结合艺术作品分析艺术的本质(论文)

本文从广泛而复杂的现实场景、不同社会阶层人士的生活境遇、行为方式、大量的爱情描写和及时的笔记四个方面论述了敦煌民间话语的范围和主要内容。并分析了其混乱多元状态的审美理想所导致的主体意识的缺失，不成熟低层次的多元化表象，以及边缘的关联性、叙事的制作方式、排比性三点所表现出的艺术特征。在此基础上，本文总结了曲子词这一新的音乐文学样式在其萌芽初期的文化功能、多元性和实验创新性。

论敦煌词的创作特点和艺术本质

纵观曲子词这一音乐文学新文体的发展，如果说以晚唐时期的文和韦庄为始祖的花间词为其成熟标志的话，那么从六世纪末、七世纪初至中唐文宗(840年)开埠之末这一时期则处于萌芽状态。这个地方主要由民间词和文人词组成。无论是简单笨拙，散发着真实的生活气息，还是简单婉约，充满诗韵，都流露出奇花异草、才华横溢的变态风采。虽然还很浅，但已经预示了未来的无限辉煌。因为还有一篇专门讲文人的话，[①]所以这里只涉及民间的话。

一个

所谓民间词，是指敦煌曲子词中注明的具体抄写时间，最早记载于北魏太安四年(458)，后为宋至道元年(995)。一般来说，可以确定制作日期，晋代末年(944-946)的《望江南》、《敦煌郡》、《龙沙赛》、《边塞苦》三首是最新的。但大部分是盛唐所作，其次是中唐(见任尔贝《敦煌曲初论》)，所以并不违背之前的划界。另一方面，只有文和欧阳炯写的六首歌词，其余都没有标题。作者来自不同的社会阶层和行业:“游子的呻吟，忠臣义士的豪言壮语，君子的欢欣喜悦，青年学生的殷切希望和希冀，佛祖的赞美，博士的歌声，都是合拍的”(王忠民《敦煌曲子词》徐露)，但主要属于下层阶级，也符合广泛的民间。当然，上述两端只是外在表象问题，根本原因在于敦煌词文化功能的多元取向和非标准化的原生态形态，这是屈子词在最初萌芽阶段所特有的创新性、实验性和探索性的典型。下面将对其题材范围、表演内容、艺术手法进行探讨和分析。顺便说一句，以此为基础的敦煌词是《韵要集杂曲子》(博2838，司1441)最早、最重要的抄本，还有周永先的《敦煌词缀》、的《敦煌曲》、任尔贝的《敦煌曲角录》；至于任尔贝后来编的《敦煌曲子总编》，有1200多首，都是按调子写的，甚至是会唱的曲子，如大曲、民歌、佛曲、小调等。，兼收并蓄，包罗万象。但由于他们的过度泛滥，已经超出了狭义写歌的范畴，所以被忽略了。

首先能看到的是敦煌词中蕴含的广阔而复杂的现实场景。对比后来成熟的花间词、南唐词传统，王忠民说“不及其情郎情一半”，任尔贝的《敦煌曲初论》甚至将它们分为苦、怨、别、旅、情、隐、爱等二十种，真是大观。但考虑到文学作品内涵的多样性和复杂性，有些词其实是多方面包容的，而不仅仅是一端。如果把疆域划分得太细，必然滋生削足适履、顾此失彼的弊端。因此，本文参考相关词的主要指向，粗略分类进行总结。

对边塞生活的广泛描写是敦煌曲子词的一大特色。由于临近玉门关，唐代敦煌是西北边陲重镇，大量驻军，经常与西域各族交战；另一方面，这里又是连接中国与西亚的交通枢纽，胡汉商民云集，中西文化交融:以上种种都体现在屈子词的创作中，自然会形成特定的地域风格。比如《云杂歌》(风归云)和《永远在我心里》的开篇作品就是写在那个特定的背景下，和后来的传统花有着不同的意义。就算他载誉归来，也会老少通吃，呵护他。他们一次次缠绵悱恻，从一个侧面展示了当时频繁争斗甚至严重影响人们正常生活的沉重社会问题，其容忍度自然超过了男女共愤。但是，盛查子的三尺龙泉剑，丁奉的攻书学剑几何，以及不太多的挣扎等等。重点表达冲上战场建功立业的热情和信心，具有英雄气概和强烈的尚武精神。虽然与盛唐边塞诗有所不同，但也说明了唐朝帝国的兴盛和世界性。如果考察词作中主角的身份，第一部分是一位兵器精良，武功高强的将军。后者设为问答，明显是对联。“儒生”以智谋来安邦平定天下，夺关之勇必败。这反映了普通文人渴望名利的普遍心态。再如【赞普子】《这是一个范家的将军》，记叙了吐蕃将军投奔李唐的历史事件。虽然本意是炫耀中原王国强大的威赫，但客观上也可以看出各民族和解和谐；并且主要空间是描绘西北游牧民族独特的风俗和生活场景，颇具异域风情。旧唐书？《吐蕃传》中说“壮士曰‘择’，夫曰‘普’，统治者曰‘赞普’，所以要知道是吐蕃语。

