金圣叹的小说理论

如何成功地刻画小说中的人物，是金圣叹小说叙事理论中最光辉、最负盛名的部分，也是评论界争议最多的部分。如果有人认为金圣叹“人格”的内涵体现了“典型人格”的特征，说明他掌握了* * *与个性相统一、一般与特殊相统一的艺术辩证法[1]；也有人认为“明清时期，中国的性格理论出现了性格类型论和性格论并存的趋势，后者逐渐取代了前者。”其中“金圣叹的人格理论更丰满、更深刻、更完整。”[2]有人骄傲地说，金圣叹的人格理论比黑格尔和别林斯基早了两个世纪[3](第562页)！在我看来，这种以“西”解“中”，即套用西方现实主义的典型理论来解释中国古代小说理论，极大地忽视和遮蔽了中国古代小说理论的“异质性”。

“人品”二字，最早见于唐代李的《献张拾遗》诗:“官都高贵贵，人品孤稀。”后来出现在小说里，主要指一个人的脾气。比如《水浒传》第二十三章，西门庆说武大郎是个养家糊口的人，“赚钱的人，人品好”。“人物”作为小说理论范畴真正应用于文学批评，始于金圣叹。金圣叹在读《第五才子手书》时，把成功的人物塑造确定为小说艺术的中心，即衡量小说艺术成就的主要尺度:“不要再读一次书，然后休息。独一无二的《水浒传》，就是看不够。无非是给他写出180个人格”；“水浒写180个人物，真的是180个。”那么，金所谓的“人品”内涵是什么？《水浒序》说:“水浒中描写的180个人，人有其性情，人有其性情，人有其形，人有其声。”可见，“性格”包括一个人的气质、气质、外形、声音。其中，“气质”是指人物的头脑、内心和心境，“气质”是指人物的天生禀赋，“形”是指人物的肖像和行为的状态，“声”是指人物说话时的谈吐和表情。“气质”和“性情”是形成性格的内在因素，“形”和“声”是体现性格的外在因素。它们都标志着人物区别于他人的独特精神特征，构成了人物的独特性格。在金圣叹之前，荣玉堂的《水浒传》说，作者所塑造的人物“古往今来都很精彩，都是同中有异的，如鲁、jy、阮、石秀、胡、刘唐等。，都很敏锐，都有自己的风格，自己的场景，自己的导师，自己的身份，并不完全不同。这里的“风格”、“家世”、“身份”、“风景”主要集中在人物的外在形态(年龄、地位、职业等。);而金圣叹的“性情”、“性情”、“形”、“声”，直接抓住了人物的思想和稳定的心理特征，其理论显然比前者深刻得多，也完整得多。金圣叹还指出，相似的心理特征在具体人物身上的表现是不一样的，必须在不同人物相似的心理特征中仔细加以区分:“水浒传只是用一种粗暴的方式写出来的，所以有很多种写法。比如如达的无礼是急躁，史进的无礼是少年的狂妄，李悝jy的无礼是无礼，宋武的无礼是英雄的自由，阮小二的无礼是悲愤，焦挺的无礼是坏脾气。”(读第五才子的书法)金圣叹一口气讲了六个字的粗鄙，但分析的重点是背后不同的深层心理原因。显然，金圣叹的“人格”概括了人作为个体对周围世界的稳定态度和习惯性行为的心理特征。这也是汉字“字”的基本含义。

