先锋小说的称谓比较混乱。
1985年，出现了刘索拉和徐行的小说。这些小说可以被视为塞林格的《麦田里的守望者》和艾伦·金斯堡的作品一样的人物，一些年轻人以非常叛逆的态度谈论社会事务。20世纪80年代末，有一场关于“伪现代主义”的讨论。在中国人看来，刘索拉和徐行笔下的人物是充实而懒散的。刘索拉写了她在中央音乐学院的同学，他们整天觉得生活毫无意义，做着毫无意义的事情。表面上看是对当时僵化的教育制度的一种反抗。其实也不一定那么小心眼，因为他们恰好在学校，所以要抵制教育制度；在其他任何地方，它也会反抗那个地方的制度。这样的内容和西方的嬉皮士有些相似(这种相似不能夸大)。那些年轻的艺术家，用今天的话来说，他们另类的生活和想法，让人感受到中国人是如何走到这一步的。所以当时有一个很普遍的说法，就是这个所谓的现代主义其实是假的，我们中国没有这样的社会土壤和社会基础。其实是真的。反驳“伪现代主义”的指责，不需要那么多理论，只要说出读者的感受就可以了。按照“伪现代主义”的说法，刘索拉笔下的这种情感和生活方式无法唤起中国人的真实情感。如果你有这种感觉，你就是在模仿一种时尚。其实这样一种对社会的反叛，有时候是莫名其妙的。如果要说原因的话，当然可以说是制度很僵化，压抑和制约了人的个性成长，但有时候可能是青春期的骚动和焦虑的一种感觉和情绪，这种感觉和情绪决定了要反对什么。当时刘索拉的《你别无选择》引起了一大批年轻人的认可，应该不是假的。1985高中毕业，去上海读大学。我带了两本杂志，一本是张承志的《北方的河》，另一本是《人民文学》，上面刊登了《你别无选择》。刘索拉写的东西几乎是实用的。她班上的同学，当然是后来一个个出名。但那时候他们只是在学校混日子，不去上课，整天做一些没有意义的事情，和老师闹矛盾。他们就是这么来的。徐行的《无主题变奏曲》写的是社会青年，不像刘索拉笔下的学校文艺青年那样高雅，而是一个整天在社会上游荡的人。像刘索拉、徐行这样的小说，基本上可以看作是后来王朔小说的前奏，尤其是徐行的《无主题变奏曲》，作者都是京人，但后来的王朔发展超过了他们。在刘索拉和徐星身上有一种非常优雅的东西，因为他们是嬉皮士。到了王朔，我把立场改得更平民化一点，更嚣张一点，写的是一个人对社会的不满、怨恨和反叛。这种情绪一路发展下来，到了90年代，出现了朱文的小说，比如《我爱美元》《什么是垃圾什么是爱情》等等。
先锋小说
1985文坛还特别关注了一个东北人，他写的大多是西藏，喜欢说“我是写小说的汉族马援”。马援今年出版了许多作品，这是他以前无法出版的。1984起，《拉萨河女神》出版，一下子就幸运了。1985年出版了《冈底斯的诱惑》等大量作品。简单来说，韩少功和寻根文学，以及刘索拉这样的年轻人的叛逆文学，基本上带来了文学内容的变化；《马援》的变化更重要的不是内容，而是形式，或者我们可以把这种“形式”换成当时更通俗更严谨的说法，叫做“叙事”。当然，这种说法太简单了。比如韩少功的《爸爸爸爸》，叙事变化很大，“怎么写”的问题不会比马援少。当时人们喜欢说，这个时候“写什么”就变成了“怎么写”——那当然是很简单的说法——于是就出现了叙事结构、小说语言等一系列问题。对这些问题的讨论，已经不再与我们通常所讨论的小说的意义和认知功能相关，而是成为了一个独立的东西本身，可以称之为“文学意识”，也可以称之为当时的“纯文学”概念。
还有就是残雪。山上的小屋也是1985发布的。还有莫言。莫言在1985发表了中篇小说《透明的胡萝卜》。这部小说与王安忆的《中国包壮小作家》发表在同一杂志上。莫言的出现代表了小说作家主观思想的一次大解放。起初，这种主观性主要是指感官，或者更简单地说，是作用于人的耳、眼、口、鼻、舌的感觉。钱钟书先生讲“通感”，只是偶尔用一下。在一首诗或一部作品中，你不可能从头到尾都是通感的。小说比诗歌长得多，但莫言的小说，在非常大的篇幅里，很可能从头到尾都夹杂着各种感情，呈现出异常丰富的状态。大致在1985左右，先锋小说可以代表这样的人和这样的探索。那时候好像文学发展很快。过了一两年，1987左右，出了一批比他们年轻的人，如余华、苏童、格非、孙甘露。这些人在1987前后开始在文学界引起更多关注。那时候也很奇怪。比如今天写小说，你可能写了十本小说都没人注意到你，但那时候，很可能你写了一本小说大家都会注意到你。当时社会的注意力相对集中，而文学又是当时社会思想各方面中最具活力的部分，所以整个社会聚焦文学是很正常的。文学不是当今社会最重要的东西；而且今天要关注的事情很多，大家的注意力都比较分散。
残雪、莫言、刘索拉、马援可以分别代表1985中的一个小说创作方向。后来者可以归类。比如格非可以归入马援的体系，孙甘露在语言上的实验也可以算是以马援为代表的小说叙事革命中的一个小方向。余华可以放在残雪的体系中。我们知道残雪描写的是人的非常丑陋、不堪、肮脏的生活状态。在这样的生活状态下，人的心灵扭曲到了不可想象的程度，但人还是随随便便地生活在这样一个内在心灵扭曲，外在条件肮脏的环境里。但是在这样悲惨的生活中，他有一种恐惧。写人类这样的生活，而写这样的生活毫无价值，挖掘的是人类的生存状态或者人性的深度。余华的创作其实是这样的。表面上看，他不像残雪那样写日常琐事中随处可见的龌龊，不写日常世界中每时每刻所经历的事情。余华在一些特殊的时刻写暴力和血腥。然而，他也指出了人性中值得挖掘的东西。孙甘露用语言的能指滑动来架构一部小说，给人一种非常惊喜的感觉。读者读的时候只是逐句流淌，并没有指向语言背后的世界。这一点我们以后再详细讨论。
