从《倾城之恋》看张爱玲小说的艺术成就。
据此，女人漂亮，爱上国家。一旦它们进入文学叙事，显然会隐含着一种非同寻常的结果。“中国的皇帝，渴望可能动摇一个帝国的美丽”导致了白居易的《长恨歌》，创造了一个永恒的爱情传奇。
但是，读完张爱玲的这部小说，我们会发现，与其说它是一个传奇，不如说它是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不漂亮。流苏和范柳媛结婚了，交易的因素比恋爱的因素多。但是，在另一种意义上的“倾城”:倾覆、崩塌、坠落，从这个意义上说，倾城之恋是名副其实的。香港的沦陷帮助白流苏和范柳元成为一对普通的夫妇。
显然，这个结局的实际意义是对读者可能期望的颠覆。我们就从这里开始，讨论一下这种翻转带来的隐藏层的漂移、空缺或增殖。
一两种时间
看张爱玲的作品和看那个时代很多作家的作品是不一样的。简单来说，这种不一样的感觉就是时差。
凌克回忆说:“我第一次接触张爱玲的作品和她本人，那是一个非常严峻的时期。从65438到0943，距离珍珠港事件已经过去了一年多，距离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年时间。上海当时是日本军事占领下的占领区。”[2]
凌克用“严厉”来概括他对那个时代的感受，这在很多作品中都可以看到:老舍的《四世同堂》，巴金的《火》三部曲。前后(1943左右)有萧红的生死场，有路翎的财主之子...这些都是集体记忆中的历史时代，严峻，生死之秋。
《倾城之恋》从一开始就涉及了完全不同的时间情境:“为了‘救天’，上海所有的钟都拨快一小时，但白公馆却说，‘我们用的是旧钟’。”他们的十点是十一点。他们远离棋盘歌唱，跟不上生活的胡琴。"[3]
人民十一点，这是公共时间，张爱玲的故事，不在这个曲目或者乐谱上。她写私人时间，写个体时间，写特殊时间，在这个时间网中编织她所关心的人的故事。老钟，代表着白公馆日常生活的特点，仍然是家长的主人。几代人的大家庭生活在一起，依然是家庭成员之间的财产纠纷，婚姻的变故，陈的病逝。巴金《家》中的父子冲突和新时代的阴影，在这里确实谈不上。这就像流苏的哥哥叶三在离婚前劝流苏去参加丈夫戴孝的葬礼时说的:“不要老是用法律吓唬人！法律，今天改，明天改，我只是凡人，三纲五常，却改不了！你生在他家，死是他的鬼。树木腾飞，落叶归根……”。这段话，只改了几个字，也算是白公馆对历史时间的感悟。换句话说，它表达了张爱玲对小说中人物与时代关系的感受。时代在变，但在张爱玲小说世界的很多家庭里，一切都是照常的。个人在历史、民族、政治意义上与主流、洪流无关。
这也是张爱玲对时代和社会的发现。当许多被称为新文学的作家，尤其是40年代的作家，渴望捕捉社会变迁、历史脚步和新时代的幻影时，张爱玲却在窥视它的背后——时代和社会的背后。是沉入黑暗，没有未来，越来越混乱的一面。今天，我们可以有把握地说，就像海明威比喻的“冰山”一样，它真的沉入水中，比露出水面的光亮部分要厚得多，重得多。张爱玲对《传奇》封面的解释，毋宁说是女作家自身姿态的写照:“封面是颜英设计的。借用一张清末时尚贵妇的图，画的是一个女人在那里隐约地玩多米诺骨牌，旁边坐着一个奶妈，抱着一个孩子，仿佛是饭后常见的场景。但是在栏杆外面，突然出现了一个比例不对的人形，像鬼一样。很好奇，很勤快地往里窥视，是现代人。”[4]这个现代的幽灵反映了作者自己的品味和兴趣。
《迷离档案》就是在这样一个近乎冻结的时代诞生的。这是一个想要创造自己命运的女人。她的创作可以说是挣扎出白公馆的时间轨迹，开始个人生活的时候。这个启蒙开始于一个特殊的时刻——前夫的去世。许夫人前来祭奠，流苏面临抉择。她的哥哥和嫂子一致指责她，强迫她回到寡妇身边。流苏忍不住急着给自己找个家，这个家再也住不下去了。
