《西游记》的社会功能
第一，“这本书是寓言。”
关于《西游记》的成书时间，学术界还存在一些争议。但其最早的刻本是《西游记》，由南京世德堂于明万历二十年(1592)出版，这是学界的一致意见。所以《西游记》在明代的流行持续了半个世纪左右。明人对西游记的认识也发生在西游记流行的时期。
在《西游记》出现之前，社会上流行的小说主要是以《三国演义》为代表的历史小说，以正史为蓝本，“信史而不违”，实际上普及了正史。即使是像《水浒传》这样的“风捉影说”，也是以反映历史事件的方式出现的，其人物和事件都有一些历史的影子，其活动也没有脱离现实世界。《西游记》的出现彻底打破了通俗小说的这种模式。唐僧(玄奘)去印度取经虽然是真实的历史事件，但《西游记》的描写已经脱离了历史的羁绊，里面的人物和事件完全失去了历史的影子，人物的活动也不在常人理解的现实世界中，而是神、佛、魔、天地、腾云驾雾、珍贵的符咒，给人一种捉摸不透的感觉。这样的小说，无论是内容还是形式，对于追求新奇的读者来说，无疑是一种诱惑和刺激，但对于习惯于讨论正史和野史关系的小说理论家来说，也是一种挑战和机遇。普通读者完全可以凭自己的兴趣去读西游记，而小说理论家必须回答:西游记写了什么？这种写法对通俗小说意味着什么？
明代人对《西游记》写的东西的理解基本一致。在他们看来，《西游记》是一部“寓言”，其寓意在于心性之学。最早为《西游记》作序的陈在《西游记序》中说:
我看其意，近？拒绝搞笑英雄也很可笑。看了老叙事，不记得作者姓什么了，所以我觉得他的话和这个没关系。他的叙事思想:孙、易也，以为心之神；马，马也一样，无动于衷；八戒，所以八戒，以为肝气之木；沙、流沙、肾气之水；三藏，藏声藏气的三藏，自以为是郭主；魔法，魔法，认为嘴巴，鼻子，舌头，身体，思想都很恐怖，扭转了幻想的壁垒。所以，魔鬼是与心而生的，也是与心而摄的。所以，头脑被拿去捉魔鬼，魔鬼被拿去还理智；回到最初是有道理的，就是心有不可名状。这是它的想法。
陈在这里虽然只引用了《西游记》原叙事的观点，但他显然认同原叙事对《西游记》的理解，即他认为作品中的人物不过是符号，作品不过是精神修养的讲座，所以他的结论是:“这本书是天方夜谭！”这样理解《西游记》，绝不是《西游记》原叙述者陈、等少数人的意见，而是明末《西游记》评论界的普遍认识。如余省-斯《西游记之误》说:“盖《西游记》作者极有深意，每作一意，必有所指，即中间斜言，皆与人生真宗有关，绝不会产生异常影响。”所谓“贴近生活的真宗”，与演讲中对修行之道的理解是一致的。
如果说陈、盛雨思等人对《西游记》的解释有些模糊，那么谢对《西游记》的解释就直白得多了。他在《五杂事》卷十五《事务司》中说:
《西游记》中人的生日，及其纵横变化，以猿为心神，以猪为痴之意，其最初放纵天地，不可禁，乃归结为一种紧箍咒，能驯服心神，降伏死他，盖亦求心安，不浪之喻。
