭露而进行的不妥协的民族批判？抗战时期北方的农民真的那么单纯可爱吗？作者是否因为政治宣传而美化了战争中的人们？

孙犁描写抗战时期的“北方人”，主要选取了那些对战争充满热情，支持* * *生产党，对战争的正义性和必然胜利的前景充满信心，无私奉献一切，互相支持关心的底层民众。具有上述一切优秀品质，青春洋溢，活泼健康，温柔多情的农家女和女青年，尤其占据着决定性的地位。他们热情支持并积极参加抗日战争，热爱前线战士。在孙犁看来，他们代表了战争年代“真善美的极致”。时代的“政治正确”和人类永恒的高尚情怀(尤其是青年男女的爱情和女性的青春之美)是孙犁描写战争年代“北方人”的重点，是中国这片荒凉的土地上留下的唯一美的源泉，也是除了诗人艾青朗诵的“北方人的悲哀”之外，唯一能激发和鼓舞人们热爱生活、热爱土地、热爱国家的源泉。孙犁一再称赞“北方人”的杰出代表所表现出来的人性美、人情美，他不会意识到这里会有什么特别的“美化”。

值得追问的，真的不是孙俪的“美化”，而是孙俪的“选择”。也就是说，他选择了“北方人”优秀代表的优秀品质作为讴歌的对象，却很少注意到“北方人”作为一个集体概念不可避免地包含着或许是巨大的缺陷。

这期间，孙犁根本没有写“北方人”的“阴暗面”。在短篇小说《钟》(1946)中，他写了一个性情浪漫、丧尽天良的老尼姑，一个与老尼姑通奸并企图占有小尼姑的地主林德贵，一个来历不明的叛徒。如果说这些人只是因为身份而属于极少数的“北方人”，那么荣耀(1948)中的“小五”则具有一定的普遍性。她出身贫农家庭，却穷到不爱富，不爱种田，只图眼前利益，不理解、支持、拒绝等未婚夫出去抗日，把所有人眼中的保家卫国的“荣耀”看得一文不值。这些“闲人”和“落后分子”虽然处于孙犁小说世界的边缘和背景，却像影子一样在侵蚀着光明，孙犁并没有把他们从“北方人”中消灭。后来的《风云传》和《铁木前传》中的“闲人”“落伍者”数量在一定程度上逐渐增多。

如果说孙犁描写的是极少数坏人和大量如影随形占据背景的“闲人”、“落后分子”，他是严格按照战争年代的政治标准把他们归为“人渣”，那么他还是未能触及“北方人”的缺点，那么小说《钟》中写“抗日村长”的糊涂想法，性质就不同了。在地主林德贵店里干活的大丘和村里的小尼姑慧秀有一腿。后来老尼姑死了，敌人开走了。大丘和慧秀成了恩爱夫妻。这是故事的结尾。但在此之前，大丘一直不敢公开自己和慧秀的恋情，她一夜之间就怀孕了。大丘再也没有出现，也没有给伤心绝望的惠秀任何帮助。慧秀在林德贵和老尼姑的责骂和嘲笑中痛苦屈辱的生下，忍着巨大的悲痛埋葬了她和大丘的私生子。大丘明明知道这些事，却不忍心去探望。当时日本人没有“扫荡”，抗日活动家大邱没有理由隐藏自己。

抗战提高了北方农民的思想觉悟和道德水平，这是包括孙犁在内的许多革命作家共有的叙事模式。但抗战并没有一下子抹去大丘心中的历史恩怨。相反，他忍心不去看望那位正在生产的无助的爱人，理由是既然参加了抗战组织，受到了同志和领导的器重，就必须“自重”，“一切积极，一切勇敢，一切都是”，如果仅仅因为一个小尼姑是和尚就不敢公开自己的事情，那还是“旧道德”；从中国共产党领导的抗日战争中，我们学会了以“积极”、“正确”、“勇敢”、“不要有一点对不起上级”为标准的原则，不能不说是迷茫的。

惠秀后来在日军刺刀下掩护了“抗日村长”。大概就是这种“积极”、“正确”、“勇敢”的表现，让大丘觉得自己改变了以前在村民面前的形象，而这也是她被“求婚”的原因。组织上同意，全村人都同意。"最终，大丘"接受"了他抛弃已久的惠秀，主要是因为他自身的政治正确和得到了"组织"和"全村人"的认可，而不是因为他们的爱。个人感情被压抑，被曲解，后来被公之于众，在集体意志中被认同。这和《光荣》中描述的思想活跃、尊老爱幼的秀梅代替落后的小武，光荣地成为抗日英雄的原配妻子，有异曲同工之妙。中国古代戏曲小说中“包办婚姻”的叙事模式若隐若现。