与巴金笔下出走的女性不同，流苏看不到任何新理想的诱惑。她想去，这是生命本身在这一刻的呐喊，是生命本能的呐喊。这种生命的本能需要活动，是流苏仅存的资本。在这里，张爱玲有一段时期形象生动的描述:
在自然的中央，玻璃罩里有一个搪瓷钟。这台机器已经坏了很多年了。两边挂着鲜红的对联，金色的生日花闪闪发光，一朵花托着一个滴着墨汁的汉字。暮色中，每个字似乎都飘在空中，离纸面很远。流苏觉得自己只是对联上的一个字，白白飘着，没有掉在地上。白公馆有点像仙女的洞府。这里一天过去了，人间一千年过去了。但是在这里过了一千年，同一天也差不多了，因为每天都是一样的单调和无聊。流苏交叉双臂，抱住自己的脖子。78眨眼就过去了。你年轻吗？不要紧，再过两年你就老了。在这里，青春不稀罕。他们有的是青春——孩子一个个出生，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴巴，新的智慧。经过岁月的磨砺，眼睛迟钝，人迟钝，下一代重生。这一代人已经被吸收进猩红的辉煌背景里，一点一点的淡金色是前人们胆怯的眼神。
流苏的挣扎和反抗终于修成正果，终于得到了众人瞩目的目标范柳媛。在这场婚姻中，他们遇到了一场集体时间而不是个人时间的战争。我觉得这是相遇，不是参与。这仍然是张爱玲与那些注重表达集体情怀和民族意识的作家的区别。作为对这个个体生命时间的威胁，战争介入了流苏和范柳元的关系，使他们不得不重新考虑他们关系的价值，从而加快了缔结正式婚约的程序。在这样一个过程中，我们可以看到张爱玲是如何用传统的美“倾城”转化为现实的“倾城”。浅水湾上一座山的高墙下，范柳媛对流苏说:“这堵墙不知为什么让我想起了什么，像是时间的尽头。.....有一天，我们的文明彻底毁灭了，一切都完了——被烧光了，被炸没了，倒塌了，也许就剩下这堵墙了。塔索，如果我们相遇...流苏当时在这墙下，也许你会对我有一点诚意，也许我会对你有一点诚意。”
这一幕曾被傅雷绝称为:“多么广阔旷达的境界！”[5]其实这不仅是人物的感受，也是张爱玲在相遇时对个人时间与历史时间关系的感受。在那个很多作家都认为它很严峻的年代，对张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。与很多作家的国家本位相比，张爱玲是个人本位的。这就是她所理解的个人时间遇上历史时间。她不止一次地说:“即使个人可以等待，时代也是仓促的，已经在毁灭，更多的毁灭正在到来。”总有一天，我们的文明，无论是崇高的还是浮华的，都将成为过去。如果说我用得最多的词是‘荒凉’，那是因为我的思想背景里有这样一种荒凉的威胁。" [6]
因为这样一种感觉，张爱玲笔下的夫妻获得了不同寻常的意义，他们成为了一种完全处于乱世的生命形式的代表。乱世的老百姓无意推动历史，也不幻想融入大众进行集体不朽。他们想要的只是个人生活和这种生活的存在。所谓“浮生如梦”，所谓“青山依旧在，夕阳几度红”，无非就是这种乱世中人无法摆脱的无常感。无常中求恒，是流苏和范柳媛的婚姻相遇中最好的状态，也是傅雷引用的一段话:
坐在流苏边，听着悲伤的风。她确实知道浅水湾附近的一堵灰砖墙一定还在...她如梦如幻地来到墙脚，与刘源迎面而来...在这个动荡的世界里，金钱和房产，一切永恒的东西，都是不可靠的。只有她嘴里的语气和睡在她身边的人才是可靠的。她突然挪到柳媛身边，隔着被子抱住了他。他从被窝里伸出手，握住了她的手。他们透明地看着对方，只为一瞬间的透彻了解，但这一瞬间足以让他们和谐相处十年八年。[7]