在谢看来，《西游记》是一个“求定心丸”的寓言。所谓“求心安”，即《孟子·高子上》说:“仁，人心也；义，人也在路上。不求回报就放弃道路，放手，太可惜了！人若有鸡犬，便知索取；我不知道该要求什么。没有别的学习方法，就请他放心。”孟子是“性善”的理论家，心是自然的运动，性善自然意味着心善，所以孟子有“心不忍”(良知)之说。有了“不忍人之心”，才能做到“不忍人之策”(仁政)，天下才会太平。学习的唯一途径是找到人的自由良心。孟子的内向心性修养理论影响深远。南宋时发展为陆九渊的“心即理”说，明中叶进一步完善为王阳明的“心学”。但“心学”的核心还是“致良知”和“放心”。王阳明在《与王春甫》中说:“有理有物，有理有据，性本善，因其所指而有异名，皆吾心。心外无物，心外无物，心外无理，心外无善。”在《列传》中，他又说:“天道在人心，万古长存，无始无终。天道是良知，只是良知的问题。”“先生们，你们应该知道我的目的。我现在说一颗心是一个原因，有很多病只是因为我被世界分散了注意力，分成了两个原因。.....所以，我说一颗心是一个原因。欲知心性为一，应于内心努力，不占仁义之利，此为王道之真理。”王阳明心学是明代中后期的主要社会思潮，所以谢把《西游记》理解为“求心安之喻”，也就是的“从心做事”。董说，他在《西游记》答问中引用孟子的话“学而优则仕”，谈自己创作的旨趣，也说明他心目中的《西游记》是一部“求心安”之作。从“求定心丸”的隐喻来理解《西游记》，不仅揭示了作品的思想渊源，也反映了作品产生时的时代社会思潮。
把《西游记》理解为“求心安的隐喻”，用“心有灵犀”来解释孙悟空和猪八戒的形象，主要是从儒家的立场来理解《西游记》。但是，西游记毕竟涉及到一个宗教题材，他的作品描述的是一个复杂的鬼神世界。佛教和道教也同样重视对心性的研究。而且宋朝以后三教思想相互融合，到了明朝就很难划清界限了。王阳明心学曾被嘲讽为“禅”。因此，不能排除《西游记》体现了“心性之学”或“人生真宗”的道理。明人对《西游记》有所批判，不少人也确实注意揭示其作品的宗教意蕴。陈《西游记序》所引作品的原叙事就有这种倾向，后来有论者更直接地讨论了这一点。李贽《西游记序》说:“有什么意思？”东方无佛无经，西方有佛有经。为什么西方会有独一无二的佛经？东方，生方也，心生各种幻命；西、地、心灭诸魔。然后是佛，然后是佛，然后是耳。"袁玉龄给西游记的碑文说:"魔非他，即我也。我变成了佛，所有的佛都是魔。魔与佛同在，发微，刹那精细，顿挫极大，心不惊。西游记之所以这么做，也是。我说三教已收录于一书，能读者为书，在变化中引申。为什么不可能？有什么问题？但你一定要问，“玄机在玉室，禅的探索在龙藏。是不是一开始你心里就有数了？”强调从三教合一的角度理解《西游记》的养心寓言，符合作品产生时的思想特点和作品主题的文化内涵，应当实事求是。至于吴从贤的《小窗自律杂著》《西游记定性书》《水浒传情书》等，考察后就知道了。”虽然不能判断他也强调了《西游记》的宗教内涵，但毫无疑问，“质书”理论可以从儒释道的角度来解释。
明人对《西游记》内容的理解和作者的创作意图直接影响了清人。无论是清人说《西游记》讲禅，《西游记》讲道还是《西游记》演易经，其核心都是不脱离心性的。正如游东在《西游记真解序》中所说:“东鲁之书，意在修学之性；信之书也是修心炼性之作；朱熹的书，知道心和看到性的目的。“这里,《东路书》指的是儒家,《兰观书》指的是道家,《朱熹书》指的是佛教。儒、道、佛都有心性之学，《西游记》中也确实有“养心之学”、“养心炼性之力”、“明心见性之目的”，所以难免有人有不同意见。作者通过对《西游记》与宋明理学的关系，以及《西游记》与佛教的关系的论述，试图说明《西游记》具有丰富的思想文化内涵。现在的学者往往不屑于去了解明朝人对《西游记》的认识，认为他们都是迂腐之人。其实，对明代《西游记》的了解，最能帮助我们理解《西游记》的创作旨趣，因为他们与作者是同时代人，有着相似的文化知识结构，相同的社会政治背景，相同的审美心理趋向，所以交流和理解没有障碍。现在的读书人普遍没有明朝的佛道修养，甚至没有和他们一样的儒家修养。所以很难和作者完全沟通，事实上也很难真正理解西游记。