孙犁“抗日小说”塑造的人物形象中，像大丘这样隐藏着微妙缺陷的正面人物并不多。孙俪更像是在《蓝星》(1940)，聚焦于北方普通农民，他们貌不惊人，朴实无华，如何在战争的考验中焕发出惊人而美好的人性，或者像《荣耀》中的土人，《浇园》(1948)和《潜伏》()中的李丹。至于女性形象，最占主导地位的是积极进取的少妇，如《莲花湖》《冲锋》(1946)《臧》中的“浅花”《郝二亮》(1949)《光荣》中的“导演”。他们就是孙犁笔下的“北方人”的本质。《莲花湖与冲锋》(1946)中的水生嫂和《荣耀》中的秀梅就是这组女性形象的代表。在这些正面人物的阴影下，上述“北方人”的败类或先进人物的一些细微缺点，根本不算什么。

孙犁1944到延安后正式走上文坛。此时，延安刚刚结束“清查”和“整风”。孙犁作为“清查”和“整风”后从敌后抗日根据地来到延安的知识分子，没有经历革命内部的严酷洗礼，思想负担不大，但延安文坛在1944“清查”和“整风”后处于衰退期。因《野百合》等杂文被指为国民党特务和“托洛茨基分子”而被捕的王实味，至今仍被关押在边境监狱。许多作为小知识分子从亭子间被“批判”和“帮助”的作家，纷纷放下笔，走向基层，走向一线，希望通过自我改造，在创作中找到一条与工农兵结合的新路。赵树理自1944以来先后出版了《小二黑的婚姻》、《李佑才板花》、《李家庄的变迁》等著作，但一直没有得到广泛的认可。这种政治气候，在冀中以文学理论开始写作生涯的鲁迅艺术学院研究生孙犁，不可能完全脱离，也不可能没有延安窑洞的禁区。他之所以写出了那首几乎洗去尘埃的优美抒情作品《荷花淀》，是因为他在延安受到了贵宾般的礼遇，是因为31岁的他思念远在他乡的妻子，是因为他特别爱美，崇拜年轻貌美的女子，是因为他身在黄土高原，思念冀中平原的山川——但政治因素也很重要， 只不过他回应政治的方式比较特别，就是没有违背当时的“自然”。

在“全民抗战”的思想阴影下，战争是最大最超脱的政治:反抗外来侵略的民族解放战争超越了复杂的人民内部矛盾。孙犁选择华北敌后抗日战争作为小说主题，有利于他抛开国内和党内复杂的政治问题，集中表现战争年代美好的人性。美好的人性的确可以成为背井离乡的革命战士的精神养料，可以从另一个角度为政治服务。更何况孙犁笔下的美丽、温柔、青春、上进的青年男女都是“工农兵”，这让孙犁的创作获得了抗战之外的另一种“政治正确”，他也因此成为少数从抗日根据地和敌后解放区走出来，能够不受外界影响坚持自己风格写作的作家。

人情之美、人性之美，尤其是女性的青春之美，在主观“选择”和客观“规训”的相互作用下得到了加强，这恐怕不能说孙俪的“选择”是为了政治宣传而“美化”“北方人”，虽然客观上确实起到了美化宣传的作用。自五四新文学发起以来，正是孙犁用这样一种表达方式来歌颂自己民族的人情和人性，达到了这样一种成功的境界。也就是说，抗战后出现的孙犁，以及与孙犁走相似道路的革命作家，在精神谱系上真正刷新了中国新文学。在孙犁之前，文学中的理想是塑造叛逆的叛逆者和叛逆者，是对挑战的社会批判和文明批判。在孙犁之后，文学的理想是探索和赞美顺从的美德，这种美德是完全令人信服的，是与民族国家的整体利益相一致的。

其次，孙犁的“抗日小说”中，为什么没有正面描写发动战争的日本人？淡化战争中敌人的形象，把敌人远远地推到视野的尽头，是不是不利于理解战争本身？

日本人(特指日本兵)在孙犁的小说里真的很少见。即使有，也很模糊。《钟》只是模糊地提到了“一奸二魔”，命令惠秀出来受审，没有具体描述他们的形象。后来“魔鬼”干脆换成了更抽象的“敌人”，很快就被从人群中跳出来的“青年游击队”赶走了(另一部小说《西藏》在对付“魔鬼”上也是一模一样)。《莲花湖》中，“鬼子”坐在大船上，被游击队用手榴弹炸沉。他们面目不清，没有言语动作，处于叙述者视野的边缘。在《芦花荡》(1945)中，一群洗澡的“鬼子”被勇敢的老船夫骗进了挂满鱼钩的水里，下半身被钩住，动弹不得，任由他们用竹竿抽打脑袋，“像打顽固的老玉米”。把一个刚刚在中国打伤一个女孩的日本侵略者的脑袋比作一个“顽固的老玉米”，不可恨，也不难看。在纪念碑里，人们可以隔着一条河远远地看到把八路军战士赶下冰川的“敌人”，那只是一个模糊的影子。在郝二亮、吴兆儿等反映游击战士躲避日军“扫荡”和“扫荡”的作品中，“鬼子”和“敌人”根本没有出现，只出现在我们的情报中，或者是通过哨兵的警报声推断出他们的位置。他们总是被八路军的游击队远远地甩在后面。