由于这种基于个体生命价值的对个体生命时间丧失的迫切关注，《倾城之恋》包含了流离失所、成卫灾难、乱世求生等特殊情怀，兼容了一代又一代乱世离乡漂泊海外的中国人的凄凉记忆。从这一点上，我们就不难理解张爱玲的善良和受欢迎了。不难看出，为什么这样的感情在现当代海外华人作家的作品中积累成了一个基本母题。
二、空间:离开，城市与城市
俄罗斯批评家普洛普在民间故事形态学方面给我们的启示是:“首先，叙事文学中可以区分两个层次，即具体内容的层次和抽象结构的层次。”"第二，叙事结构的层次可以从文本中分离出来进行分析."“第三，叙事功能是叙事结构的基本要素，构成基本结构类型的是叙事功能之间的关系。”[8]
根据扑通总结的叙事功能，我们可以用它来分析《倾城之恋》，可以看出张爱玲的作品是建立在一种怎样的叙事结构模式上的。借助于这样的结构模式，我们或许可以在“堕落之城”的主题中找到某种孕育的东西。
初始情况:
流苏，28岁离婚回娘家，已经过了七八年，名下的钱都被父母花光了。白厦急着要送她出去。
动作一，白流苏陪小妾七妹保罗相亲，主动结交了原本介绍给保罗的范柳媛。
动作二，徐夫人邀请流苏去香港。在浅水湾酒店，流苏再次见到了范柳媛。在这次沟通中，经过打探、调侃、敷衍、拖延，流苏决定回上海。
动作三:柳媛把流苏送回上海，独自回到香港。流苏在家忍耐，忍无可忍的时候收到了柳媛的电报，又去了香港。
动作四，流苏和范柳媛住在一起，一周后，范离开香港前往英国。
动作五，当天枪响，柳媛返回。他们再次在浅水湾酒店避难。
行动六，停战后，两人开始住在家里。
动作七，发布结婚预告。不久，两人都从香港回到了上海。
我们根据剧情和场景变化把叙事内容分为这七个动作。可以看出，这基本对应了《扑通》三十一种叙事功能准备阶段的《不平则平》的前七种功能。这七个功能是:
1.这个家庭的一个成员离家出走了。
2.对英雄发布某种禁令。
3.违反禁令。
4.测测你的脑袋。
5.对手获得关于他试图捕获的对象的信息。
6.敌人试图欺骗他的受害者，以便占有或属于他。
7.受害者被欺骗了，所以他在不知不觉中帮助了他的敌人。
这七个功能可以定义为:离家-禁止-禁止-侦察-获取信息-诱捕-遵从。[9]
作为结构的总结，这无疑是一种简化的方法。扑通认为故事的核心纠葛和冲突是在功能8之后才开始的，功能8被定义为犯罪，是指伤害或侵犯一个家庭成员，包括绑架、勒索、驱逐、谋杀和监禁。从功能18到功能31，基本属于任务完成或者困难解决，这里暂且不讨论。就《倾城之恋》而言，故事已经在第七功能结束，主角白流苏和他的对手范柳元达成协议。但是，严格意义上她不是受害者。她清楚地知道，自己和范柳媛结合，实际上收获了什么。所以，扑通的八大功能——故事可能的冲突操作——在这部作品中被简略提及:“刘源现在从来不跟她玩。他保留了他的俏皮话，并告诉了附近的女人。这是一个值得庆幸的好现象，这意味着他完全把她当成了自己的家人——一个名正言顺的妻子。”
从我们把《心中的爱》概括为与扑通的叙事功能相对应的七个动作的角度，可以进一步假设《倾城之恋》是建立在这样一个基本结构上的:出走——回家，寻求——获得，缺失——满足。当然，这两极之间还有一系列的空间位移:上海-香港，香港-上海，白公馆-浅水湾酒店-巴顿路的住所-上海范·白的住所。最后，白流苏回到了一个小家庭，而不是每个人都不允许她站起来。
