什么是蒙太奇？有具体的定义吗？
作为技巧和思维的存在，蒙太奇有着根深蒂固的人类心理学基础。
蒙太奇的视觉心理是基于人类生活在一个运动的世界中。物体穿过我们的视野，在视网膜上留下一系列图像，需要视野发生变化才能正常运动。当一个人的眼睛盯着一个固定的物体(比如墙上的一个点)看五分钟左右，图像就会变得模糊。再看别的，回到原来的形象，就又清晰了。这个实验表明，人眼具有不断追求新图像的生理本能。
布鲁瑟指出，人在婴儿期就有这种本能，比如婴儿在能够聚集目光之前，就一直在用眼睛追逐移动的物体。美国心理学家霍伯和瑞士科学家威塞尔(因1981获得诺贝尔医学和生理学奖)的最新研究表明，人类的大脑和眼睛有特殊的细胞来检测图像运动。这些细胞使人在观察外界事物时有一种生理需求:不会一直停留在一个地方，而是不断转移目光，不断变换角度来观察世界。影视用声音和画面记录图像，再现动作，蒙太奇的运用正确地再现了我们平时看东西时不断追求新目标的方式，再现了在真实环境中随着注意力的转移而依次接触视频的内心过程。
这种心理过程不仅存在于影视艺术中，也存在于其他艺术领域。当你读一本小说时，你的眼睛总是从一个词移到另一个词，从一行移到另一行。随着小说情节的推进和读者情绪的激动，眼球运动的速度也在加快。当小说处于温柔的抒情段落时，读者的心情显得平静安宁，运动速度会缓慢而悠闲。这与人们接近一个事件的情况是一致的。当一个人在观察或经历一个非常刺激、快速变化的活动时，他的反应节奏会大大加快，会迅速改变视线的方向。相反，他会非常冷静，对一件普通的事情漠不关心，对物体的观察也会变得迟钝。这种生理现象产生了蒙太奇的节奏要求。
综上所述，一个安静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓的“慢切”电影技术来再现，即每个镜头在被替换之前都在屏幕上停留很长时间。一个极度兴奋的观察者所获得的印象可以通过“快切”来再现，即一系列相互连接的短镜头。影视艺术家正是通过蒙太奇实现了人类的这一心理过程。
因此，从某种意义上说，影视艺术家的天赋在于运用蒙太奇，使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰当的再现。在安静祥和的场景中，使用快切会造成跳跃和突兀的效果，让观众不舒服。另一方面，如果场景内容精彩，观众会本能地要求快速剪辑，如果剪辑缓慢，就会破坏影片的精彩内容。那么，屏幕切换的“速度”如何才算合适呢？由场景的情感内容来决定才合适，但场景的情感内容是包含在剧本里的。因此，最终电影中出现的拼接图案与剧本中已经非常明确定义的图案是相同的。剧本中的这种模式是在剧作家的写作过程中逐渐形成的。甚至在他开始之前，在收集素材的过程中，他已经用蒙太奇的眼光拿起素材，进行时空的分解组合。正是在这个意义上，蒙太奇是一种独特的艺术思维方式，它贯穿于影视创作的始终，是影视艺术的基础。
从组合技巧到思维方式蒙太奇，经历了一个从发生到发展到成熟的历史过程。
严格来说，早期的电影没有蒙太奇剪辑，没有时空的分解重组。
琉米爱尔的电影实际上只是一种新技术的展示和一个简单的游戏。它用一个很简单的方法来拍电影，就是把镜头对准一个场景，直到拍完。这是一个缺乏蒙太奇构思的自然主义记录。
梅开始将不同场景拍摄的镜头串联起来讲故事，使影片具有了“分解组合”的特点。显然，他领先琉米爱尔一步。但是整个场景都是从一个摄像头拍摄的，镜头连接也是最简单的连接。他不明白这种连接组合的重大意义。
与此同时，美国导演伯特和格里菲斯也在寻找一种独特的方式来构建这部电影。在1902中，波特利用老电影库里一些反映消防员生活的电影素材，通过演员扮演的方式，在摄影棚里补拍出救母救子的画面，然后将素材影片和补拍影片适当拼接，形成一个美国消防员的生活。波特的尝试比和梅前进了一大步，为电影探索了时空自由的可能性。
在波特的基础上，格里菲斯成为电影史上自觉运用“蒙太奇”的第一人。在《道利历险记》(1908)中，格里菲斯创造了“倒叙”的手法；在荒凉山庄(1909)中，他第一次应用了平行蒙太奇，创造了著名的“最后一分钟营救”手法。在拉蒙娜(1910)，他创造了伟大的愿景；在《隆尔达牧师》(1911)中，他用了非常近的镜头，发展出了交替切人的技巧。在大屠杀(1912)中，他第一次应用了手机摄影。
尽管格里菲斯有上述系列创作，并在《一个国家的诞生》(1915)和《与不同群体的冲突》(1916)两部代表作中巧妙地运用了他的新技法，但他从未把他的蒙太奇方法整理过。似乎他主要是凭直觉和对电影手段的一种难以言喻的热爱来工作的，他从来没有表现出他意识到这些原则。他认为蒙太奇只是生动表现戏剧故事最有力的助手，使用蒙太奇只是一种技术手段。实质上，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。
第一次世界大战后，苏联电影工作者在分析格里菲斯等人创作经验的基础上，根据新苏维埃政权对电影艺术的要求，在一系列实验的基础上，将蒙太奇发展成为一个完整的电影理论体系，从而形成了以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派。格里菲斯主要侧重于如何处理两个戏剧场景之间的关系，而苏联导演更多考虑的是单镜头与片段之间的关系，以及这种关系所表达的意义和寓意。