黑格尔所谓的“人物”原“Charakter”来源于希腊语“kharakter”(意为记录的东西，刻的记号)。朱光潜在翻译《美学》第一卷“人物”一节时做了一个注脚:“原文中的Charakter从字面上看只是“人物”，而西方文论著作一般用这个词来指代“人物”或“角色”。[4](P300)这个意思在汉字“字”里是找不到的。黑格尔明确定义了“性格”:“神(指“宇宙力量”——引者注)成为了人的情感，处于特定活动状态的情感就是人物的性格。所以，人格才是理想艺术表现的真正中心。“可见，黑格尔的‘人格’是由‘绝对理念’分化出来的‘普遍力量’整合而成的完整人格，其具体内容是‘情感’。“人格”的典型意义在于它代表了普遍的精神力量。黑格尔指出，艺术的美就在于描写这样一个“人物”。在黑格尔美学中，“典型”又叫“理想”，是“从一大堆偶然的事物中挑选出来的现实”，即“符合理念的本质，现在是具体形象的现实”。他所说的典型化是“从概念到感性事物的异化”[4](P14)，这是一个“概念化”或“精神化”的过程。显然，黑格尔是从外部关系——思想和精神社会关系发展到一定历史阶段的“冲突”——来定义“性格”的。他强调的是个体化、精神化的理性，人性必须从属于理性。从黑格尔的人格概念可以推导出人格的意义，即“普遍力量”是必须符合理性的“善”和“绝对理念”的发展目的，表现为“永恒的宗教和伦理关系”[4](P279)。他要求的是“性格”的个性与* * *的统一。本质是历史真实与永恒美好的统一。金圣叹则从心理内涵上定义“人格”，强调人格的生动性和个性，主要是一种心理现实主义。所以他重视的是人性的表达和行为的自发性，即“童真”的趣味和一个孩子的心声，理性从属于自然。

金圣叹的性格是心理和伦理的统一。

金圣叹的性格理论从心理内涵上界定“性格”，强调性格的生动性和个性，是一种心理现实主义，与中国古代美学思想中形神关系的理论相联系。其实，包括金圣叹在内的小说评点家，在评点具体小说的过程中，最注重的是形式与精神的关系，而不是* * *与个性、普遍性与特殊性的关系。小说评论界往往在小说叙事人物优秀的地方，批评“化工之笔”、“精神如画”、“所见如所闻”，或批评“如画”、“传神”、“传神”，或干脆批评“画”字。所谓“化工”，就是要能写出形神兼备的人或事，“追求灵魂”；它的对立面是“画家”，即只写人或物的相似点，而不写人或物的精神。显然，他们受到了“传神”绘画理论的启发。“传神画像”出自刘义庆的《世说新语·乔伊》，其中顾恺之画的人，“还是几年不画龙点睛。当人们问他为什么时，顾说:‘四体美，无关于美。一个生动的写照正在被屏蔽。”除了“传神写照”，顾恺之还提出了“思妙”的美学命题。前者强调不拘泥于形式，不求形式的逼真，主张用有限的形式表现人物的无限魅力；后者强调自由运用想象力，超越有限的意象，把握对象的内在魅力，即捕捉人物的独特趣味，表现自然景观的生命力和内在生命的动力。顾恺之形神兼备、以传神表现为主的创作理论和五代画家郝静都强调艺术作品要传达对象的内在生命和精神实质。”“传神”后来成为中国绘画艺术根深蒂固的传统观念，六朝提出“传神”的审美原则后，在中国古代文学创作实践和文学思想的发展过程中，强调“形似”和“神似”的辩证结合，或以“传神”为主，成为主流。理论上，晋代陆机(261-303)提出“天地笼于形，万物失意于笔”，强调“形穷”。梁朝的刘勰(465-520)提出了“窥其象，运其重”的思想，主张“摹仿其物，取其心”，即表现事物的精神和本质。唐·司空图提出了诗歌“形似”的原则，强调艺术描写应重在描绘创作对象的内在精神实质，而不是拘泥于形式。宋的《苍话》以“忘我”为诗歌的最高境界，如“羚羊挂角，无迹可寻”和“语无伦次，意无穷”苏轼在《纯因院画册》中深刻分析了艺术的传神特征，提出了“范式”和“常理”，即形神相似的问题。他以文字和能画的竹子为例，指出只有“通情达理”，才能写得自由生动。苏轼所谓的“范式”和“常理”与王夫之在《江斋诗话》中的“物态”和“物理”，后者又称为“李绅”，即表现性的作品才能获得事物内在的精神本质。都意在说明，生动的作品，关键在于生动地反映事物的本质特征。