然而，对刘来说，又有什么家、获得和满足呢？确切地说，这只是一所房子。这个房子也可以作为经济来源、人生归宿、婚姻的代名词。如果说范柳媛用一些心计诱惑了流苏，这一点在房子里也有所体现。他在浅水湾酒店给她提供了一个两层楼的家，120房间。这样的婚姻成就，不禁让人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。这样，城市中的爱情就可以解释为一个女人和一个男人之间征服城市的战斗。但是，我们不能说谁是真正的赢家，谁是输家。事实是，他们各取所需，男方想要流苏剩下的美，流苏想要男方买的房子。交易很公平，但这个城市不是空城吗？作者写这一幕，是流苏送范柳媛走的那晚的感受:
她摇摇晃晃地走进隔壁房间。空荡荡的房间，一个又一个房间——一个空荡荡的世界。她认为她能飞到天花板上。她走在空荡荡的地板上，仿佛走在干净的天花板上。房间是空的，所以她不能在里面装灯。光线还是不够。明天她必须记得打开一些更强的灯泡。
“香港的沦陷完成了她”，这是作品最后的结局。从地理上来说，香港是一个工作中的城市。然而，什么帮助了她呢？她和范柳媛的婚姻只是名义上的。这段婚姻缺少的是爱。《倾城之恋》，爱情倒出后，城空无一人。这是作品中的另一座城，一座婚姻家庭的城，“围城”，一座具象的城，一座没有爱情的空城。流苏心想:“好样的！”但她知道问题:“她如何度过余生？”“她能控制自己不发疯吗？楼上三间房和楼下三间房都是在一个开阔的地方亮着灯。”香港这座城市的沦陷是暂时的，战争毕竟不是生活中的常态。停战后，我回到了上海，但流苏的日子还很长。空城计岁月与传统“长生殿”爱情的不同，显示了小说与传说的距离。
三。现有和空置
傅雷是张爱玲作品最早的印证者，但他对《倾城之恋》的评价并不高。他认为:“因为是传说(如作者所说)，所以没有悲剧的严肃性、崇高性和宿命论；明暗对比也不强。因为是传说，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占了一半篇幅的调情，充满了玩世不恭的享乐主义心理游戏；虽然如此聪明优雅搞笑，却是近乎病态的精致社会的产物。就像六朝的平行体。虽然珠光宝气，但内心空虚，既没有真正的欢乐，也没有深刻的悲伤。”傅雷的批评最后总结为两点:“提纲挈领不够深入”和“蔡华比骨干强”
张爱玲不服气，写了《我的文章》作为回复。傅指出她对范柳媛和流苏之间的转变写得不深，张爱玲答:
我喜欢不均匀对比的写法，因为更接近真实。《倾城之恋》中，从腐朽家庭走出来的流苏和香港战争的洗礼，并没有把她改造成一个革命女性。香港之战影响了范柳元，使他转而过平淡的生活，最后结婚，但婚姻并没有使他成为圣人，完全放弃了他的旧习惯和旧作风。所以柳媛和流苏的结局，虽然有些健康，但还是俗；就事论事，只能这样了。[10]
对比批评和作者的自我辩护，可以看出不同之处就在于这个侧重点:傅雷把《倾城之恋》当成了一个传奇，他认为这里说的是一个从仙境改变人物命运的浪漫(《撼动世界的变化》)，“作品的中心过于偏向于调皮优雅的调情。”张爱玲不这么认为。她认为她是现实的，强调荒凉。“苍凉之所以余味更深，是因为它像绿中带粉，是一种不均匀的对比。”
张爱玲只是写了一个表面的调情故事，还是像她追求的那样写了一个苍凉的启示？我觉得这里涉及到不同的阅读方式，至少侧重于男主角的阅读和女主角的阅读，也不妨说是作为男性的阅读和作为女性的阅读。
如前所述，《倾城之恋》在文学传统中的经典作品中有所涉及，其语义有传统的阐述:“女有所宠，而后盼落于乡。”另一方面，一些传统作品也利用“倾向”的多义性，影射女性被误认为国家，导致国家的覆灭。白居易的《长恨歌》就是一个例子。它有着悠久的历史，代表了传统文化心理学中“倾城之恋”的普遍观点。这个观点包括两个方面:第一，对皇妃的怨恨和国王对国家的错误，甚至皇帝没有杀死美丽的情人，都不足以让人民愤怒:“军队的男人停下来，没有一个会动，直到他们的马蹄下，他们可能会践踏那些蛾眉。