先锋小说
《伊甸园之门》有一章专门讲述实验文学。实验文学的作者有唐纳德·巴塞尔姆、约翰·巴塞、托马斯·品钦、阿根廷小说家博尔赫斯、从苏联移居美国的纳博科夫等。马援在小说叙事和小说观念上的探索和改革与博尔赫斯的创作有几分相似。这种小说叙事实验的兴起，其实是可以找到模仿、学习和借鉴的对象的。当时，马援最吸引人的地方是马援讲故事的方式。吴亮有句话叫“马援的叙事陷阱”。《伊甸园之门》引出了德国文学评论家沃尔特·本雅明的一段话，他很早就说过:
每天早上给我们带来世界各地的新闻，却很少看到值得一读的故事。这是因为每一个事件传到我们耳朵里的时候都已经解释清楚了...事实上，讲故事的艺术有一半在于，当你复制一个故事时，你不解释它...作者对最不寻常、最不可思议的事情给出了最准确的描述，却没有把事件的心理联系强加给读者。(讲故事的人)
这段话特别适用于马援的小说。文学批评中有一种所谓的“母题分析”，母题分析的结果其实很令人沮丧。所有的文学创作都可以用几个主题来概括。如果是这样，文学真的变得无趣了，大家都在说同一件事。马援能够说出在当时同样值得听和读的东西。他的方法有点类似本雅明所说的。通常，讲故事的人会把一切都告诉你，清清楚楚。他可能不会说的很清楚，但是他会给你一些感觉让你明白。但是，在马援的地方，没有这样的东西，这样的东西之间的联系以及这种联系的意义是没有意义的。他给你的只是事物本身。传统的讲故事实际上是作者向读者暗示的心理过程。在这样一个心理过程中，你把事件联系起来，通过作者对你暗示的意义，或者通过作者对你自己的想象暗示的意义。然而，在马援的地方，他没有这种强加的联系。举个简单的例子。有一次，马援和格非一起来到复旦做演讲。其中一个讲了一个故事:一个人要过河，先把鞋子脱下来，一只一只扔到河对岸。当他过河的时候，他发现两只鞋非常整齐地放在一起，就像一个人脱下鞋子，有意识地把它们放在一起。他认为这里面有一种神奇的力量。为什么我把两只鞋扔得那么用力和随便，它们会整齐地放在河边？马援的小说是怎么写的？如果他写这样的小说，他不会按照我们通常的意识形态去探究这是一种什么样的力量。他会准确的描述这两只鞋是怎么摆放的，但是他不会解释这种现象的原因，不管是什么原因，然后写出下面的东西。我们传统的小说理论是“含蓄”，我们也知道小说家海明威有句名言叫“冰山理论”。作家写的只是冰山漂浮在海面上的一小部分，更大一部分在水下。“冰山理论”类似于中国人所说的“暗示”。我有话要说，但还没说完。我说了一句没说另一句，但是你可以知道我没说的另一句是什么意思。也就是说，虽然我没有说出来，但等于说中国人说“无声胜有声”。但是，在马援的叙述中，他并不含蓄，也没有海明威的“冰山理论”，他只是省略了这句话。因为隐性理论就是我不说，但是你可以从我说过的话中知道，感受到。马援没有写或者省略了它。你无法推测他遗漏了什么。事物之间的链条不见了。他不给你暗示，你自己也弥补不了。比如因果律，是我们认识事物、认识世界、认识意义的一种基本思维方式。虽然我们不经常用“因为”“所以”这样的词来连接我们的思想，但是因果律是你思考的核心部分，我们不自觉地用这种关系来看待这个世界，看待自己的一些行为和意义。但是，在马援的小说中，他拯救了很多东西，这种因果关系不能成立。小说里一个人突然死了，他是怎么死的，死了会有什么后果？我们会不自觉的问这样的问题。然而，在马援的小说中，当他死的时候，他死了，而且他没有解释。这就是事件的突然发生，事件之间缺乏联系，因果关系被打乱。
他的小说经常把许多看似不相关的事情放在一起。这是写小说的大忌。我们写小说，要始终围绕情节，围绕人物，围绕情感，要统一。所谓集权统一，就是你要有一些东西是相互连贯的。当人们谈到马援的开拓精神时，他们总是把他与西方作家联系在一起。事实上，马援是一个典型的中国人，他的小说是由一个典型的中国人写的。很难说中国人是什么样的人。中国大部分人都是西化的，但往往是不自觉的。自五四以来，我们接受的许多西方观念使我们很难说自己是传统的中国人。至于小说，我们今天对小说的观念不是中国人的观念，而是五四以后引进的西方小说观念。其实我们细想一下，当小说这个词在我们脑海中反映出来的时候，我们想到的都是西方的小说或者五四以来中国的小说。然而，五四以来的中国小说观念是典型的西方小说观念。马援对传统小说观念的突破，不是对中国小说传统的突破，而是对五四以来我们所接受的西方小说传统的突破。比如我们强调小说有统一集中的人物、情节、故事，这是西方小说的典型观念。在传统的中国小说中，中国人并不把小说当一回事，小说是很随意的东西，很奇怪，很有纪念意义，很有知识性，很多东西都可以算是小说。