“传神”的美学原则也被许多小说、戏曲批评家所借鉴，应用于人物塑造的理论批评。如北宋赵灵之指出，《惠珍纪》中的崔莺莺之所以能“忘乎所以，恍如隔世”，就在于对人物的“风度”和“生气”的生动描写，即“众人皆喜她”的状态[5](P57)。小说批评的创始人刘辰翁在评论《世说新语》时多次称其人物语言为“极模态”、“风致”、“有意”，给人一种“越看越见其真”的艺术感觉[5](P75)。明清时期，形神论融入小说理论批评，人们以是否传神作为衡量小说艺术成就的基本标准。比如，胡应麟指出《水浒传》“满人间情而不加点缀”，除了叙事，就是“满思想”(P437)；天都外交大臣王道坤称水浒“似好史而好画，浓淡远近，精工细作”[7](P189)。荣玉堂的《水浒传》较早地用形神兼备的审美观念分析评价了小说在这方面的成就:“水浒之所以以天地为结局，在于其人物的感情生动、笑声活泼、生命永恒；称赞施耐庵是“生动写照的妙手”。金圣叹继承了前人的见解，对“传神写照”做出了自己独特的理解。杜甫《画鹰》诗前四句说:“练风霜，苍鹰画图不一样。我在想一只狡猾的兔子，眼里似有哀怨。”金圣叹批评云:“画鹰须练，目前只是常事。是别人会忽略的，而王老师的独到之处就在于他只用三个字写风霜元素，简直太牛逼了。如果你先做一个画鹰的粉笔本，不使用文字不管不顾，全神贯注，就可以有这五个字。三四是解释独特的绘画和独特的人物。世界不停地讲生动的画面和丈夫讲生动的画面是两码事。只有这样，正文句才生动，醒目句才是写照。生动要从远处看，写照要从近处看。我不知道怎么给我的脸颊加三毛。”看《金生》时，“传神写照”应解读为“两种解读”:“肖像”是一种外在表现，是局部的，所以“应该在细看中显露出来”；“生动”是内在对象的内在生命、人格、灵魂，是整体性的，所以“要从远处看”。在这里，金圣叹实际上指出了表里、虚实、局部和整体的描写必须是直观的；而且“刻画”和“生动”必须协调统一，不能割裂、孤立。不然“不知道怎么在脸颊上加三毛。”这些“传神”的基本原则，其实就是小说人物塑造的核心。

围绕生动的刻画，金圣叹对《水浒传》中的“化笔”进行了全面而深入的研究和分析，总结出“写生”、“对比色染”、“背面涂粉”、“烘云捧月”、“花染叶”等许多具体的艺术表现手法。这些方面已经讨论了很多，这里就不赘述了。

二，“传神”与中国传统思维方式

以金圣叹为代表的中国小说评论界，都把人物塑造的审美取向与中国古代美学思想中形神关系联系起来。而欧洲典型理论中的现象与本质、个性与* * *、特殊性与一般性等范畴，基本上与中国古代小说的语境无关。那么，为什么中西小说的人物塑造理论会走上不同的发展模式呢？我们打算从中西传统思维的差异来讨论这个问题。