这有两个原因。首先，孙犁主要表现了抗战时期中国军民勇于奉献、坚强不屈、相互扶持、充满必胜信念的美好情操。这种创作意图，不需要直接描写日军的形象就可以实现。其次，孙犁参加了冀中抗战，并初步加入了吕正操军队。鲁曾担任张学良的副官和秘书。Xi事件后，他秘密加入了* * *生产党。1937抗战爆发后，遵照* * *北方局指示，率原东北军691团随国民党53军南撤。他中途离开了主力，放弃了番号，改名为“人民自卫队”和* * *生产党领导的地方。人民自卫队的文职人员孙立因为身体虚弱，不适合做战地记者。他只在部队做过宣传和文书编辑，没有遇到实战，也没有遇到日本人。再加上他不懂日语，也没学过日本文化(恐怕没兴趣)，所以就算他想正面描述日本兵，也没条件。孙犁没有贬低日本军人形象的意思，只是主观上没必要写，客观上也写不出来。

当时大多数反映抗战的作家很少正面描写日本军人，孙犁也不例外。但这并不意味着孙犁完全无视日本兵的存在。他经常夸大敌我对抗的紧张气氛，反复描写侵华日军给北方人民带来的深重灾难，以及中国军人在后方缺医少药的情况下康复的场景。这些内容足以让任何没有战争经验的读者感受到中华民族敌人的凶残。

尽管如此，一个带有明显殖民野心的敌兵形象，包括这个自诩为殖民宗主国的普通公民及其“主导文化”，在孙犁的小说中根本就不存在，仍然值得我们深思。

中国现代文学，即使是革命作家孙犁以抵抗侵略为主题的“抗日小说”，也明显不同于当时世界上的殖民反抗文学和后来的“后殖民文学”。中国的现代文学和革命文学不属于世界性的殖民反抗文学。20世纪50年代以后，中国现代文学和革命文学并没有融合成世界性的“后殖民文学”。在孙犁的“抗日小说”中，我们看不到殖民作家的抗战文学或后殖民文学中基于不同民族之间文化冲突的普世人类仇恨。相反，在孙犁的抗日小说中，我们看到的更多的是中国普通民众维护民族主权、不屑于认识外国敌人的心理建构，以及作家对这种心理建构的由衷赞赏和敬佩。

第三，如果不正面描写敌人，不注重自己的军民之美，就难免无法正面具体地描写战争或战斗场面。这样会不会至少掩盖了战争本身的残酷，一定程度上美化了战争？尤其是当作家代表战争的受害者时，这种未能充分表现战争残酷性而一味追求美的写作方式会不会本末倒置？

孙犁的“抗日小说”不常写大规模的战争场面。小规模的战斗也避免描述血腥的屠杀。无论敌人的覆灭，还是我们的牺牲，我们总是以极其节俭的笔墨掉以轻心，战斗场景总是在未来。不肯就范的钟惠秀的遭遇是“鬼子把刺刀顶在她胳膊上，她倒了下去，血流在地上”。在《躲藏》中，魔鬼用“看着人们跪在那里，举着沉重的东西，手臂颤抖，脸上流汗”来惩罚拒绝交出抗日领袖的村民。他们四处走动，抽烟，仔细观察。”总之，战争中没有血腥、残酷、疯狂的场面。

说到我军军民牺牲的情节，孙俪尽量避免直接详细的描写，往往三言两语就用间接的手段交代过去。比如《小胜》写的是“华北八路军第一骑兵部队”的失败:

“杨局长在这次战斗中牺牲了，炮弹炸了土，埋了马。小金受了伤，用手捂住主任的身体，拿了一把有子弹的枪，晚上爆发，跑了几步就吐血了。”

完全不做作。

可能算是孙犁最残忍的一部小说《纪念碑》，里面八路军的十八名游击战士被“敌人”赶进了一座冰川。全文如下:

“他们在火中走出来，他们的身体像火一样热，他们的心和肺都要爆炸了。他们跳进结冰的河中，用枪托拍打着面前的冰面，试图快速跳入河中央。但腿部有麻木感，心脏一收缩就失去了知觉，沉了下去。”