一种是对超越生死的永恒爱情的赞美:“我们希望两只鸟合二为一，在天空飞翔，在大地上同生共长，一棵树的两根树枝。”..“说白了，错怪中国不好，但两情相悦没完没了的时候还是好的。当然，这里有一个矛盾。在父权制社会，绝色美人是国宝，自然属于父权制最高级别的皇帝:“而皇帝，从那时起，就放弃了他的早期听证。“诗中对国王的批判是基于一个潜在的前提，即美是一种灾难。对此，周作人写道:“中国民间或民间文学中的美人是谁？我们退一步，从历史和小说上来看。有几个，但都是不幸的，就是坏人，毁了国家，丢了性命。例如，妲己被吴王斩首，被越王溺死，自杀，貂蝉收到关大师的一把大刀。“[11]美具有双重危害性，这是男权封建社会对女性的定义。而《长恨歌》将这一定义从具体的现实语境中剥离出来，开辟了天道境界。消解了六军不发兵的残酷，用君王的思想要求一个女人的死。女人之死实现了唐玄宗永恒情人的名声。当然，作为一部传统作品，我们未必会从上述观点来考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释。然而，一旦读者自省自己的女性身份，或者作为女性读者来阅读，他们可能会在它的一般男性作品中找到类似的关注点。当代女性主义批评家指出，这类作品的方式需要警惕:“这样，这些小说中的戏剧性结构诱导女性加入了女性是自由障碍的幻觉。凯瑟琳在《永别了，武器》中是一个很有感染力的形象，但她的作用是最明显的。她的死让弗雷德里克·亨利从她所带来的负担中解脱出来，以此来精心构建一段田园诗般的爱情，把自己当成一个‘世界对立的受害者’。[12]“菲特利总结道:‘如果我们读完这本书后流泪，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是凯瑟琳。我们所有的眼泪，最终都只为男人，因为在这本书的世界里，男人的生命是最宝贵的。女人读这个古典爱情故事，体会这个理想女性形象的寓意，就是简单明了，即使有这样那样的问题，唯一的好女人也不过是个死人而已'(71页)。不管这个寓意是不是这么简单，有一点是真的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的观点才能体会到结尾的悲伤。”[13]换句话说，只有接受唐玄宗的观点，才能欣赏《长恨歌》。
张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层面上表现出玩世不恭的讽刺态度。一个方面是美和整个城市没有联系。就小说女主角而言，“香港的沦陷成全了她。但在这个不合理的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许只是因为她想成全她，一个大都市就被颠覆了。成千上万的人死去，成千上万的人受苦，随之而来的是惊天动地的改革...塔索不认为她在历史上的地位是微妙的。她只是兴高采烈地站起来，踢了踢桌子底下的蚊香托盘。”
所谓的“完美”，其实就是讽刺，因为里面的逻辑是荒谬的，怪诞的。就像张爱玲辩解的那样:“人生活在一个时代，但这个时代像影子一样沉沦，让人觉得自己被抛弃了。为了证明我们的存在，为了把握一些真实的、基本的东西，我们不得不求助于古老的记忆，对人类各个时代生活的记忆，这些记忆比展望未来更清晰、更亲切。于是他对周围的现实产生了一种奇怪的感觉，怀疑这是一个荒谬的、古老的世界，黑暗而又光明。”[14]孤独、被抛弃的个体和荒谬的古今错位感，是现代人对自身处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们是这个时代的广大负担。”他们很普通，与主导社会政治局势的重大事件无关。如果他们有关系，他们将是荒谬的。这种平凡而众多的不相干，一定是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示”。