我们知道，思维方式是文化的重要内容。当一个民族创造了一种文化，就形成了相应的思维方式。中国传统思维对小说创作有多方面的影响。从文化和文学比较的角度来看，影响中国古代小说人物塑造的主要是感性一元论。许多学者在研究中西认识论差异时发现，“有”和“无”是两个非常重要的概念[8](P62-92)。总之，“存在”是西方人认识世界的一个基础。西方人在追求宇宙本体的时候，看重的是有而不是无，看重的是有而不是无。古希腊哲学家巴门尼德首先提出了存在的概念，亚里斯多德后来提出了物质的概念，决定了西方文化的发展方向。后来西方哲学家提出的原子、粒子、列表、原子等一系列概念。，以及心智公式、观念、逻辑、上帝、先验形式等。，基本上没有超出“被”和“被”的范畴。在中国古代哲学中，最重要的四个概念是道、无、理、气。在古人眼里，世界都在道中，世界只是道的变化的产物。易经说:“道变了，所以说；有等，所以是事。”“无”是“道”的特征和存在方式。老子说:“道可为道，而不可为奇”；“道是一个东西，但它只是一个梦。很尴尬，还有大象。嘿，里面有东西。“虽然‘道’是无形的，但并不是处处都是‘道’；“道”的循环称为“气”，“理”就是“道”的形成和变化所遵循的规律。正是在“有”和“无”这两个概念之间，中西哲学家向我们描述了两个不同的世界:“一个物质宇宙，一个气体宇宙；实体与虚空的对立，虚拟与真实并存。这是渗透在方方面面的中西文化宇宙模式的根本区别，也是两种完全不同的看待世界的方式。”[9](P21)在西方人眼中，世界是一个确定的、可认知的“存在”与“被存在”，人与自然、身体与精神、物质与意识是明显分离的。世界只有确定才是可认知的，分为已知和未知，激发了西方人认识世界的巨大热情。这不仅体现在自然科学中，也体现在各种艺术门类中，但后者侧重于对社会生活的理解。在古代中国人看来，世界是不确定的，万物皆生于道，人也是道的一部分。“道”生生不息，周而复始，万物由此产生，再回归道体。宋代张载把这种变化描述为“气”:“太虚无形，聚而散之气之本体，为变化之客形。”【10】(P7)既然世界的本源是虚空，那么世间万物都是无穷无尽、婆娑多姿的，所以它们是不确定的，是无法把握的。重要的是它的功能。在“天人合一”的观念中，人们对道的理解不是把它作为一个对象来研究和审视，而是面对自己的自省。只要认识自我，超越自我，不被小我遮蔽，就能进入“天人合一”的境界儒家的“参与天地”，“万物为我所备，我诚而乐”，道家的“天地与我共存，万物与我为一”都讲的是这个道理。因此，“传统思维的特点是认知和情感相结合，知识、情感和意图处于无差别状态，其中情感因素起着重要作用。”这使得传统思维带有强烈的情感色彩，使思维向主观情感需求决定的方向发展。"[11](P29)

西方的理性逻辑思维方式主要表现为叙事文学创作中的二元论认知方式。西方哲学家长期以来对现实现象世界表现出极大的不信任，一直在积极寻找生活背后隐藏的本质。例如，柏拉图认为现象是虚幻的，从而人为地创造了一个有序的思想世界。亚里士多德继承了柏拉图的实在与本质二分法。在亚里士多德看来，诗歌比历史更具有哲理性，因为它描述的是具有普遍性的事物:“所谓普遍性，是指某一类人按照可能性或必然性的规律，在某种情况下会说些什么，做些什么——这就是诗歌的目的”[12](P28-29)。朱光潜先生指出:“亚里士多德不仅肯定了艺术的真实性，而且肯定了艺术比现象世界更真实。艺术模仿的不仅仅是柏拉图所说的现实世界的表象(现象)，而是现实世界的必然性和普遍性，即其内在的本质和规律。这个基本思想是贯穿诗学的一条红线”；"...他将诗歌与历史相比较的意图是明确的，即诗歌不应仅仅模仿偶然现象，而应揭示现象的本质和规律，在人物事迹中看到必然性和普遍性。这是普遍性和特殊性的统一。这就是‘典型人物’最微妙的含义。”[13](P72，P73)显然，这仍然是现象和本质二元论在人物身上的变体。此后，西方文论在这方面讨论不休。古罗马的贺拉斯建议诗人在创作时“注意不同年龄人的习惯，对不同性格和年龄的人给予适当的装饰”；“我们必须始终坚定不移地把年龄和特征恰当地匹配起来。

