我在哪里可以看到尼罗河的女儿？
同人文
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50-52集
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尼罗河的女儿(1987)和千禧年的曼波(2001)是侯孝贤在台北拍摄的电影。两部电影相隔近15年拍摄，影片对台北这个越来越后现代、越来越全球化的城市有着完全不同的呈现:《尼罗河的女儿》延续了侯孝贤早期作品的写实风格。本文通过主人公林晓阳(杨林主演)这个台北边缘少女生活的方方面面，描绘了20世纪60年代中期的台北面貌，当时麦当劳、肯德基刚刚搬进来，日本漫画、偶像、流行歌曲大行其道，教育受到政治的干扰。林晓阳被夹在各种各样的中间，面临着她周围的亲戚和朋友所发生的超出她理解的事情。影片只是以她认同的漫画《尼罗女儿》为认知框架进行解读，同时呈现了主角的有限视野和导演的全景视野，客观地拍出了当时台北的人和环境；《千年曼波》强调情境，试图捕捉千年之交台北的青年一代。台北作为影片中的一个地理空间，几乎消失了，取而代之的是朦胧的色块、日光灯和pub里的烟雾。台北已经成为一个迷幻的异国他乡，年轻人沉迷于毒品、电子音乐和酒吧。在这部影片中，导演放弃了全知的角度，致力于捕捉年轻一代的主观感受，呈现了一个虚幻的感官表征世界，但它依然存在。
林(2001)比较了80年代和90年代台湾省籍电影对城市的呈现，认为前者仍然可以从发展、成长、现代化等历史连续性的角度来理解。90年代，电影中台北的绝对空间消失了，历史和空间形成的整体感和归属感幻灭了。取而代之的是资本主义控制下的后现代城市形成的“抽象空间”。这个城市不仅是一个家，而且对生活在其中的人来说也很难理解。《尼罗河的女儿》和《千年曼波》在台北的上演印证了这一理论观察，下文将通过具体的文本分析和比较对这一说法进行陈述。除了空间表达方式的不同，这两部电影都嵌入了多重时间和梦幻般的时空。通过画外音的叙述和影片的表演，刻意制造了一个时间间隙，形成了音乐和画面的辩证对话，但两者的做法有所不同。本文还将从时间的角度考察它们的异同，以及这种时间加工的可能意义。
《尼罗河的女儿》和《千年曼波》通过贯穿全片的女性口述提供了影片的情节，通过女性叙述者的人生故事为主轴呈现了台北的城市空间和社会内涵，但在讲述方式上有相同之处也有不同之处。通过对这两部电影的比较，本文还将探讨侯孝贤电影中性别与城市的关系。
二。有形和无形的城市
1.尼罗河的女儿
侯孝贤的作品中，《尼罗河的女儿》正好介于少年成长系列和台湾省三部曲之间，受到的评论比其他作品少，导演本人对这部作品也不太满意。与以往的青少年成长题材电影不同的是，除了聚焦女性成长之外，与以往主角在农村成长的经历相比，影片中的台北往往成为一个遥远的他者，而《尼罗河的女儿》则直接将主角的成长背景设定在台北。劳格尔指出，这部电影可以被视为侯孝贤创作过程中发生巨大变化的关键作品，跨越了童年和青春期的故事，抛开了过去的农村场景，进入了现代的城市现实。在讨论侯孝贤的成长电影时，郑树森还指出，侯孝贤对城市和乡村的处理，常常把城市描绘成充满欺骗、腐败和剥削的地方。相对于童年的浪漫化和对过去的美化，《尼罗河女儿》中的成长主题和随后的幻灭都被颠倒了，因为没有一个女主角可以用来对抗现在田园式的童年，只有被迫的物质主义、商品崇拜和自我异化，没有乡愁。焦雄屏认为《尼罗河的女儿》是侯孝贤对都市文化的批判，它是以直观而含蓄的方式呈现的。除了电影中人物的物欲，她指出电影在视觉上起到了含蓄而准确的批判功能，夜景是重要的视觉隐喻。阴沉的台北天空和神秘讽刺的霓虹灯在每一个段落中反复有序地出现，是一幅正在褪色的城市风景。象征着表面上的财富和幸福将一步步走向平淡的世界，而少年作为影片中的代言人，小阳和小芳就像是“地球上的孤儿”。他们试图认同社会价值，却陷入了物质与虚幻交织的虚无，只能在沮丧中接受结果(1987)。
A.性别和家庭空间