当然也不要妄自菲薄，以为自己看不懂西游记。其实我们不能完全理解的是西游记的创作意图。然而，“艺术作品的意义并不局限于其创作意图；作为一个体现各种价值的系统，艺术作品有自己独特的生命。一件艺术作品的全部意义不能仅仅由它的作者和他同时代人的观点来定义。它是一个累积过程的结果，也就是无数读者对这部作品批评的结果。“不同时代的人对作品的批评，会以他们新的认识和理论来丰富作品的价值。我们今天对《西游记》的批评，无疑给作品增添了新的意义。正因为如此，我们不能否认明人对《西游记》理解的价值，因为他们的理解不仅是《西游记》意义生成的重要环节，也是最接近作者创作意图、最能反映作品诞生时的社会、文化心理和文学审美趣味的环节。
第二，“文非虚，虚非极虚。”
《西游记》的诞生和流行对明代小说和通俗小说的创作产生了重大影响。万历年间，罗茂登脍炙人口的《西方三宝宦官演义》、于祥斗的《北方真武田璇神起源传》、《华光天王传》、邓芝默的《徐贤铁树》、撒镇仁的《枣之咒》、《卢希安飞剑》、《朱星佐二十四像》等相继问世。
《西游记》的流行和大量神魔小说的出现，引起了明代小说理论家对通俗小说艺术特征的思考。对明代《西游记》的认识，自然包括对《西游记》艺术特色及其对通俗小说意义的认识。
陈在《西游记序》中谈及“此书乃天方夜谭”后说:
他认为大丹丹的数量也不错，东方生于西方，所以西方认为是纪律。他认为浑浊的世界不可能是庄羽，所以他委托蛇漂浮世界。不能为了教书而打蛇，有话好好说。陶的字不能俗，所以浪逗，浪笑，浪虐。嬉笑调侃看不到世界，所以缠绵比上课更明显。所以他讲话的开头是参差不齐的，他叔叔很狡猾，可笑又可笑，没有理由傲慢，而谭艳却有作者之心，傲视天下。丈夫是不可或缺的。
我这里说的只是把西游记的“荒诞，无故坠崖”理解为一种写作技巧，或者一种艺术手法，或者最多只是一种语言风格。在陈看来，《西游记》的作者本应说明修心养性之道，但"乱世不能言"，所以他采用了寓言、象征手法、荒唐事、无理取闹、"揶揄嬉笑浪"、"缠绵过类以明其意"等形式，从而形成了《西游记》的语言特色和文章风格。
陈对《西游记》艺术特色的分析，显然不能揭示其作品真正的艺术价值。因为陈所说的，无非是说《西游记》承袭了庄子的“荒诞之言，荒诞之言，无端崖言，狂妄之时不以为意，不以为然。”以天下为重浊，不与庄谈。《庄子天下》的写法，以谚语为基础，强调言为真理，以寓言为广范，只与天地之灵互动。然而《庄子》是理论著作，《西游记》是通俗小说。如果只关注写作技巧和语言风格上的相似，很容易混淆两种不同风格的本质区别。其实在《西游记》流行之前，人们看的长篇通俗小说主要是历史言情小说，以现实主义为特征。《西游记》的出现是对通俗小说现实主义理论的挑战。只有回答了这个挑战，才能真正把握《西游记》的主要艺术特征。
事实上，在《西游记》流行的过程中，许多理论家都注意到了《西游记》作为一部具有新特点的通俗小说的艺术价值。例如谢的《五杂事三》云:
小说和俗书虽然不为官方所遏制，极其虚幻不可理喻，但也在情理之中。比如《水浒传》。《西游记》的人工诞生，及其纵横变化...盖亦求放心之喻，不兴风作浪。华光的小说都是以五行为原理，炽烈的火也是有上有下的，不要熄灭，而真正的武功是水做的，只有这样才会回归正道。也可以采用其他传记的寓言。但是，《三国演义》、《钱》、《宣和遗事》、《杨六郎》等书都是庸俗无味的。是谁呀？事情太接近腐败了，可以取悦巷中子弟，但对君子不够。
所有的小说和戏剧都必须是半真半假的，这是游戏三味之笔。也要把场景做到极致，不问有没有。谢对《西游记》和五帝传说内容的理解是否准确，且不论其与《三国演义》等历史小说的比较，都值得特别关注。《三国演义》是中国文学史上第一部长篇通俗小说，在社会上产生了巨大的影响。模仿《三国演义》写的历史演义小说，涉及各个朝代，各个世代。在《西游记》中发表时，“其浩瀚系于正史”。以前人们认为通俗小说应该是“忠实于历史而不违背历史”，或者说“野史不是为正史准备的”，现实主义被视为小说的第一要务。谢受《西游记》成功的启发，认为通俗小说不应过分强调现实主义，要“事过实，近于腐败”，而小说与戏曲具有相同的艺术特征，“要半虚半实，才能为游戏三味之笔。也要把场面做到极致，不用问有没有。”这种认识准确地揭示了小说文体的艺术特征，显示了中国小说思想的巨大进步，无疑比陈的认识好得多。
明人在《西游记》中对小说文体特征的认识，也表现在对小说审美心理的观照上。佚名《新编续三国》云:
丈夫的小说家是民间流传的一句话。他不是国家历史的官方程序。他在漫漫长夜里没有闲暇，或者是对戏剧的厌倦和烦恼，以此来暂时摆脱自己的感情。这世上流行的《西游记》《水浒传》之类的书，不过是耳目一新罢了。.....传奇剧！这个世界每天都在表演，乐此不疲，没有什么是真实的。谁快乐多彩？但如果你讨好一段时间，你就会有一个圆满的结局，你最终会有所收获。正如所谓的一无是处先生一无是处。总的来说，概念是一本书(据:三国志)，所以与其看正史，不如看小说。虽然比不上一本奇幻的书，但感觉也像是追溯前传来解决世间暂时的顺畅，清世间的君子情怀。
作者明确指出，新刻续的《三国志》是通俗小说，不是正史，也不是正史的通俗化。求真务实不是小说的基本特征，但“吴先生的无事”才是小说的基本特征。小说的社会功能，不再是张《三国演义通俗引论》中所说的“益风教化”，而是能使人“沉湎于长夜长昼，或在戏中解闷，以脱一时之情”。“人赏心悦目，五彩缤纷”的作品是“只是一时的赏心悦目，有个圆满的结局，有个完满的结局。”这从小说文体特征和艺术审美心理的角度解释了《西游记》等通俗小说为什么会受到读者欢迎的奥秘。这些认识消解了以往“翼信于史而不违”的小说观念，同时也促进了人们对小说文体艺术特征的探索。
《西游记》的基本艺术特征是“幻”而非“真”，这是明人的一致认识。但是，如何评价《西游记》的虚幻性，大家的看法并不完全相同。袁玉龄的《西游记》碑文说:
文非虚，虚非极虚。认识世界是一件很神奇的事情，是一件很真实的事情；极虚幻的原理是极真实的原理。.....至于精彩文章，《西游记》《水浒传》与中原一脉相承。时至今日，那些雕空影后，画脂刻冰，任劳任怨，断几茎胡须却不能作出惊人之言的人，为何如此虚浮壮丽？千言万语，却不再一处，不曾离开家庭；每天听都听不起；每天读一读，你自己也会体会到。袁认为“文不虚妄，魔不极虚妄”，当然是从艺术的角度。所谓“匪夷所思的事”，是很真实的事；极端幻觉论是极端真理论，也是关于艺术的幻觉、艺术的真理、艺术的物质、艺术的理论，就其自身逻辑而言，他的论点显然是站得住脚的。他对西游记“驱虚刃”所达到的艺术效果的积极评价，基本符合其作品的实际。