那么，小说家如何把握事物的内在原理，塑造一个形神兼备的人物形象呢？金圣叹指出，人物的塑造一定是作家“亲诱”和“个性”的结果。金圣叹在《水浒传·序三》中说:“天下没有一篇文章有水浒之权；世界上没有一个绅士有权利做施耐庵先生”；“施耐庵万众一心，一百零八人皆妙，再无他人。十年后，是时间问题，一笔写百万人，不难。”所谓“事物的风格”，就是推断事物的原理。具体来说，小说创作中的人物塑造，就是对社会生活和人物进行长时间的观察、体验、分析和研究，然后才能“事之风格”，即掌握人体物理学的来龙去脉和事物的发展规律。金圣叹在长期“重物”的前提下，强调了以“忠”“恕”为核心的“明物”之法:“重物之法，以忠恕为门。什么是忠诚？世界是因缘而生的，所以忠诚不一定要学。天下自然，不可不忠。或者忠诚，忠诚的眼睛，所以我的意见是忠诚；钟忠，重耳，所以我听说没有不忠。如果我忠诚，人就忠诚，贼就忠诚，狗和老鼠就不忠诚。所谓的原谅。夫而后能尽其为人，可赞育而升天。”“我的喜怒哀乐之率，自然是中向外诚，这叫忠义。知其家、知其国、知其世的人，喜怒哀乐自然是真诚的，是向外的，是宽恕的意思。”(评论42号回复)对自己的隐秘心理进行真诚坦率的自我审视、自我观察、自我剖析，从而揭示自己的真实情况，这叫“尽力而为”。任何事物都是根据自己的原因和条件来表现其本质的，就像每个人都有不同的性格和命运，是根据自己的原因和条件形成的。这就叫“圆满”。所谓“忠”，既是“尽心尽力”，也是“鞠躬尽瘁”。从“尽力而为”到“尽力而为”、“尽力而为”的转变，关键在于“宽恕”，即设身处地，想象小说创作中描写的对象。从“案”到“案”，是对人和事的原因、条件、必然关系的把握，进而以自身的性质推及其他事物的性质的过程。

如何才能达到对人体物理学“原理”的理解和把握；如果说“忠恕”论是从小说家的角度来探讨的，那么“因果报应论是从人物的角度来生的，它讲的是人物在小说家的心目中是如何形成和发展的。”“因”是指事物产生或衰变的基础，“因缘”是指促成结果的条件，“法”是因缘结合而产生的物质或精神现象。金圣叹在《水浒传》第五十五回中评论说:“正所谓因缘和合不可分。.....其文亦起因缘，即抗滞而无。“也就是说，一个小说家能写出英雄、奸夫、奸夫、小偷等各种各样的人物，并不是因为他本人一定是英雄、奸夫、奸夫、小偷，而是因为他有“深因缘”，即他掌握了构成这些人物心理和行为的“因缘”和“命运”，在“因缘”的相互作用中一言以蔽之，作家熟知各种人性物理，根据明确的创作意图，设定人物的出身、爱好、经历、性情、性情等“因缘”，而人物在这些“因缘”的制约和推动下，有逻辑地行动和说话。所以，作家虽然与每一个对象无关，但他可以站在它们之上，根据人性来设计、安排、驱赶它们，指向自己的创作目的。这就是《水浒序三》所总结的:“忠恕，量万物之斗；命生法，裁天下之刀尺。施耐庵左手如斗，右手如刀尺，却依然道出180人的气质、气质、造型、声音。现在还太小，不能尝试。”特殊性和差异性是万物的基本规律(“衡量万物”)；许多不同的原因和条件结合起来创造了一切，这是创造一个广阔而多样的世界的根本法则(“刀尺子切割世界”)。

可见“因缘生法”、“人格”、“忠恕”是三位一体的。作家从因缘探讨人性的本源，再通过对人物发生条件的模拟内省(“亲试探”)获得真实体验，感性真实转化为心理真实，成为人物“性格”的人格内涵。这样，小说中人物的塑造就成了审美照片的超越和审美经验的融入的统一过程。

上面金圣叹说的，符合中国传统的现象学一元论的直觉思维模式，揭示了小说创作的心理规律，颇有东方色彩。