毫无疑问，《尼罗河女儿》尖锐地批判了这个城市。观察电影语言，与侯孝贤之前的作品有很多相似之处。劳格尔(2000)注意到影片中仍然有侯孝贤惯用的手法，比如同一场景的固定场景在影片中不同阶段反复出现，多个场景的细致雕琢，以及不可控事件带来的危险(比如影片中的狗被袜子入侵)等，其中视觉和空间上的压抑感和孤立感在影片中得到了充分发挥。比如电影开始不久，随着小阳回忆起大哥去世、二哥因偷窃“上班”、母亲因癌症去世的叙述和画面，连续拍摄了几个他家的蒙太奇，大部分镜头都被影壁遮住，让他几乎喘不过气来。其次，从台北全景，屋门口再进屋用远、中、近三个镜头，这个剪辑层次分明，流畅得近乎公式化，但还是有细微的变化，延续了《爱尘》从屋外远山到屋内的拍摄方式。另外动线是相反的，从里到外出门，俯瞰台北，然后穿过街道，进入市区。
屋内，门口，前庭，市中心，由近及远，由远及近，小阳与家人的路线此起彼伏，清晰地表明了家庭空间与社会空间的关系。即使这个家庭和侯孝贤的其他成长片一样，缺少了浓浓的父权制——小阳的父亲经常出差在外，他也能管理好二哥的大哥已经去世——甚至母亲也去世了，但由她的兄弟姐妹(小芳和小阳)代替父亲母亲照顾还在上小学的肖伟，实质上已经成为一个家庭经济单元，是她家庭的情感归宿和根据地，提供了家庭繁衍的功能。小洋的家在城市边缘的半山腰(台北公馆附近的蛤蟆山)。就是普通的砖房，夏天不下雨的时候水压经常不足的老宿舍区。是“蛙山上那些被油漆打了补丁，盖着违章建筑的老房子”，显示了老太郎父亲及其家族的军警身份。虽然房屋破旧，外省第二代家庭的根还很浅，但他们和叔叔阿姨们交织在一起，成长了新一代的混血文化。
从场景调度来看，家门口的八仙桌不仅是餐桌，是妹妹写作业的书桌，也是姐妹、兄弟姐妹、爷爷与兄弟姐妹互动的主要场域。桌上有暖水瓶，一切以功能和实用为导向。光线倾向于利用自然光，逼真地呈现小阳家的情况。小阳的房间是她的个人世界，榻榻米地板，简易矮桌。她听广播，写日记，逗逗狗，梳梳头，听音乐，看漫画，发呆，和闺蜜胖姑娘，二哥的女朋友小粉聊天。空间虽小，却是一个丰富自足的小世界。客厅在影片中只出现过一次。父亲受伤回家休养。家宴结束后，爸爸和二哥坐在沙发上看电视动画片。与此同时，小粉和晓阳回到晓阳的房间梳头聊天。这显示了家庭空间中的性别权力关系。客厅作为家庭重要的公共空间和权力空间，一般代表着父权父母的男权，但影片中只有这样的场景。与餐桌(餐桌和厨房一般被归为女性空间)相比，正好相反，说明父权制在这个家庭中只有象征性的地位，客厅已经被忽略了。小阳与家人的互动是在餐桌(小姐姐的桌子)上完成的，这不仅仅是出于现实原因(忙到没时间去客厅)，更体现了女性(或者说弱势群体)的“后院”。侯孝贤的大树正字法标记特写的空镜头也在本片中出现过一次。小阳接到父亲枪伤电话后，空枪挺久。镜头沿着树梢缓缓移动旋转，伴随着嘈杂的蝉鸣(类似于《童年往事》和《爱风》中大树的空拍)和神秘缓慢的埃及音乐，然后镜头就定在了家门口。我们可以知道这一点。从影片的脉络来看，大树的空镜头代表了与“家”的联系。参照侯孝贤电影中类似空镜头的运用，大树的空镜头具有童年(她在流浪，冬冬假期)和疗愈(风中之爱)的意义。在本片中，这个镜头也有这几层含义。电影向我们展示了这一点。即使有很多问题，家仍然是一个你受伤了(小方被盗窃受伤，摸黑回家包扎)可以回去包扎，可以愈合(父亲枪伤)的地方。
B.台北空间的跨界书写
除了家庭空间，《尼罗河的女儿》还围绕着小阳的生活。呈现的空间还包括她工作的地方(美式快餐店)、夜校、她哥哥开的星期五餐厅(粉色房间)、玩耍的地方(迪斯科舞厅之吻、北海岸)、她骑越野摩托车的街道。另外，通过小芳，我们还看到了公寓楼的楼顶，专业的赌场，还有夜晚的台北住宅区(盗窃的地点)；因为阿三，我们看到了天罡西餐厅和淡水河。基本上，这些空间从地理位置、场景调度、电影赋予的配乐上，都体现了各自的阶级属性和文化品质。随着影片中人物的动作，展现出台北作为后现代城市的特征:走进明亮的肯德基，年轻的工人们朝气蓬勃地工作，听着日本流行歌曲；拐进粉红屋的小巷，西方爵士乐和流行歌曲正源源不断地流出，商店“粉红屋”的灯光闪着粉红色，墙上贴着外国葡萄酒的标签。打扮得有点粉红味道的男公关和女嘉宾，轻松谈笑，但也是让小方担心的地方，要处理很多烦心事。当我来亲吻时，迪斯科音乐在我的耳边响起，耀眼的灯光和闪烁的身影的舞蹈客人往往从远处呈现舞厅。高档西式耕食光洁，伴有优雅的钢琴轻音乐；至于街道，是属于各种使用的人的。杨林唱的国语流行歌曲来自阿三的车。值得注意的是，有一个台北交通的场景，背景配上忧郁的主题曲《尼罗河女儿》。相比于晓阳在城市里骑着越野车，显得自在而自信，仿佛能从不同角色的压力中暂时释放出来。导演给台北街道的诠释是抒情的，忧郁的(虽然这一幕连接的是粉房现场演唱)至于萧方偷窃时的台北住处，完全是一片死寂，寂静中有意料之外的，令人恐惧的喊叫声(“抓贼！」)。