我没有写八路军战士倒在三面敌人的枪林弹雨里，也没有写他们在冰川里继续被敌人扫射，只写冰冷的河水让他们沉底。孙犁宁愿强调最终导致他们死亡的不是敌人无情的子弹，而是家乡的河流，这显然是为了减少牺牲场景所激起的悲伤和绝望。

至于在我方人员没有牺牲的情况下，以我方胜利告终的战斗，孙犁的笔更轻松明快(或者说“漂亮”)。《吴兆儿》写了一个美丽的山姑娘独自为游击队突围，“拦截”日军，本身就有点传奇色彩，具体战斗场景呈现得很美:

”她在岩石尖上向前跳去。翻在里面的红棉袄不断被风吹动，像火花从她身上散落，落在她身后。”

“我们聚在一起从山后面跑下来，还没脱鞋袜就跳进了山脚下湍急的河里，就听到山前吴兆儿的手雷爆炸的声音。”

与其用战争来形容战斗，不如用战争来欣赏女性美的表现。这样的场景在有关花木兰、杨家将和樊梨花的民间传说和说唱文学中可能并不少见。

最著名的是《莲花湖》，写的是新成立的游击队成功伏击了一艘日本船，整个战斗只用了短短的两句话:

”枪声还在响，三五排枪响后，他们扔出手榴弹，冲出了莲花湖。

手榴弹炸沉了敌人的大船，一切都沉了。"

在这之前和之后，年轻妻子们的欢声笑语，以及她们拯救丈夫的幕后谈话，远远超过了枪林弹雨的声音，这才是小说叙事真正的主要内容。

是Memorial (1947)刻意把激烈的战斗场面处理得游刃有余，甚至走极端。这部小说写的是“我”带领一群八路军战士(当时还没有改名为“解放军”)在一个军人家庭的屋顶上抗击“还乡团”的进攻。“我”一边射击，一边和躲在屋里的女孩“小鸭”和她妈妈心平气和地有说有笑，直到我们占优，准备“冲锋”。这的确如茅盾所说，“以一种谈笑风生的淡定态度来描述变化着的局势。”

然而，孙犁的“抗日小说”并没有完全避免残酷。他所写的“残酷”，不是具体的战斗，也不是敌我之间的流血和死亡，而是“北方人民”在这场日本人强加给中国的战争中所遭受的极度贫困和苦难。战场上的残酷转移到百姓日常生活的艰辛，体现为日常的贫穷、悲伤、凄凉、恐惧。这些内容的震撼力，即使是孙俪的美学写作，也从未消减。“北方人”日常的贫穷、悲伤、凄凉和恐惧是孙犁小说的背景，他需要在这种凄凉的背景中找到更好的安慰和鼓励。他的任务不是在纸面上重复当时中国读者普遍看到的“残酷”，而是用“北方人”的坚韧、乐观、无私、美好去战胜“残酷”。

孙犁有一切材料来表现战争中的残酷，但他克制了自己的笔墨，留出更多的空间来表现他想表现的东西。适度的表现更容易让读者发挥想象力，更有暗示性，所以他并不担心这样克制的描写会冲淡战争的“残酷性”。只有一些没有经历过战争苦难，不知道什么是“残酷”的当代作家，才会极力夸大“残酷”，生怕读者看出他写不出“残酷”。在这方面，孙犁的“暗示”和某些作家刻意夸大战争的“残酷”是有区别的。然而，如果将孙犁的“抗日小说”与20世纪二三十年代中国大多数作家的乡土文学相比较，差异仍然是巨大的。主要区别在于，20世纪20、30年代的作家主要关注的是乡村的破败和消亡，所以基调是暗淡的，而孙犁笔下的乡村，由于注入了与之相联系的新的社会理想和新的人类价值，整体上是明亮清澈的。

从以上三个方面的分析，我们大概可以看出，孙犁的“抗日小说”创作既不是对“五四”以来知识分子启蒙文学传统的简单隶属，也不是对20世纪30年代“革命文学”的简单延续。他成长于60年代+0940年代主权国家合法政党领导的革命文学队伍中。他的《抗日小说》是一部清新优美的关于中国抗日战争的浪漫抒情诗。在没有描写北方人民的“阴暗面”、“敌人”和惨烈残酷的战争场面的情况下，这“三无”表现了中国现代革命文学至今没有得到充分阐释的一种品质:它的审美基调不是日益紧张的悲凉，它的主要使命不是抗击外来侵略，也不是清算(启蒙)人民。以孙犁抗日小说为代表的40年代后现代革命文学的基调和主题，是对新的人情美和人性美的执着追求，以乐观的理想和明朗热烈的文风对柔顺美德的认同，以及对自然人性美的追求和顺应革命需要的“政治意识”的融入，从而在中国现代革命文学中建构了一种特殊的审美/历史原则，以抚慰和鼓舞渴望建立新的民族国家的农村青年革命者。.......