库里肖夫和普多夫金认为，电影的本质在于电影的构成，在于拍摄的片段之间的相互关系来组织一系列印象——如何从一个镜头转变为另一个镜头，以及它们如何按照时间顺序形成。他们深信蒙太奇剪辑可以创造出非凡的效果，实现电影的叙事性和表意性。为此，他们做了大量实验来实践他们的理论。根据普多夫金的记载，在1920年，库里肖夫曾经连接了以下场景:
(1)一个年轻人从左向右走来。
(2)一个年轻女子从右往左走来。
他们见面并握手。年轻人用手指点着了它。
(4)有宽阔台阶的大型白色建筑。
(5)两个人走上台阶。
在观众看来，这个相连的片段变成了一个不间断的动作:两个年轻人在路上相遇，男方邀请女方去附近的房子。事实上，每个片段都是在不同的地方拍摄的。显示年轻男子的场景是在国营百货公司附近拍摄的，女子的场景是在果戈理纪念碑附近拍摄的，握手的场景是在大剧院附近拍摄的。白色的建筑是从一部美国电影中剪下来的(就是白宫)，走上台阶的场景是在救世主教堂拍的。结果，虽然这些片段是在不同的地方拍摄的，但它们被观众视为一个整体，从而在屏幕上产生了库里肖夫所说的“创造性地理”。在这里，人们的幻觉被用来将不同时空的碎片组合成一个整体，蒙塔古的分解和组合功能得到了充分的体现。而苏联学派不仅仅停留在蒙太奇的叙事方面，还进一步研究了它的表意功能。
普多夫金认为，每一个从某个拍摄点拍摄下来，然后在屏幕上展示给观众的物体，仍然是一个“死”的物体，即使它曾经在镜头前是活动的。只有当这个物体与其他物体放在一起，只有当它作为各种视觉形象组合的一部分被展现出来，这个物体才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并置不是简单的一加一，而是一种新的创造。在他看来，相机拍摄的未经剪辑的片段毫无意义，没有审美价值。只有把它们按照蒙太奇原理组合起来，才能把具有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
著名的“库里绍夫效应”是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾这样描述这个实验:“我们从某部影片中选取了苏联著名演员莫攸欣的几个特殊镜头，都还是特写镜头，没有丝毫偷懒。我们将这些相同的特写镜头与其他电影的小片段以三种组合方式联系起来。在第一个组合中，莫尤辛的特写后面是一盘汤放在桌子上的场景，这清楚地表明莫尤辛正在看着那盘汤。第二种组合是把莫有信的镜头和躺在棺材里的女尸的镜头紧密相连。第三个组合是这个特写，接着是一个小女孩在玩一个有趣的玩具熊。当我们把这三种不同的组合展示给一些不知道秘密的观众时，效果是惊人的。观众非常欣赏这位艺术家的表演。他们指出，当他看着自己留在桌上的汤时，表现出若有所思的心情；他们非常兴奋，因为他看着女尸沉重而悲伤的脸；他们也欣赏他看女生打球时轻松愉快的笑容。但我们知道，在所有三种组合中，特写镜头中的人脸是完全一样的。”
爱森斯坦曾强调，无论是哪两个镜头搭配在一起，都必然会产生新的表象、新概念和新的形象。通过镜头对齐的冲突，产生新的意义，引导观众的理性思考。这就是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”和“知性蒙太奇”的精髓。蒙太奇既诉诸叙事情感，又诉诸理性。所以在《战舰波将金号》中，爱森斯坦切入了与剧情无关的“狮子猛扑、仰视、跃起”三个场景，从而表现了人民的觉醒和反抗。十月，这种表达抽象思想的倾向更加明显。沙皇铁像的倒塌象征着沙皇政权的崩溃，插上拿破仑的雕像是对克伦斯基独裁统治的隐喻。
爱森斯坦试图通过蒙太奇将形象思维与逻辑思维沟通，将科学与艺术结合起来，试图用电影体现人的理性活动，强化电影的哲学倾向。这本书很有价值。但爱森斯坦过分强调蒙太奇的作用，认为电影应该用蒙太奇来解释现实，避免人物塑造，直接表达思想，甚至有意把《资本论》搬上银幕。结果，他的一些电影支离破碎，晦涩难懂。尽管如此，爱森斯坦和苏联学派的其他代表人物对电影蒙太奇理论做出了不可磨灭的贡献。在五六十年代，长镜头被广泛使用，尤其是电视报道技术，促成了这一趋势。故事片中复杂的场景深度编排日益发展。这种场景调度不需要改变动作地点，改变了传统蒙太奇的性质。电影理论家认为，这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然在五六十年代，一些西方电影报刊有时会预言“蒙太奇的消亡”、“蒙太奇的终结”，但实践证明，没有蒙太奇就不是电影，甚至在长镜头中，镜头内部也有一种蒙太奇(场景调度)。蒙太奇也存在于电视中，即使是对电视观众现场直播事件，如船舶下水、体育比赛或代表团抵达等。，必须当场剪辑。这种现场剪辑需要电视摄影师和编导具备特殊的素质，能够立即发现并准确表达事件的本质，具有更加敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇视野。