郑树森(1994)指出，侯孝贤电影成长的背景语境使他能够反映台湾省在从农业社会走向工业经济过程中的集体记忆。《尼罗河女儿》可以说是第三世界大都市:美国流行文化和消费主义的可视化，以台湾省经济发展的“精神分裂时刻”为背景，片中女主角在一家美国快餐连锁店工作。它代表了那一代年轻工人被吸收到服务业的情况。女主人公感到被疏远了，但她不能认识到，更不用说控制，发生在她周围的事件，这使她更加脆弱和无助。郑树森认为，这种失控不仅是年轻人精神状态被东西方撕裂的症状，也是传统社会秩序和价值体系无法整合的标志。许多研究者也同意侯孝贤的成长小说是台湾省战后发展的民族寓言。从空间的角度来看，《尼罗河的女儿》也展现了侯孝贤在20世纪60年代中期为台湾省书写历史的尝试。麦当劳和肯德基当时刚进入台北，在台北东部犁出西餐厅，中山北路和林森北路周边小巷的Kiss Disco Pub、酒吧……这些都是当时台北的重要地标，而侯孝贤在这部影片中不仅记录了这些景观，《尼罗河的女儿》既呈现了地上资本全球化的台北，也呈现了地下经济泛滥的台北，但地上与地下的界限并不清晰，于是小洋家跨越了这个界限。这个家庭不仅有警察爸爸/小偷儿子和惩罚小妹妹偷钱“精神分裂”的小偷哥哥，而且小方平时开店，晚上还偷东西，而他和朋友共同开的粉屋在合法的幌子下是非法的。就连黑社会打出来的警察，把白道也查封了...侯孝贤从人的故事中真实地描述了80年代中期的台湾，没有批判，电影的观点在主观和客观之间有所不同，既有对人性的同情和理解，也让观众像导演一样对我们生活的城市和文化做出了自己的思考。
《尼罗河的女儿》以边缘、跨界的立场为台湾省书写历史，关怀层面包括阶级、族群、教育、政治等。片中小阳被安排上夜校，这也是台湾省少有的视觉画面。在这个升学和名校价值都靠的地方，夜校学生是一个被忽视和歧视的群体。他们的地位是边缘的，地位是跨界的(学生和社会人之间)影片中呈现的夜校空间狭小拥挤，熟悉家里的鸡犬。一群被联考筛选出来的年轻人，仿佛被关在一个铁笼子里，充满躁动和焦虑，但政治秘密的阴影依然挥之不去——这部拍摄于解严前夕的影片，揭示了党外绿成为新的政治禁忌，教育界没有思想自由和言论的监控与约束。反观小阳工作的肯德基，表面上光鲜亮丽，热闹非凡，但从电影语言中还是能看出这是一个禁锢的地方，甚至是一个更加疏离的地方。小阳得知阿三的死讯后，怀着不满的心情冲进洗手间大哭一场，然后接下来的场景就切到了肯德基打工的场景。她虽然难过(配乐是主题曲《尼罗河女儿》)，却无法表现出来。
在公寓楼顶，小方和阿三商量着如何处理阿三被一个知名男子(黑道大哥)送来的枪伤。雷声在大片阴云密布的天空中隐隐响起，镜头缓缓滚动而过，充满了沉闷、不安和阴雨的感觉。一方面表现了大自然的磅礴气势，压倒了渺小的人类，可以回应侯孝贤所谓的“拍摄自然规律运行下的人们生活”，另一方面值得注意的是，当小方和阿三在屋顶(室外)讨论的时候，小杨正在房间里写日记(这也是在小目睹阿三被枪杀之后)，表情忧心忡忡。这种反差反映了男女在空间体验上的性别差异。虽然在台北，男女体验不同的台北，同样的，阶级、族群也会影响对台北这个空间的使用和认知，影片对歹徒的报复。砰！“，淡水河上放烟火的孩子们的欢呼声，可能夹杂着致命的子弹，更让人不寒而栗。
在《尼罗河的女儿》中，台北城市空间的方方面面各不相同却同样充满压迫。但是，不同空间周围的人际关系是非常清晰的。尽管价值观和道德观念混乱，但人们熟悉彼此的过去，基于人情(亲情和友情)的有效关系有很多种。可以说，台北在这部电影中虽然变得物欲横流，价值观迷茫，充满压迫，但依然有人情味，依然有义气，人与人之间的关系依然是相连可谈的。它是一个可以清晰标注空间位置和人际关系的城市。