如果把“倾城”看作是一种不合理地干预人物命运的力量，我们也可以看到“爱情”和爱情传奇在这之前和之后都是不存在的。张爱玲用这样的故事来解释《倾城之恋》，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。作为男性读者，傅雷看到作品“几乎占了一半篇幅的调情，都是玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”。这个评论对于范柳媛来说是恰如其分的，但是用流苏来形容就太轻了。这就是张爱玲作品的高明之处。一走上文坛，她就对自己不屑于爱情幻想的行为嗤之以鼻。相对于“五四”以来很多表达爱情和婚姻的作家，张爱玲在这方面是独一无二的。她对男女婚姻的描写，大多与金钱利益息息相关。金钱把女人变成商品，让她们成为有意识的商品推销员，互相争斗推销自己或孩子。在这里，没有人性，孤独七日是敌人，女人是敌人。张爱玲写的是封建腐朽气息和恶臭的洋务利益交织在一起的社会中女性的变态和堕落。她最喜欢的“不均匀对比”就是应用在范柳媛和白流苏身上。我们可以看到，流苏的调情背后是生存的焦虑和无奈，与范柳媛截然不同。我们用范柳元念错的一句古诗来说明区别。范柳媛感叹流苏不爱他，引用诗经《击鼓》(风)中的一句话:“生死富贵，子乐”；但我们知道原文是“与子承聊”。程说，他指的契约，是夫妻白头偕老的誓言。范柳元把《程硕》读成了《湘粤》，这不是张爱玲的笔误，而是他的心愿。调情没有错。但流苏要的不是调情，而是“成功”。她想要一纸婚约。瞬间的爱情，一生的婚约，柳媛和流苏都没有永恒的爱情。所以，在此，经济利益在场，爱情不在场。刘的本意是寻求快感，流苏的目的是寻求生存，这是女性的根本悲哀，也是张爱玲的洞见。所以在她的作品中，范柳媛的调情是主动的、高级的，而流苏则是处于战斗的、防范不力的状态。“她紧张，结果什么都没有。起初，她感到不安，仿佛下楼梯时漏了一步，心里极度心悸。后来，她就习惯了。”或者“她把手放在脸颊上，但手心冰凉。”这就是流苏和范柳媛的区别。相比之下，流苏对自己的算计总是清醒的，她可以算计:“也许有一天他会以更好的条件回到她身边。”她也知道自己的底线:“一个秋天，她已经老了两岁——她老不起。再去香港，她就是个失败者，因为这种屈服:“还有家庭压力——最痛苦的成分。"即使是在刘源最终成功的那个晚上，张爱玲也没有放下《欲盖弥彰》对流苏的创伤感:"他爱她。这个恶毒的人，他爱她，却对她那么好！她不禁不寒而栗。”在捕捉和观察这种心理的同时，张爱玲传达了自己并不“调皮优雅”的态度。比如她说:“我不记得《论语》里有两句话:‘得了情，当哀而不喜。’这两句话让我印象深刻。我们了解一件事情的内幕，我们都是对一个人的内心波折‘悲而不喜’。"
《倾城之恋》是张爱玲版的《娜拉走后的事》。千年前的《诗经·白舟》一诗道出了弃妇无处安身的感觉，而千年后，张爱玲又拿《白舟》一诗改写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下闻起来像蚊子和香烟的流苏，他们的生活和感情的悲剧，都不是男性文本中的“倾城之恋”所能容忍的。张爱玲说，“我特别喜欢那个比喻，比如土匪洗衣服。盆边堆的脏衣服的味道恐怕是男性读者闻不到的。张爱玲没有直接给出娜拉问题的答案，但她表达了“那种凌乱而充血的悲伤”。当你读到“传说中爱上国家的人大多是这样的”时，对于这样的悲伤，你能说什么？