同样，从艺术审美的角度，也有人对《西游记》的艺术成就持保留态度，对《水浒传》给予较高的评价。如张裕《平遥传序》认为:“小说家以真为正，以幻为奇。不过有句话说得好:‘画鬼容易，画人难。’《西游记》太棒了。所以，抓水浒失败的人，可以分为鬼和人。鬼，不是人，第一个有牙齿，不是动肝动肺。《三国志》全是人，描写也是作品；缺的是虚幻。但是，不可能是虚幻的，也不可能是虚幻的。是什么季节(萌)？对“真”和“幻”有辩证的理解。所谓“真”，不是指史实，而是指贴近生活，即“画人”而非“画鬼”。“画鬼易，画人难”和《西游记》对《水浒传》的不评价，说明张更重视描写现实、贴近生活的作品。
题材的选择是否真的能像张宇说的那样决定作品的质量，这显然是一个有争议的问题，我们今天仍然可以讨论。但明人从作品人物塑造的角度对《西游记》和《水浒传》进行比较，无疑显示了他们敏锐的文学眼光和深厚的艺术修养，也反映了中国小说思想的成熟。晚明金圣叹评《水浒传》，在读第五才子的书法时明确指出:
不要一本书看一遍就停下来；独一无二的《水浒传》，我就是读不厌，把180个人格都写给他。
三国的人物和事件太多了，拖不下去，转不过弯来。就像政府派来的仆人一样清楚。只是小人物为这句话发声了。其实我从来没敢加减一个字。《西游记》太没脚了。只是一撮一撮，比如除夕夜放烟花，中间不贯穿，让人看了到处活。
金虽不否认《西游记》的价值，但认为《西游记》不如《水浒传》。他采用的评价标准是作品中人物描写的成功与否。这一标准是真正的小说文体艺术标准，表明这一时期的小说理论家已经站在了一个新的理论高度上。
小说中的人格理论是晚明文坛个性解放思潮的反映。由于题目的限制，这里就不说了。就小说本身而言，人格理论并不是完全从《西游记》中总结出来的。然而，《西游记》提供的艺术经验也是推动小说中人格理论走向成熟的重要源泉。《沉睡的主妇》序言《两个惊奇的时刻》的说法很有代表性。他说:
对于浪漫一族来说，很容易，也确实很难，但是无法兼顾。也就是《西游记》里记载的，所有读者都知道它的荒谬。但根据它的记载，四弟各有各的性情，一举一动都停下来，试图从中提取一个字，然后暗中摸索，知道出自谁手，幻想中是真的，但不如《水浒传》。如果不是真的，实不如奇！
《沉睡的主妇》第二版《惊》序写于明朝崇祯五年(1632)冬，金圣叹24岁，他评点的水浒是崇祯十四年(1841)关华堂出版的，所以沉睡的主妇不可能受他影响，或许正好相反。这说明重视小说人物的个性化并不是金圣叹的专利，而是晚明小说思想家的共同认识，这不仅与《水浒传》有关，也与《西游记》有关。在小说的人物塑造方面，明代人认为《西游记》不如《水浒传》，于是沉睡的俗人提出了“真”与“奇”的问题，给后人留下了一个理论课题。明万历以后，神魔小说逐渐衰落，水浒传之后，不仅出现了《金瓶梅》，清代以后也陆续出现了《儒林外史》、《红楼梦》等一批优秀的长篇通俗小说。这是否与明代对《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等通俗小说的理解，以及晚明小说思想家的小说理论有关？说来话长。我们到此为止吧。