其次是关于爱情的描写，爱情属于屈子词的传统题材，所以在此时此刻的敦煌词中也占有相当的分量，而且突破了永远在我心中离别的狭窄范围，表现了生活的诸多方面，表现了它的丰富性和作者对人类这一特定情感的深刻理解。如《拜月》、《飘零他州》等，既描写了四夫对异地恋夫的缠绵眷恋，又怨恨他与刘相恋的不忠行为，但女方只能“自尽”，最后盼得重逢，“誓不怪她”。整个词精致细腻，却又表现出她的坚定和软弱，但正是因为她没有社会地位，一切都取决于男方的悲喜交加的不幸命运。于是【扔球乐】将直面一个被出轨抛弃的痴情女人的遗憾。相对而言，她是清醒而冷静的:

泪珠在再续前缘打湿，小男孩更加感激。当初姐姐明明说了，不要把心给他。□□仔细想想，轻书就知道了好吗？

“我知道的不多”这句话里要包含多少惨痛的教训和人生的遗憾！或者说这是对女性的一种倡导，但并没有影响到这个词的本质——对真爱的渴望。那么，【望江南】《墨畔我》就代表了这些苦难女性的呐喊，来自generate的声音的愤怒质问，一种获得幸福生活的权利，恢复自我价值的强烈意志。以上事例从多个角度揭示了封建时代男女不平等的现实以及社会对女性造成的伤害。后来在《花间集》中，也偶有类似的系统，如牛乔的《望江怨》、《东风急》、殷鄂的《龙韵恰逢秋白》等。，但原本严肃的意思被玩味冲淡、消解了。还有的像《菩萨蛮》《清明节近钱山绿》，弥漫着一种活泼明快的气氛，是青年男女爱情生活中的小喜剧场景，反映了唐代社会习俗的开放，允许异性更自由地交往，不像宋代以后越来越严格的礼仪约束。而《别仙女》通过一个男人的口吻表达了夜月对秋天里远方恋人的怀念，这在类似题材的敦煌词中并不多见。它是深刻而真诚的。在巨大的艺术反差中，菩萨蛮的“枕前许各种愿”直截了当，无拘无束，燃烧着烈火般的激情，就像一条从千尺之巅奔流而下的汹涌河流，肆无忌惮地远去，“而且会被死神射杀”！作词人每次谈到汉乐府的商纣和明代的瓜枝儿的“分家”，都认为这充分显示了民间作品的本来面目。如俞平伯所说:“这篇文章用了很多世界上不可能的事情做比喻”，但海誓山盟都是“悖论”。虽然许了所有的愿，毕竟失了心，但也没说什么(《唐宋词选释》第一卷)，可以作为一家之言。但如果没有其他证据，仅从字本身似乎很难品味出“丧志”和装失意之笔的含义。

再者，敦煌词中有许多文章以不同阶层的人的不同生活内容和行为作为表现主题，展现了现实生活的广阔视野，承载了丰富而深刻的社会意义。比如，古代交通不便，山林闭塞，外出谋生求学，甚至获取安全信息都不容易。于是，走遍天下的游子们的乡愁格外压抑，而【西江月】则“无边无际】、【喜鹊行】则“独坐寂寞”，或从情景描写中汲取思想，情景交融，构成复杂的情景；或者来回呜咽，不吵不闹的表达自己的感受，但真实的感受是一样的。如果说临江仙“见底沙”，在同样的“鸟啼燕啼，努力忍着不去想家”的感叹中，特别注入了“现在时代不同了”的现实因素，最后还是以退为进的林泉收场。那么，假设他的身份是一个失意的官宦士人，而不是一般的下层阶级。关于这个意思，【浣溪沙】的《渔舟一首诗》更直白坦率。它斥责朝鲜朝政腐败，“时势掩德”，所以不得不采取不与专制统治者合作的态度，而在同调的另外三部作品《浪轻舟，雨吹华盖》、《云遮茅亭，书遮床榻》、《山后种药葵花》中，则被塑造为高度隐蔽。再比如[杨柳枝]借时间的流逝而突然到达生命的哲学，浸透着一种悲凉的生命意识:

春去春来，春又来，寒暑频来。每个月都是新的，都是被旧的催促着。我在庭前看到了千年，漫长在永恒，却在厅里几百年没看到人。

本质上类似于“儿子在四川说:逝者如斯夫，不舍昼夜！”？”(《论语？“舒尔”是社会文明进步到一定高度，人类自觉觉醒时的必然发现。那“我只看到庭前”在这样的时候更符合“我什么时候才能看到河边的月亮？”江悦年初什么时候拍的照片？人生代代不息，江月只是年年相似。不知江月照谁，只见长江送水”(张春江月夜)“今人不见古月，今月曾照古人。古人如流水，总望明月”(李白《饮酒问明月》)。可以说，对生命本体意义的探索，隋唐诗词，其旨趣本来就是一致的。

对联《长相思》以“做客江西”为开头，描写了不同阶层的人“富贵不归”、“贫贱不归”、“死不归”等各种情况。看来作者读尽了沧桑，老于世故，所以能保持冷静客观的风格。事实上，他仍然在字里行间表现出同情，特别是他对世界人民的关心。

最后是敦煌曲子词的实时性、事实性，直接以时事入调，强调实用功能。这种精神在文人词中曾一度中断，但在苏轼，尤其是南北宋之交又得到恢复。它在南宋时期得到了进一步的强化，形成了一种传统，这种传统又反过来影响和改变了另一种占主导地位的传统，即敦煌词。如《菩萨蛮》《酒泉子》，王忠民的《敦煌曲子词集》？徐璐引晚唐之书？据说赵宗基在甘宁四年(897年)正月避难而逃。据魏赤武《中朝物语》记载:“凤翔(节度使)李与朝臣有隙，必设法刁难。他会去北京，去昭宗，希望能在太原走运。《柯文》一词以叙事风格展现了晚唐的另一场灾难，笨拙直白，其历史文献价值高于文学审美价值。再如《曹公德》、《敦煌郡》，赞扬敦煌地方首领抵御外族入侵，安抚各族民众，对唐王室忠心耿耿，建立功业。总的来说，都属于回义军救曹义进的时代，不求华丽辞藻，但寓意真。这种性质的诗很多，不局限于个人得失，而是与社会重大事件紧密结合，充满强烈的现实干预意识，成为敦煌民间词的一个突出创作特色，这与诗有何不同？汉乐府中的“国风”与“源于物”的精神是密切相关的。

二

以上围绕要点，从四个方面总结了敦煌写此调所涉及的题材范围和表现内容，其余琐碎之人不必一一列举。接下来分析敦煌词的形式特征和审美取向，从其众多的创作现象中总结其艺术精髓。

首先，显而易见，词风传统的巨大影响和自我审美理想的混乱多元状态，或者说自觉主体意识的缺失，是由屈子词初创阶段不成熟的特殊历史阶段及其民间文学性质决定的。因为作为一种刚刚兴起的音乐文学样式，不可能马上找到一套符合自己需求的表现类型和方法。在不断探索和改进的漫长过程中，以期逐步完善，当然会总结新的经验，发现和发展新的规范，但时不时地检讨传统，主动或被动地借鉴和吸收其营养，尤其是艺术类型相近、渊源久远的诗歌，将成为必然之举。敦煌词主要属于民间生产，作者来自不同的社会阶层和行业。更容易即兴演唱自己的经历和经历，借助这些大众化的载体来表达和传达自己的感受，描述生活，也符合一般的诗性。所以它的主题体现了广泛的人生意义和丰富的现实，不同于后来的文人词——以男女情爱的个体心态为主，指向狭隘深沉的娱人新传统，因为敦煌词基本上还是接受了以诗娱人的传统。当然，内容和形式本来就是一对相互依存、相互制约的有机存在，具体的主题内容必然会选择和反作用于最适合其表达的艺术手法；如前所述，处于原始不稳定状态的敦煌词，自然接受了其他文体。首先是传统诗歌创作经验和审美趣味的影响。但这种传统本身是复杂多样的，即就民间作品而言，苗苑的古十五国风被汉乐府所忽略，甚至比较近代的南北朝民歌也是春花秋月，风格迥异；另一方面，作词人的社会身份不同，决定了他们的生活环境、经历、文化素养、艺术偏好和水平的差异，这是不言而喻的。这些都体现在文字上，或趋于清雅优美，或变得庸俗低俗，正如王国维在评论[仙]时所说:“情话深刻，温飞卿、魏端机不得文人之笔；其余篇章，语言颇有定性，几乎都是当时的唱戏剧本(《敦煌发现唐代通俗诗词与通俗小说》)。

两者都是敦煌曲子词的艺术风格，因原始的混沌审美理想而多样化。他们处于不成熟的低水平，这与北宋中后期至南宋前期以及南宋后期词人自觉求新求变、打破传统模式、致力于审美多元化的高峰和深化阶段有着明显的本质区别。但从另一个角度看，这种低层次的状态具有整体的一致性，在主体风格和主导倾向的统一下是多元的，正如清代朱孝藏所概括的:“言简意赅，依轮声”(《新疆乡村系列:杂歌跋集》)。当然，相当一部分敦煌词限于民间作家的文化素养，艺术水平较低，显得低俗粗糙。多看几遍确实不可取。但系统的精髓真的是简单咸淡，明快清新，充满了特殊的初始生命力和自然的成功，其境界不是文人词人靠技巧就能达到的。如【王江南】:

向窗外望去，朦胧的月亮像一片银色。夜越来越长，风越来越紧，吹走了为奴绕月的云，看到了忘恩负义的人。

如【浣溪沙】:

一阵风吹来黑云，船满江津。浩瀚的波涛长在水面上，波如银光。也就是说，问问长江来来往往的游客，几点了？一旦教人心碎，就会让人心疼。

前者描写女人深夜睡不着觉，为月亮思念恋人的场景，全身纯口语，袒露一切；虽然不做任何修饰，也不伪造一个比喻，但是很真诚，很实用。尤其是《两个愿望》的结尾，既新颖精彩，又合情合理，生动地刻画了她怨恨、善良、怜悯、后悔的各种混乱的心境——其实一切都源于爱情！所以直白透彻，充满了缠绵悱恻的情怀。后者写的是大江里风大浪急，船浮船摇的故事。用黑白两色的对比来突出特定物体“船”的颠簸感，制造出一定的焦虑气氛，引出下一个人的质疑。最后在结尾指出风浪险恶，教“行人”恐惧忧虑。它把风景放在第一位，然后是事件和感觉。它把因果贯穿整个故事，承传自然。似乎毫不费力。简单流畅，很受民歌和船歌的欢迎。令人想起李白的《横江词》:“横江西阻西秦，汉水东接长江，白浪如山。怎么能穿越呢？强风担心陡帆打死人民”，“天津官员在横江亭前迎接，并指着于东那海云升。金浪想要跨越什么？“这样的风暴不可行”的意象境界强烈感受到两者的相似之处。

三者是与话题相关的制作方式和叙事排比的表现方式，因为敦煌曲子词属于这种音乐和文学样式初级阶段的产物，民间作者在探索和尝试两种不同艺术形式的结合时还比较谨慎，很难完全放开，随意处理好两者之间的协调关系。因此，一般来说，曲调经价值创造后，其曲名自然会具有指明和指向内容的作用，使词中所描述和反映的情景符合曲名的本义——这里，曲名具有音乐和标题的双重性，就像诗歌的标题一样。比如不要做神仙，赞美溥子，赞美，赞美田仙子，赞美女恨情爱清思，赞美参军之志，赞美美人之貌，赞美忠义(表)，赞美伊载皇族，赞美九泉子边塞之战，赞美金门。类似于晚唐西蜀的风气延续和采花，原因相隔不远，所以还是要流传和维持，虽然势头几经减弱；到了宋代，古风失传，曲名与词中叙述者无关。它除了标示音律音乐的内在规范外，并无其他意义，词人往往以曲调为名另辟话题来说明本文主旨。这一演变从一个侧面显示了屈子词的发展、丰富和成熟。另一方面，它又不同于后世文人词的主流，后者侧重于意境、境界的表达，强调向内、深入的创作。敦煌词多源于命运，所以每一个赝品都是基于情感或隐藏事物的结构，其事件也多见于现实生活和社会生活中。一旦用叙述、对比的方式表达出来，就会觉得亲切生动，不会觉得新鲜活泼。如【南歌子】两首:

倚帘的朱，你亲近谁？清晰表面上的指印是新的！谁一心一意？什么样的人把裙子弄坏了？蝉庵有什么不好？柴进的分数是多少？红妆，泣不成声，想起何军？庙前说清楚，不要琢磨！

自从你走了，我就无心为他人，梦里手指都是新的。洛带自鸣得意，衣襟被一儿踩破。

蝉庵乱，金钗老庙分。红妆，哭泣，哭泣，老公。信仰是南山的一棵松柏，我无心他人！

这是对联体，专门以对话的形式写出来，紧密配合，一个一个精心布局。推断可能有某种故事背景，具体情节内容在文字中表达得很清楚，但现在无法考证和标明。如果只看眼前的话，最后一个男人有攻击性，会想查个水落石出；经过妇女委员会的万诉述，感情真挚，两人的神态可以清晰地表现出来，很像一幅生动的画卷，一出紧凑的独幕剧，“男女之间设问对答，这是一种民歌形式，渊源很长。字之初，有许多不同的风格”[2]。根据[南歌子]的形式特征推测:“当时这两个词可能用于歌舞剧，在土地上参军，在世俗中讲述，辅以口语或其他修辞进行歌唱”[③]，确实很有见地，再比如[喜鹊踩枝]:

为什么聪明的喜鹊不能藏更多的话？有过送幸福的证据吗？几次飞进去活捉，锁好金笼，不再说话。比起好心送幸福，谁知道我被关在金笼子里。愿他老公早点回来，却让我去青云。

这篇文章的主题是描写在闺房里想女人恨别人的感受，但没有对表情做正面描写，也没有刻画其心态。而是不从灵雀喜讯这种古老的民间传说出发，通过女主角和喜鹊儿子的话语间接展现出来。立意和手法新颖奇特，乐趣突然从天而降。它不再局限于简单的拟人，而是一种故事意义，即情景促发，笔锋使流，使用平实的口语成语，充满了丰富真实的日常生活气息。至于《鱼歌子》《月》:“绣帘前，美人眠，庭前童吠频。雅努白:玉郎之，助华香一醉方休。出屏，整云髻，莺啼泪别人，说我不是，你不配”，并写男人的轻佻，女人的怨骂，借助细致的生活场景，对后世文人诗有影响，如花间派的张坡、欧阳炯。另外，这篇文章的语言风格颇不一致，结拍是民间作品的本色，但“鸟鸣满相思泪”却很飘逸，真的可以放在花间，放在南唐的词中，天真无邪。整体来说，在敦煌词中更为优美，或许是经文士打磨。

最后，对了，一定要注意的是，唐圭璋曾总结出敦煌词的七个写作特点:“一是有行间，二是有和声，三是有两个声调，四是字数不定，五是字平匀，六是叶韵不定，七是“咏题”(《敦煌词》)。后来，吴在此基础上做了更多的研究。初唐时期，要想找到合适的音词匹配方式，确立词体的节奏，少不了有一个实验和创造的过程，这个过程是费时的，不是短暂的。最初的词在字数、句法、叶韵等方面都相当自由，甚至粗糙，不如后来的精确工整，但却是词风发展的必经之路。[4]理论相当细致准确，如果与晚唐五代以后已进步到成熟阶段的规范屈词相比较，就能理解得更清楚。但是，除了“念经题”和“念经题多有原意”之外，这里所列的题目，大部分都集中在风格、格律、音韵的纯形式上，似乎是一种外在的量化把握方法，很容易做出比较准确的“真实”判断；如果把表现内容、题材范围、艺术手法、审美趣味等内在方式结合起来，尝试去宽泛而灵活地感受“空”，那么最终的整体结论可能会更深刻、更全面。

注意事项:

(1)李峤《诗的超越:论中唐文人词的文化品位和审美特征》，见《文学评论》第4期，1995。

②俞平伯《唐宋词选释》，第6页，人民文学出版社。

(3)张张黄泛《唐代五代词》，第七卷，《敦煌词》，第893页，上海古籍出版社。

④《唐宋词通论》，见169-172页，浙江古籍出版社出版。